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  • 1 CD Classique - AE10321
  • Johann Caspar Ferdinand Fischer

    L'Œuvre pour orgue (Intégrale)

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Référence : AE10321 4026798103217 - 1 CD 78:46 - DDD 24 bit - Enregistré en mai 2002 - Notes en français, anglais, allemand
En vente sur ce site depuis le 7 octobre 2002
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Johann Caspar Ferdinand Fischer (1656-1746) :
Blumen-Strauss (Bouquet de fleurs / Huit suites sur huit tonalités (Suite I [dorian] - Suite II [hypodorian] - Suite III [phrygian] - Suite IV [hypophrygian] - Suite V [lydian] - Suite VI [hypolydian] - Suite VII [mixolydian] - Suite VIII [hypomixolydian])
Ariadne Musica (20 Préludes & Fugues)
Cinq Ricercare : "Ave Maria klare" - "Der Tag der ist so freüdenreich" - "Da Jesus an dem Creütze stund" - "Crist ist erstanden" - "Komm Heiliger Geist"

Serge Schoonbroodt, orgue Balthasar König (1714), Niederehe

riadne Musica est, en réalité, un recueil de 20 préludes et fugues dans presque toutes les tonalités. Presque toutes, car la notion de tempérament égal n’était pas encore bien ancrée en 1702, date de la publication de l’ouvrage, et certaines tonalités auraient sonné vraiment trop faux. L’orgue utilisé ici est accordé selon un tempérament inégal, dit mésotonique : les tonalités les plus éloignées sonnent à nos oreilles très différemment. Fischer, un compositeur que Bach admirait tout particulièrement (le thème de la fugue en mi majeur rappellera des souvenirs aux bachophiles !), nous livre ici la totalité de son œuvre d’orgue — d’innombrables ouvrages ont été perdus, soit à l’époque même, soit au cours des dernières guerres — dont l’originalité est surprenante. Les Blumen-Strauss, “Bouquets de fleurs”, sont des suites miniatures dont chaque morceau dure quelques poignées de secondes. Voilà des pages courtes mais concentrées à découvrir, magnifiquement servies par Serge Schoonbroodt au jeu aussi transparent qu'architecturé.





Dans une lettre adressée à Johann Nikolaus Forkel, Carl Philipp Emanuel Bach répondait le 13 janvier 1775 de Hambourg au premier biographe de son père, qui l’avait interrogé sur les compositeurs que ce dernier préférait : ”Outre Froberger, Kerl et Pachelbel, il a particulièrement apprécié et étudié les œuvres de Frescobaldi, du Maître de Chapelle de la cour de Baden, Fischer, de Strungk, de quelques bons maîtres anciens français, de Buxtehude, Reinken, Bruhns et de l’organiste Böhm de Lüneburg.” Bach se servit du thème de la fugue en mi bémol majeur extraite du recueil ”Ariadne Musica” du Maître de Chapelle de Baden, Fischer, comme sujet de sa fugue en mi bémol majeur du deuxième volume du Clavier bien tempéré. Fischer est aussi mentionné par Johann Gottfried Walther et Ernst Ludwig Gerber dans leurs encyclopédies de musique en 1732 et en 1812. La recherche musicologique sur Bach évoque régulièrement le nom de Fischer. Malgré tout cela, relativement peu de détails sur sa vie et son œuvre nous sont connus. Les informations dont nous disposons aujourd’hui, nous les devons surtout aux dernières études d’archives menées par Tomislav Volek, Rudolf Walter et Klaus Häfner, auxquelles le présent texte doit beaucoup.

C’est Rudolf Walter qui a résumé les informations les plus actuelles sur Fischer, basé sur sa monographie importante publiée en 1990, ”J.C.F. Fischer - Maître de Chapelle des margraves de Bade” (Francfort - Editions Peter Lang), dans son article de la seconde édition de l’encyclopédie allemande MGG.

