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  • Johann Sebastian Bach

    Fantasia Cromatica, sonates & transcriptions

10 de Répertoire 4 étoiles du Monde de la Musique
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Référence : ALPHA027 3760014190278 - 1 CD Digipack : 71:32 - DDD - Enregistré en la chapelle de l’hôpital Notre-Dame de Bon Secours à Paris, en septembre 2001 - Notes en français & anglais. Avec un commentaire de Denis Grenier sur le tableau en couverture des albums de la collection "Ut pictura musica" (La musique est peinture, la peinture est musique)
En vente sur ce site depuis le 27 septembre 2002
Date parution numérique : 1 janvier 2002
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  • From Outside France (only) please dial +331 49269770
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Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Fantaisie chromatique et Fugue, BWV 903
Sonate n° 4 en mi mineur, BWV 528
Sonate n° 1 en sol mineur, BWV 1001
Toccata en ré majeur, BWV 912
Sonate n° 6 en sol majeur, BWV 530
Chaconne (Partita, BWV 1004)
Adagio (Toccata, BWV 564)

Yves Rechsteiner, clavecin à pédalier de Nicolas Macheret

L'histoire du clavecin à pédalier

Plus de quatre ans séparent les premières idées de construction d’un clavecin à pédalier de la réalisation du disque que vous tenez entre les mains.
Au départ, une passion pour Bach et pour les clavecins allemands ; à la sortie, la découverte d’un instrument fascinant, la relecture de certaines pièces du répertoire et le jeu tentant de la transcription.
Un chemin, que je vous invite à suivre en quelques étapes clés.

Une esthétique sonore
«Vient ensuite la soubasse de 32 pieds (1), qui donne sa profondeur à l’instrument tout entier» Projet pour la restauration de l’orgue de Mülhausen, Johann Sebastian Bach, Mülhausen,1708

Depuis 30 ans, le courant de la musique ancienne s’efforce d’accorder les instruments au répertoire interprété. Ces nouveaux instruments anciens nous ont révélé une certaine lumière sonore redonnant transparence et clarté à une musique qui paraissait opaque dans ses habits symphoniques.
Cette nouvelle esthétique est celle d’une époque, où la pureté et la transparence sont deux vertus qui ne s’appliquent pas qu’à la musique.
Pourtant, ce goût pour un son clair et pur ne rend pas justice à la diversité des univers sonores du passé. Par exemple, lorsque Bach conçoit des modifications à l’orgue de Mülhausen en 1708, il propose principalement l’ajout de registres (2) graves. Il ajoute que ceux-ci donneront de la profondeur à l’instrument.
Profondeur, voilà le mot.
En France, Couperin vante la brillance du son du clavecin alors qu’en Thüringe, on recherche la profondeur, la « Gravität » dont parle Bach et J.J.Adlung, un musicien de la même région, passionné de facture instrumentale, et que nous reverrons plus loin.
Cette « Gravität » on peut encore la percevoir sur certaines orgues anciennes bien conservées. Un son fort, charnu, presque gras lorsqu’on joue les orgues de H.G.Trost.
Pour les autres instruments, comme le clavecin, seuls quelques exemplaires ont survécu, pas toujours jouables. L’image est donc plus lacunaire.
Il n’en est que plus important de retrouver des textes anciens qui nous parlent du son et de ses qualités. Car, comment ne pas mettre en relation le vecteur musical qu’est l’instrument et le langage musical ? Pour revenir à la profondeur recherchée sur les orgues, n’est-elle pas aussi un qualificatif idéal pour la musique même de Jean-Sébastien Bach ?
La recherche musicale ne peut se passer de la recherche organologique.

Nous commençons juste à entrevoir la richesse des instruments dont pouvaient disposer les musiciens. Pour le seul clavecin, Adlung (3) nous dit qu’on les fait de 1 à 3 claviers, munis de registres de 16, 8 ou 4 pieds en nombre allant également de 1 à 4. Bach possédait lui-même 7 instruments à claviers de valeurs très diverses (4). Rares sont les occasions actuelles de rencontrer une telle variété ! Peu de facteurs se sont aventurés à reconstruire les très grands clavecins allemands à 2 ou 3 claviers, 3, 4 ou 5 registres…
Cette envie de multiplier les registres du clavecin semble inspiré de l’orgue. Souvent, d’ailleurs les mêmes facteurs construisaient indistinctement orgues, clavecins ou clavicordes. Cela explique peut-être les nombreuses tentatives de croiser les caractéristiques des différents instruments : luth-clavecin (5), clavecin organisé (6) ou clavecin-pédalier.

