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Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sonates pour piano
N° 30 en mi majeur, op. 109
N° 31 en la bémol majeur, op. 110
N° 32 en ut mineur, op. 111

Claudio Arrau (1903-1991), piano

Claudio Arrau

    Claudio Arrau (1903-1991) possédait un immense répertoire dans lequel Beethoven tenait une place centrale. Les trois dernières sonates – Opp. 109, 110 et 111 –constituaient pour Arrau le sommet de la littérature pour piano. Il interpréta ces Sonates séparément un nombre incalculable de fois mais, bien qu’il les considérait comme faisant partie d’un tout, il ne les joua que rarement ensemble. Ceci ne se produisit à New York qu’à deux reprises. La première fois eut lieu le 9 décembre 1969 au Philharmonic Hall (devenu l’Avery Fisher Hall) pour le lancement des célébrations du 200e anniversaire de la naissance de Beethoven, et la seconde le 20 décembre 1975 dans la salle du YM-YWHA (le «Y») de la 92e rue à l’occasion de la réouverture de la Salle de concert Theresa L. Kaufman. Cette dernière interprétation fut enregistrée au «Y» et est présentée en coopération avec le «Y».

    Claudio Arrau publia ses propres commentaires lors de la première parution en Amérique des 33 tours de son intégrale des Sonates de Beethoven pour Philips en 1964-65. Ils font la démonstration de la profonde compréhension qu’avait Arrau de ces œuvres.

* * *

    Après avoir terminé ses trois dernières grandes Sonates Opp. 109, 110 et 111, Beethoven écrivit à son éditeur que « le pianoforte est finalement un instrument insatisfaisant. » Si l’on considère les œuvres qui allaient l’occuper pour le restant de sa vie – la Neuvième Symphonie, la Missa Solemnis et les cinq derniers Quatuors à cordes – on comprend mieux cette conclusion qui nous permet de mieux appréhender le caractère énigmatique de ces trois dernières sonates.

    Lorsque Beethoven affirme que le « le pianoforte est finalement un instrument insatisfaisant », il indique simplement qu’il n’a pas réussi à exprimer tout ce qu’il souhaitait et en rend responsable son instrument. S’il ne fut pas complètement satisfait c’est parce que dans ces trois œuvres, il tente de saisir l’insaisissable, de nommer l’innommable. Il voulait grâce et à travers elles recevoir, et donc communiquer, rien moins que la réponse à l’énigme du sens de la vie. Dans les Opp. 109 et 110, il livre une bataille héroïque dans les régions profondes de son âme et s’attaque aux murs qui l’enferment. Il s’affranchit des anciennes formes et en découvre de nouvelles et, enfin, à la fin de l’Op.111, entrevoit de nouveau les étoiles du Paradis. Après ces œuvres, après ces gigantesques batailles livrées sur le terrain de son moyen d’expression personnel, le pianoforte, l’affirmation renouvelée de la vie pouvait se manifester – une approbation finale de la vie qu’il recherchait et qu’il nous a livrée de façon irrésistible dans la conclusion chorale de la Neuvième Symphonie.

Sonate n° 30 en mi majeur, Op. 109

    Beethoven débute cette sonate par un mouvement qui est peut-être le plus étrange du cycle des 32 sonates. Il est constitué par deux idées contrastées, le Vivace et l’Adagio. Tout au long du mouvement, ce conflit est abordé dans une forme-sonate libre. Après l’ouverture Vivace en mi majeur, l’Adagio fait sont entrée en si majeur avec des arpèges ascendants emplis de désir. Le Vivace revient dans le développement et l’Adagio réapparaît dans la ré-exposition. On retrouve le Vivace dans la coda qui conclut ce mouvement inhabituel qui ne dure que 100 mesures.
    Le Prestissimo en mi mineur, de forme-sonate, pressé et dramatique mène à un Andante triste et chantant que Beethoven a décrit, sous l’indication en italien, comme Gesangvoll, mit innigster Empfindung (chantant, avec un sentiment des plus intimes). Le mouvement est constitué par la triste mélodie d’ouverture et six variations. Cependant, ces variations ne sont pas ordinaires car l’élément ou la philosophie qui les sous-tend n’est pas l’enjolivement mais la divergence, la différenciation, la transformation, la synthèse et la transcendance. Dans ces variations, dont la dernière est une grande variation double au développement continu dans laquelle la fin n’a rien à voir avec le début, Beethoven nous emmène loin dans son imagination. Le thème original, repris da capo, se rappelle tristement à nous.