Fischer naquit le 6 septembre 1656 à Schönfeld, en Bohême, à 20 km au sud de Karlsbad. C’est ce qu’on a enfin pu prouver en 1988. Fils de tailleur, il reçut une formation classique au collège des Pères Piarum Scholarum de Schlackenwerth, résidence de Sachsen-Lauenburg, au pied du Erzgebirge. En 1860, l’Institution des Piaristes de Schlan acquit un hymne pour chœur, deux violons et basse continue, sorti de la plume de l’élève apparemment très doué. Les premières œuvres de Fischer qui sont conservées — un Offertoire et un Introït — datent cependant de 1682 et de 1685. Une autre mention de Fischer dans les archives ne date que de 1690 : en tant que Maître de Chapelle de la Cour de Sachsen-Lauenburg, il dirigea, au château de Raudnitz sur l’Elbe, la partie musicale lors du double mariage des filles de son souverain Julius Franz von Sachsen-Lauenburg, disparu l’année précédente. Il semble donc qu’il ait pris la tête de la musique de la cour de Schlackenwerth et, en 1686, il remplaça l’ancien Maître de Chapelle décédé, Augustin Pfleger. Le margrave Ludwig Wilhelm de Bade reprit la résidence et la chapelle de son beau-père, car les troupes de Louis XIV avaient dévasté sa propre patrie au cours de la guerre de succession du Palatinat. Après la Paix de Rijswijk en 1697, Ludwig-Wilhelm de Bade commença la construction de sa résidence à Rastatt, inspirée du Château de Versailles. Vers l’automne 1705, le margrave et sa famille vinrent s’installer avec une cour réduite au château, à moitié fini seulement, près de la frontière française. Cependant Fischer resta en Bohême. Son salaire fut réduit d’un tiers. Nous ignorons de quoi sa nombreuse famille vivait ; en 1700 il s’était remarié et avait en tout engendré six enfants.

Cependant nous trouvons des traces de relations — probablement lucratives — avec des communautés religieuses cloîtrées en Bohême, qui ont une importance dans le contexte des œuvres d’orgue enregistrées ici. En 1712, il composa à Horn la musique pour un jeu d’école. Peut-être occupa-t-il aussi le poste de chef de chœur au collège des Piaristes à Schlackenwerth. En 1701 éclata la guerre de succession espagnole. Ainsi le margraviat de Bade se trouva-t-il une nouvelle fois en première ligne entre la France et l’empire allemand, qui se battaient pour le trône d’Espagne abandonné. À la fin du conflit, en 1714, par la Paix de Rastatt, à la suite des négociations entre le Prince Eugen et le Maréchal Villars, la régente Franziska Sibylla entreprit la reconstruction de son pays. Elle fonda un collège, afin d’offrir une meilleure éducation aux enfants de ses employés et fit venir de leur patrie bohémienne six pères piaristes, qui devaient occuper les postes de professeurs dans la nouvelle résidence. En octobre 1715, Fischer fut aussi appelé à Rastatt. Il y organisa la musique à la cour qui devait avant tout répondre aux besoins des services religieux de la très stricte catholique margravine, mais aussi brillamment à ceux de la vie musicale de la cour.

Entre 1717 et 1721, Fischer composa, en dehors de nombreuses autres œuvres, cinq opéras respectivement des sérénades d’opéras pour les fêtes d’anniversaire de la régente, du prince héritier et pour le mariage de ce dernier. Au départ ces œuvres furent données lors de banquets solennels, puis dans un théâtre qui avait été spécialement construit pour ces occasions, et enfin dans le cadre de spectacles en plein air dans le parc du Château, avec feu d’artifice. Malheureusement, seuls les livrets de ces opéras ont survécu jusqu’à nos jours. Les années 1720 furent marquées par des tensions à la cour de Rastatt. Franziska Sibylla tomba sous l’influence du père Mayr, un jésuite fanatique, qu’elle accepta comme confesseur. Ce dernier la persuada de brûler sa collection prestigieuse de peintures, intrigua contre ses concurrents de la communauté piariste et obtint leur expulsion. À la mort de sa mère en 1733, le fils exila le jésuite du pays et fit revenir les piaristes. Malgré les influences anti-artistiques auxquelles fut exposée la margravine, elle fit inaugurer, en 1729, sa résidence de veuve, le Château Favorite à Ettlingen, par une fête chinoise. Sur une toile disparue au cours de la seconde guerre mondiale, on voyait Fischer et ses musiciens en costumes chinois. Il ne reste malheureusement aucune trace de la musique qu’il a composée pour cette occasion.