La technique du clavecin-pédalier
«On ajoute aussi parfois des pédales à ces instruments (le clavecin), ou mieux encore, on fait un corps de pédalier (Pedalkörper) distinct sur lequel on pose le clavecin. Toutefois, il faut le construire avec beaucoup de soin, d’une part, pour que la tension des cordes ne déforme pas la caisse, d’autre part, pour que ces instruments tiennent bien l’accord.» Johann Jackob Adlung, Anleitung zur musicalischen Gelahrteit, Erfurt, 1758.

On eut certainement dès le XVIe siècle l’idée de munir les clavecins de pédales, comme celles que l’on rencontre sur l’orgue. De tels instruments ont existé sous les deux formes décrites par Adlung : soit les pédales actionnent les touches graves du clavier du clavecin par un mécanisme, soit les pédales commandent directement un second clavecin, posé par terre et ayant ses cordes et sa mécanique propre.
Ce double clavecin est surtout décrit en Allemagne, où les organistes développèrent la technique de jeu des pieds plus qu’ailleurs.
Plusieurs textes en parlent en détail. Johann Jackob Adlung est un de ceux qui nous laisse le plus d’informations ; il décrit le principe du clavecin-pédalier dans deux ouvrages : « Musica mechanica organoedi », écrit dès les années 1730, et traitant principalement de facture instrumentale et de l’orgue en particulier, et « Anleitung zur musicalischen Gelahrtheit », cité plus haut.
Dans ce dernier ouvrage, une note de bas de page détaille longuement le clavecin-pédalier du Bourgmestre Vogler, un élève et admirateur de J.S.Bach. Adlung vante les qualités sonores de ce clavecin, dont il décrit l’aspect, les caractéristiques musicales et quelques détails de construction (7).
Ceux-ci, pour précieux qu’ils soient, ne nous renseignent pas vraiment sur la forme du clavecin-pédalier. Aucun n’a survécu. Toute reconstitution est une tentative de répondre par des hypothèses à des questions sans réponses. Quelle forme ? quelle place ? quelle construction ?
Les seules certitudes étaient la présence d’un registre de 16 pieds et une caisse dont les éléments mécaniques étaient plus grands que dans un clavecin ordinaire.
C’est là qu’intervient le savoir-faire de Nicolas Macheret. Dans un premier temps, il réalise la copie d’un clavecin à 2 claviers de J.H.Harass (Grossbreitenbach, début du XVIIIe siècle) conservé au château de Sondershausen ; il dessine puis concrétise ensuite la partie du pédalier, en s’inspirant des caractéristiques sonores et techniques du clavecin de Harass (8).
L’ensemble de ces deux instruments est très impressionnant.
Un claveciniste y retrouve ses sensations d’organiste. Il doit toutefois affiner ses sensations sur un pédalier beaucoup plus sensible et réactif que celui de l’orgue.
L’instrument est là ; mais à quelle musique le destiner ?

Une littérature
«Je dois pourtant ajouter une passacaille pleine de science et d’originalité, et qui me semble plutôt convenir à 2 claviers avec pédale, qu’à l’orgue» J.N.Forkel, UberJ.S.Bach Leben, Kunst und Kunstwerke. Leipzig, 1802

Y a-t-il un répertoire propre à cet instrument ?
Forkel, un des premiers biographes de Bach, considère que la passacaille pour orgue est en fait une pièce pour clavecin ou piano-pédalier. Se laisse-t-il inspirer par le titre original des 6 sonates en trio: « Sonate à 2 Clav. e pedal »?
Bach est très précis dans ses titres.
Lorsqu’il destine une œuvre à l’orgue, il l’indique : « Dritter Theil der Klavierübung (…) vor die Orgel ».
S’agit-il spécifiquement et exclusivement du clavecin : « Klavierübung (…) vors Clavicimbal mit 2 Manualen ».
L’instrumentation lui est-elle indifférente, on parlera simplement de « clavier », pour tous les instruments, munis de touches blanches et noires. Ce terme générique regroupe l’orgue, le clavecin, le clavicorde, auxquels on ajoute le piano nouvellement inventé.
Le clavecin-pédalier est donc dans le langage de l’époque à la fois un « Clavecimbel mit Pedal », mais aussi un « Clavier mit Pedal ». Il permet le travail de toutes les pièces pour orgue, écrites avec une partie de pédale. Il permet l’exécution des pièces avec pédale, qui ne sont pas spécifiquement prévues pour l’orgue (sonates en trio, passacaille). Il offre des ressources sonores supplémentaires au répertoire du clavecin. Finalement, il trouve son plein épanouissement dans des transcriptions que l’on peut faire aujourd’hui.
Ces différents usages se retrouvent dans cet enregistrement.