Sonate n° 31 en la bémol majeur, Op.110

    Dans cette œuvre imposante, Beethoven débute par un mouvement de forme-sonate ordinaire mais ce qu’il exprime appartient déjà à un autre monde. L’atmosphère générale est à la fois extatique et passionnée. L’Allegro molto suivant réunit un scherzo et un trio qui conviennent bien à cette structure. Il ne s’agit rien moins que d’un lien brillant entre deux moments de profondeur : le début et la fin.
    L’Adagio, qui peut en réalité être considéré comme le début du dernier mouvement est constitué de trois mesures de modulations introductives, d’un récitatif de trois mesures, più adagio, et de trois nouvelles mesures Adagio ma non troppo qui mènent vers l’Arioso. Beethoven accompagne le tout d’indications expressives précises. Il souhaite visiblement que ses intentions apparaissent clairement. Il semble qu’un événement irrésistible et merveilleux va se produire et c’est le cas, en effet, car l’Arioso en la bémol mineur, qui apparaît ensuite, est l’une des plus sublimes mélodies de Beethoven, un doloroso plein de chagrin et de consolation. En allemand, il a lui-même indiqué Klagender Gesang (Chant de Lamentation). Il s’agit de la Pièta de Beethoven.
    La Fugue à trois voix qui fait son apparition n’a rien à voir avec la fugue déchaînée de l’Op. 106. Celle-ci est douce, mélancolique, contemplative. Quel moment de répit après le douloureux Arioso ! Et quel éclair de génie ! La fugue se construit, s’entrelace et se développe, puis soudain l’Arioso revient en sol mineur avec un rythme brisé et dans une atmosphère plus affligée encore qu’auparavant. Beethoven indique en allemand ainsi qu’en italien : Ermattet, klagende (las, plaintif). L’Arioso se dissipe et une courte transition nous fait revenir à la Fuga, pianissimo, qui se développe notamment par renversement, pour nous ramener pas à pas à la vie, vers la conclusion vive et triomphante.

Sonate n° 32 en ut mineur, Op. 111

    Dans l’Op. 111, Beethoven tente à nouveau d’atteindre ce qu’il s’était fixé comme but dans l’Op. 109 : briser les barrières du temps et atteindre l’intemporalité et l’immortalité. Et au moment où il finit l’Arietta, il parvient justement à l’immortalité de son propre vivant. Lorsqu’il est arrivé à la fin de ce mouvement avec ses trilles éthérés, comme aux portes du Paradis, il dut se sentir comme Jonas sortant de la baleine, symbole le plus ancien du voyage psychologique de l’ombre vers la lumière, de la mort vers la vie, de la mortalité vers la résurrection et la renaissance. Après ce mouvement, il ne lui était plus nécessaire d’en concevoir un troisième. La Sonate était achevée : il avait tout dit.
    L’œuvre débute par une introduction tragique Maestoso en ut mineur qui mène vers un Allegro con brio ed appasionato également en ut mineur, qui éclate, comme un coup de tonnerre, dans les basses. À l’instar du début de l’Op. 106, on a le sentiment que Beethoven tente une fois encore de composer une sonate héroïque où transparaît une lutte comme dans l’Appassionata. Seulement maintenant il a dépassé la lutte psychologique ordinaire de l’homme et a donc composé un mouvement de forme-sonate qui construit son chemin directement vers le cœur de l’œuvre : l’Arietta transfigurée et transfigurante avec son thème divin en ut majeur. Comme il le fit dans le dernier mouvement de l’Op.109, Beethoven utilise ce thème pour quatre extraordinaires variations qui, nonobstant leurs subdivisions originales de tempi, maintiennent leurs cours vers une vision extatique jusqu’à la fin. La coda, tout aussi étonnante, poursuit la vision sublime, les trilles flottant dans les airs sans discontinuité. Après le retour de l’Arietta vient un Epilogue transfiguré, où les trilles montent vers les cieux dans une extase de paix et d’unité avec le Tout. La transcendance de Beethoven se manifeste au travers de ce que Goethe avait défini comme der Fall nach Oben, la chute vers le haut.
    Comme le nota l’éminent musicologue allemand Hans Mersmann : "Il s’agit d’espaces cosmiques dans lesquels nous transportent des flots silencieux et infinis. Beethoven nous offre dans sa dernière Sonate un aperçu d’une musique que seul peut-être Rilke sut traduire par des mots dans ses Sonnets à Orphée :

In Wahrheit singen ist ein anderer Hauch.
Ein Hauch um nichts. Ein Wehn in Gott. Ein Wind.

Peter Warwick
Traduction de Pierre-Martin Juban
© APR 2003 – Reproduction interdite

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