Fischer servit aussi, durant encore presque deux décennies, le jeune margrave Ludwig Georg, le petit-fils de celui qui fut (probablement) son premier patron. Chaque dimanche, on donnait un grand concert, et, chaque jeudi, un concert de musique de chambre au Château. Les répétitions avaient lieu le mercredi et le samedi. En dehors de cela, tous les dimanches, on pouvait entendre à la cour une grande messe catholique solennelle. S’y ajoutaient chaque année 10 jours de fêtes religieuses importantes, 17 jours de fêtes religieuses ordinaires, puis des fêtes d’anniversaire, des fêtes de membres de la famille du marquis, des bals et des musiques de table. Il semble que Fischer n’ait pas cessé de composer des musiques pour ces occasions, car on demandait aux membres compositeurs de la chapelle ”d’essayer de produire assez souvent de nouvelles choses.” La partie profane de ces compositions entra en 1771, après l’extinction de la branche de Baden-Baden, dans les biens de la résidence protestante de Karlsruhe, et y brûla en 1942 lors des bombardements de le seconde guerre mondiale. Il ne reste aucune trace de ses œuvres religieuses. Johann Caspar Ferdinand Fischer mourut le 27 août 1746 à Rastatt, quelques jours avant son 90ème anniversaire.

Le margrave Ludwig Georg s’étant expressément opposé dans une directive de 1747 à ce que les partitions de Rastatt soient copiées çà et là et connues en tous lieux, la majeure partie de l’œuvre très vaste de Fischer — sa musique orchestrale, la musique de chambre, la musique religieuse, des opéras, des sérénades, des pièces pour des occasions diverses à la cour ainsi que des pièces pour clavier — est certainement perdue à jamais. Dans des bibliothèques de communautés religieuses en Bohême sont conservées des copies de 20 œuvres sacrées datant de la première moitié de sa vie, ainsi que sept opus, publiés déjà de son vivant : un recueil de suites pour orchestre dans le style de Lully (Le journal de Printemps, 1695), deux volumes de musique pour clavecin (Les pièces de Clavessin, 1696, nouvelle édition sous le titre "Musikalische Blumen-Büschlein" — bouquet de fleurs musicales — en 1698), "Musicalischer Parnassus" (avant 1736), deux volumes de musique d’orgue (Ariadne Musica, 1702, et Blumen-Strauss, avant 1736), et enfin deux volumes de musique sacrée (Vesperae seu Psalmi vespertini, 1701, Lytaniae Lauretanae VIII, 1711). Toutes ces œuvres témoignent de la grande maîtrise du style contrapuntique (allemand) et du style français.

Les deux cycles enregistrés ici représentent la totalité des œuvres pour orgue de Fischer. On est obligé de se contenter de suppositions en ce qui concerne l’histoire de leur naissance. Ariadne Musica fut publiée en 1702 à Schlackenwerth. L’édition originale n’est pas conservée, mais le père minorite Venantius Sstanteysky de Vienne fit copier l’œuvre deux ans plus tard. Même une seconde édition (Augsburg, 1710), mentionnée par Ludwig Gerber dans son encyclopédie de musiciens en 1812, a probablement disparu. Une troisième fut entreprise en 1713 à Vienne par Adam Damer, et une quatrième par Friedrich Leopold à Augsburg en 1715. Le musicologue Friedrich W. Riedel suppose que Fischer a déjà fait graver sa partition à Schlackenwerth par le graveur Leopold qui était encore là à cette époque. Puis il aurait mis les stéréotypes à la disposition de l’éditeur viennois Adam Damer pour les récupérer plus tard et les laisser, à l’occasion de son déménagement à Rastatt, sur le chemin à Augsburg chez Leopold, qui s’y était installé entre temps.

Ariadne Musica se constitue de 20 préludes et fugues ainsi que de cinq ricercare sur les premières strophes de chorals pour les cinq fêtes de l’église catholique les plus importantes de l’année liturgique: Avent, Noël, la Passion, Pâques et la Pentecôte. À la manière du Clavier bien tempéré de Bach, les préludes et fugues forment un couple, ce qui se manifeste aussi par des références entre les motifs. Les 20 couples sont composés en 20 tonalités différentes. Dix sont en majeur, neuf en mineur et un couple est écrit dans le mode de mi phrygien. Fischer ose ainsi utiliser ici-même des tonalités éloignées qui furent écartées d’habitude jusqu’au milieu du 18ème siècle, car les instruments (en particulier les orgues, et, ici surtout, les orgues dans les églises abbatiales) étaient encore accordés suivant le tempérament mésotonique (comme l’orgue de 1714 utilisé dans le présent enregistrement, qui se trouve dans une ancienne église abbatiale), ce qui fait sonner certaines tonalités relativement ”faux”.

Les préludes et fugues de Fischer atteignent pour la première fois la tonalité de si majeur (avec cinq dièses). Parmi les 24 tonalités du cycle des quintes, il évite seulement les tonalités de sol dièse majeur (cinq dièses) ainsi que toutes les tonalités utilisant les cinq bémols et les six dièses. C’est ce sur quoi se fonde Rudolf Walter pour son hypothèse sur l’origine de ce recueil. Ariadne Musica est dédiée en latin par Johann Caspar Ferdinand Fischer au prieur Raimund II Wilfert, qui dirigea l’Abbaye cistercienne de Tepl (près de Marienbad en Bohème) entre 1688 et 1724. L’Abbaye de Tepl était voisine de la seigneurie de Theusing, qui faisait partie de l’héritage de la patronne de longues années de Fischer, la margravine Sibylla Augusta. Le prieur Raimund avait une grande estime pour les talents du Maître de Chapelle de Schlackenwerth et sut apparemment en profiter —tout comme plusieurs autres communautés religieuses et représentants du clergé dans la région, chez lesquels des manuscrits de Fischer ont été conservés. Raimund était un potentat baroque fastueux. Entre 1690 et 1721, il fit totalement reconstruire les bâtiments du couvent et moderniser l’église abbatiale. Aussi fit-il construire de nouvelles églises, chapelles et presbytères dans les communes voisines. Pour l’église abbatiale, il commanda un grand orgue de tribune qui fut terminé par le facteur Abraham Stark en 1696. Il servit pour les entrées et sorties solennelles ainsi qu’à l’accompagnement de musiques figurales. S’y ajouta en 1700 un petit orgue de chœur pour l’accompagnement du plain-chant au cours des offices quotidiens. R.Walter suppose alors, que Fischer aurait essayé de persuader le prieur Raimund — qu’il qualifie dans sa dédicace de promoteur des arts et des sciences, très ouvert à la nouveauté, grâce à laquelle les hommes de génie retrouvent leur motivation de la recherche — de faire appliquer à ce petit orgue le nouveau tempérament égal. Depuis la publication d’Andreas Werckmeister ”Die Musicalische Temperatur” (Francfort sur le Main, 1686), cette idée était dans l’air. La réalisation de cette entreprise à Tepl n’aurait pas engendré de grands risques : d’une part, on disposait du grand orgue, d’autre part, le dix jeux du petit orgue auraient été plus ou moins faciles à raccorder, au cas où... Ces préludes et fugues dans 19 des 24 tonalités chromatiques auraient pu être composées pour ce petit instrument, qui n’existe plus aujourd’hui. Cependant, on n’a aucune preuve documentaire pour étayer cette hypothèse.

Le titre métaphorique de la collection se réfère également à cet expérience harmonique. En voici la traduction : ”Ariadne musicale, pour le nouvel organiste, le guide du labyrinthe des difficultés à travers 20 préludes, le même nombre de fugues, et cinq Ricercare sur des chants d’église suivant l’année liturgique.” Fischer commente ce titre dans sa dédicace au prieur : ”Monseigneur ! Je vous présente ici une Ariadne, mais ce n’est sûrement pas l’Ariadne mythique qui est évoquée par les poètes dans leurs vers, mais une autre, qui laisse entrevoir la vérité même à travers une allégorie. Comme l’Ariadne qui emmène Thésée, qui voulait, à la manière du vigoureux Hercule dans les labyrinthes de Crète, s’immortaliser en tuant le Minotaure, des filons sinistres du labyrinthe à l’aide d’une ficelle fixée à la sortie, la mienne dirige l’organiste, qui, en raison des limitations de l’art erre dans le même labyrinthe de nombreuses difficultés, et qui a peur du danger de grosses erreurs, de la manière la plus agréable le long de la ficelle de ses préludes et fugues. Elle lui apprend à traverser les difficultés, à tuer à coups d’épée le Minotaure des erreurs, et elle lui permet ainsi de se couvrir de gloire [...]. Rudolf Walter affirme — et dans sa monographie et dans son article pour MGG — que Carl Philipp Emanuel Bach aurait confirmé dans la nécrologie que son père se serait inspiré en 1723 d’Ariadne Musica pour la composition du Clavier bien tempéré. Or, il est impossible de prouver cette affirmation, ni dans la nécrologie, ni dans d’autres témoignages de C.P.E.Bach. Le fait que Bach avait une grande estime pour Fischer est démontré par la lettre de son fils, cité plus haut ; qu’il utilisa l’Ariadne Musica est prouvé par l’utilisation du thème de la fugue en mi dans le 2e fascicule du Clavier bien tempéré ; il est sûr que les œuvres de Fischer se trouvaient dans la bibliothèque de Bach, car, le 20 septembre 1775, C.P.E.Bach écrit à Forkel : ”De Fischer, Froberger, etc. etc. etc. je n’ai rien. Dieu sait où sont restées ses choses.”

Dans ces œuvres d’orgue, Bach n’est jamais allé si loin que Fischer. Mais dans son Clavier bien tempéré, il utilise toutes les 24 tonalités du cycle des quintes. L’ordre se fait par demi-tons, de do majeur à si mineur. Le couple en majeur précède à chaque fois celui en mineur sur le même ton. Fischer inverse cet ordre. Dans Ariadne Musica, le couple en mineur précède celui en majeur — sur le premier coup d’œil à une exception : le cycle s’ouvre sur un prélude en ut majeur. Mais puisque le 20ème et dernier couple en ut mineur ramène de nouveau à la tonalité d’ut majeur, Fischer construit ainsi un mouvement perpétuel, qui, en tant que labyrinthe musical, ne laisse guère de sortie à l’interprète.

Une analyse détaillée des pièces demanderait plus d’espace que le cadre actuel n’en présente. Constatons au moins que toutes les fugues sont écrites à quatre voix. En général, la taille des pièces est moins importante par rapport aux cycle de Bach. Ceci s’explique par leur fonction de préludes et postludes libres au cours de l’office catholique. Cependant il est intéressant de mettre en relief le sixième couple qui, par sa tonalité de mi phrygien, constitue une exception. Dans les trois premières mesures du prélude, Fischer utilise le choral luthérien ”Ach Gott, vom Himmel sieh darein”. Le thème de la fugue est basé sur le choral ”Aus tiefer Not ruf ich zu dir”. Le thème de la fugue un fa dièse mineur est utilisé par Händel dans la fugue de sa suite en fa mineur. Au prélude en la majeur, par imitations sur un point d’orgue si cher à Fischer, s’enchaîne une double fugue. Comme c’était le cas avec Ariadne Musica, la première édition de Blumen-Strauss a disparu. En 1740, le cycle apparaît dans un catalogue de l’éditeur Johann Christian Leopold, fils et successeur de l’éditeur d’Ariadne Musica, sous le titre de ”Praeludia et Fugae pro Organo per 8 Tonos Ecclesiasticos”. Cependant, la deuxième édition, non datée, parue après la mort de Fischer, est conservée sous le titre plus attirant de Blumen-Strauss (bouquet de fleurs), du jardin gracieux de l’art musical de Johann Caspar Ferdinand Fischer, composé par le maître de chapelle acclamé de son Altesse Monsieur le Margrave de Baden Baden, et divisé en huit tonalités selon les huits tons de l’église, une œuvre excellente et recommandable grâce à son art et son utilité. La préface de Leopold [l’éditeur], adressée à l’amateur de la musique pure, contient nombre d’informations importantes : avec le printemps, enfin, les fleurs, qui s’étaient flétries depuis longtemps, éblouissent. On a estimé utile d’assembler toutes ces fleurs, dispersées dans l’obscurité et l’oubli, en un bouquet et de mettre celui-ci à la lumière, pour la gloire de l’auteur, et pour le bien de tous. On ne parlera plus ici de la manière dont il faut traiter ces préludes et fugues ; cela a déjà été fait pour d’autres œuvres du même auteur célèbre. [...] Libre à l’amateur de musique de se servir de ce bouquet de fleurs, ou pour son amusement, ou pour son utilité. Lorsqu’on sentira le plaisir qui en émane, la promesse suivante sera faite : qu’avec l’aide de Dieu, des fruits encore plus grands sortiront de ses fleurs.”

Malheureusement Leopold n’a pas tenu sa promesse. C’est ainsi que toutes ces œuvres du compositeur, comme les œuvres posthumes, qui apparemment étaient à la disposition de l’éditeur, sont perdues. La préface l’explique déjà : le titre métaphorique de ”Blumen-Strauss” ne signifie rien d’autre qu’une récolte ”florale” dans l’héritage du compositeur. L’équivalent latin serait ”florilegium”, ou encore ”anthologie” en grec. Blumen-Srauss est donc une anthologie. À l’époque baroque, la métaphore de la fleur était très à la mode et s’appliquait souvent à des œuvres littéraires ou musicales. L’époque connut une forte éclosion de champs de fleurs (Hock, 1601), de rosiers (Schirmer, 1651), de jardin de fleurs et d’agréments (Schoch, 1660, et Reincken, 1688), et de fruits musicaux printaniers (Becker, 1668). Il est fort probable d’ailleurs que la célèbre collection de musique liturgique pour orgue, les ”Fiori musicali” de Frescobaldi, publiée en 1635, ait servi de modèle. Le Blumen-Strauss servit également de musique liturgique. Chacune des huit suites est composée d’un prélude initial, puis de six fugues, et se termine par un final. Ces courts mouvements, que l’on appelle ”versets”, alternaient d’habitude au cours de l’office liturgique avec le chant grégorien. Afin de faciliter la recherche de la tonalité correspondante au chant grégorien, les suites furent arrangées chez Fischer — ce qui est mentionné dans le titre du cycle — selon l’ordre des huit tons d’église : 1. dorien, 2. hypodorien, 3. phrygien, 4. hypophrygien, 5. lydien, 6. hypolydien, 7. mixolydien, 8. hypomixolydien.

Il est à remarquer que le style des préludes et fugues du Blumen-Strauss est nettement plus conservateur que celui des pièces d’Ariadne, publiées 30 ans plus tôt. Rudolf Walter suppose que ces pièces furent probablement écrites beaucoup plus tôt que la date de leur publication. Le fait que la pratique de l’alternance entre l’orgue et le chant grégorien, telle qu’elle est mentionnée plus haut était surtout en usage dans les églises épiscopales, collégiales et abbatiales fortifierait sa théorie. On n’aurait absolument pas pu se servir de ces pièces pour les offices tels qu’ils étaient pratiqués dans l’église margravine de la cour de Sibylla Augusta et de son fils, pour lesquels Fischer écrivit de la musique purement figurative. Ainsi ne peut pas être repoussée la proposition de Walter, selon laquelle Fischer aurait écrit Blumen-Strauss à la même période qu’Ariadne Musica, donc vers 1700, pour l’abbaye cistercienne de Tepl et son prieur fastueux, sans évidemment avoir pensé cette fois-ci à un orgue au tempérament égal. Dans le même sens pourraient être interprétés les mots de l’éditeur Leopold dans sa préface, où il dit, que les fleurs ”s’étaient flétries depuis longtemps”, et que l’on avait ”estimé utile d’assembler toutes ces fleurs dispersées dans l’obscurité et l’oubli auparavant en un bouquet et de mettre celui-ci à la lumière.” Que les pièces avaient été ”dispersées auparavant” ne correspond cependant pas à la vérité. Par leurs relations de tonalité et l’usage des motifs, elles forment une unité fixe. Les fugues de la première suite sont liées entre elles par leurs parentés thématiques. Les deux premiers thèmes de fugue sont basés sur le même schéma rythmique ; la fugue n° 4 utilise le thème renversé de la fugue n° 3. Le court postlude reprend le style de toccata utilisé déjà dans le prélude et forme avec celui-ci une parenthèse. Les autres suites sont construites de manière pareille, alors que Fischer essaie toujours de trouver un juste et délicat équilibre entre la variation et la continuité. Même entre les suites, des relations — qui vont parfois jusqu’à une réutilisation à l’identique de quelques têtes de thèmes — sont évidentes (suite n° 2, fugue n° 4 et suite n° 8, fugue n° 1, entre autres). Le mouvement très varié des thèmes avec leurs rythmes pointés, piquants, et très français, est souvent dansant. Un esprit folklorique et divertissant émane de ces pièces, ce qui est assez surprenant, si l'on tient compte de leur fonction avant tout liturgique. Mais ce ne serait qu’un autre indice pour leur naissance en Bohême, terre si musicale.

Boris Kehrmann
traduit par Annette Leu


SERGE SCHOONBROODT

Serge Schoonbroodt, né en 1971 à Eupen dans la Communauté germanophone de Belgique, a obtenu un Premier Prix d’orgue au Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles et reçu une formation de chant de haut niveau au sein de la Maîtrise de la Cathédrale Notre Dame de Paris.
En 1996, il entame une brillante carrière de concertiste et participe ainsi aux grands festivals de musique ancienne : les Académies Musicales de Saintes, les Impromptus de Versailles à la Chapelle Royale, Le Festival de Saint-Michel en Thiérache, le Festival Bach de Lausanne, les Nocturnes de Beloeil ...; concerts dans les cathédrales de Paris, Bruxelles, Bourges, Auch, Anvers, Sens ...
Sa discographie comprend douze disques, dont trois pour son propre label (Etoile Production) : Bach (2 CDs), de Grigny (Cathédrale de Poiters) ; les suivants pour des maisons belges, allemandes et françaises (Assai, Aeolus, Étincelle) dont celui consacré au compositeur Lambert Chaumont (Huy, 1645-1712), enregistré dans la prestigieuse collection «Tempéraments» de Radio France. À côté du présent album, il a enregistré pour AEOLUS des œuvres de Gilles Jullien (AE-10191), de J.P. Sweelinck (AE-10201). Ses réalisations ont été saluées par la presse internationale, quotidienne et spécialisée : Le Monde, Tagesspiegel, Le Soir, La Libre Belgique , Le Temps, Diapason, Répertoire, Le Monde de la Musique, Têtu... Diffusion de ses disques sur Musique 3, BRF, BRT, WDR et France Musique.
Serge Schoonbroodt est lauréat du «Concours Dexia Banque» et de la «Fondation Spes», promotion 2002. Depuis janvier 2002 il est Directeur Artistique du «Centre de Musique Ancienne de Liège».


L'ORGUE BALTHASAR KOENIG

L’orgue de l’ancienne église abbatiale de Niederehe est une œuvre de Balthasar Koenig, facteur d’orgues de Bad Münstereifel et fut construit en 1714. Koenig, issu d’une famille de facteurs d’orgues d’Ingolstadt (Bavière) naquit le 18 juin 1684 et mourut à Menden le 16 décembre 1756. L’orgue de Niederehe n’est non seulement sa première œuvre après son installation à Bad Münstereifel, mais aussi s’agit-il de son opus 1. Très probablement le buffet fut construit dans les ateliers de menuiserie de l’abbaye. À son origine l’orgue disposa de neuf jeux sur un clavier de 48 notes et un pédalier de 13 notes en tirasse. En 1868 le facteur Johann Josef Mueller de Niederehe ajouta un sommier de pédale indépendant de trois jeux (Sousbasse de seize, Basse de huit pieds et l’ancienne Trompette de huit pieds du clavier) ainsi qu’une Flûte de 8 pieds au clavier.

Des modifications très importantes furent apportés en 1923 quand le facteur Burkart, un employé de chez Klais, transforma l’orgue dans l’esthétique de l’époque. Une grande partie des jeux disparut ou fut transformée. Après des travaux peu significatifs dans les années d’après guerre ce n’était qu’en 1997 qu’une grande restauration exemplaire fut entreprise par le facteur d’orgues Hubert Fasen et son équipe en collaboration avec la commission des monuments historiques. On reconstitua la composition de 1714 tout en conservant le sommier de pédale de 1868 devenu désormais une partie instrumentale classable de l’ensemble. Ces travaux furent terminés en été 1998. Trois jeux originaux conservés dans l’ensemble servirent de point de départ pour la reconstitution des tailles et des diapasons. Finalement on arriva aussi à rétablir le tempérament inégal de l’orgue.

L’orgue de Niederehe est le seul instrument de Balthasar König qu’on puisse de nouveau entendre aujourd’hui avec son tempérament et son diapason datant de l’époque de sa construction. Les entailles d’accord primitives des tuyaux de façade étaient encore reconnaissables, car lorsque le diapason de l’orgue avait été remonté, le travail avait heureusement été exécuté d’une manière fort maladroite. A l’arrière des tuyaux de façade recoupés sur le ton, des pattes d’accord avaient été grossièrement découpées puis repliés latéralement ou verticalement. En revanche, on ne pouvait constater des modifications ultérieures des bouches, de sorte qu’après redressement des ”petits bouts” d’accord et le recollage des entailles reconnaissables, nous espérions retrouver des indices de la pratique du tempérament chez König. La détermination du tempérament n’est possible que sur l’emplacement d’origine du tuyau, car le buffet, les claires voies et la proximité des tuyaux voisins ont une influence non négligeable sur chaque tuyau. L’examen de l’accord a donc été différé jusqu’à ce que toutes les parties soient restaurées et l’orgue entièrement remonté sur place. Les tuyaux de façade ont été soigneusement dépoussiérés et seules les déformations les plus graves aux pieds ont été redressées. Après remontage des tuyaux de façade, on a fait les premiers essais en les faisant parler à une pression de 70 mm colonne d’eau, en redressant et en ouvrant provisoirement les tuyaux les plus affaissés, afin d’arriver à l’égalité de force. Le résultat a dépassé toutes nos espérances. En parcourant toutes les tonalités et en écoutant les quintes et les tierces on pouvait entendre le tempérament original de Balthasar König (y compris la quinte du loup sol dièse - ré dièse). Ensuite les sons donnés par les tuyaux de façade ont été mesurés un par un et enregistrés. Après la restauration des tuyaux la pression a été ajustée, car une attaque convenable se produisait déjà à une pression de 55 mm. Les hauteurs mesurées par la suite correspondaient toujours à celles du premier relevé. Le diapason constaté était la = 421 Hz à 15,3° C.

Hubert Fasen
traduit par Kurt Lueders


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