Parmi les pièces pour clavecin, j’ai choisi la fantaisie chromatique et la toccata en ré. Dans les parties fuguées, le texte est conservé sans altération ; dans les parties plus improvisées (appelées « stylus fantasticus »), la basse passe au pédalier libérant la main gauche qui participe ainsi à la plénitude de l’harmonie.
Parmi les pièces généralement exécutées à l’orgue, j’ai retenu 2 sonates en trio. Bach semble les avoir composées pour son fils Wilhelm Friedemann, afin qu’il s’exerce dans le jeu simultané des pieds et des mains. Ces véritables petites études requièrent une grande indépendance de chacune des trois voix, comme si celles-ci étaient jouées par trois instruments différents.
Enfin au chapitre des transcriptions, les 6 sonates et partitas pour violon constituent un matériau de premier choix. La transcription de la fugue de la première sonate en sol, BWV 1001 pourrait être de Bach lui-même. Elle sert ainsi de modèle aux transcriptions que j’ai réalisées des autres mouvements de cette sonate ainsi que de la chaconne en ré.

Les transcriptions
«Les sonates pour violon seul de J.S. Bach sont assurément plus difficiles encore et plus harmonieuses que les caprices de Benda (…). Leur auteur les jouait souvent lui-même au clavicorde et y ajoutait autant d’harmonies qu’il le trouvait nécessaire. Il reconnaissait ainsi la nécessité d’une harmonie sonore qu’il ne pouvait atteindre pleinement dans cette composition.» Johann Friedrich Agricola, Allgemeine deutsche Bibliothek, Berlin, 1755.

Ce texte est précieux, car il livre le témoignage d’un Bach transcrivant ses propres œuvres d’un instrument à l’autre. Cela n’est pas étonnant, car plusieurs œuvres de Bach existent sous des formes et des instrumentations différentes.
Cette pratique n’est pas exceptionnelle, et la transcription ne souffrait pas encore de la mauvaise réputation qu’une pratique abusive lui a donnée depuis le XIXe siècle. Au contraire, elle témoigne d’un savoir-faire, celui de restituer sur un instrument l’essence d’une musique, en adaptant les moyens musicaux.
En quoi consiste cet art mystérieux ?
Prenons la transcription d’une œuvre pour violon au clavier : le violon par essence est un instrument mélodique. Comme la voix, il rend tous les accents expressifs d’une mélodie, mais se prête plus difficilement à l’exécution simultanée de plusieurs notes qui font une harmonie. Bach a résolu ce problème en donnant à ses lignes mélodiques un contour tel que les notes de l’harmonie ne surviennent pas simultanément mais successivement. Enfin cette ligne mélodique suggère souvent des accords que le violon ne peut jouer, mais que l’auditeur perçoit malgré tout par sa propre connaissance du style musical.
L’exécutant n’a donc qu’à expliciter au clavier ce qui est déjà suggéré par Bach au violon.
La nature de certains passages permet en outre la composition de voix supplémentaires qui, dans les règles de l’art, viennent se joindre à celle de Bach (9). Cette pratique ne surprend pas tous ceux qui sont habitués à la basse continue, où, par nature, les harmonies réalisées forment un habile contrepoint aux voix accompagnées.
Une connaissance des idiomes propres au clavier, achève de donner à une transcription l’authenticité d’une pièce pour clavier.

Bach
L’aspect le plus important reste pourtant le discours musical du compositeur.
Cet art oratoire en musique a déjà suscité d’abondants commentaires. Je n’en ajouterai pas ici.
Bach vous parle directement au travers d’un exécutant qui fait revivre aujourd’hui ce discours.
Comment le recevrez-vous ?
Ecoutez-vous la musique en fond sonore ? en boucle ? en une seule fois, comme lors d’une exécution vivante ?
Vous seul en décidez.

Notes

(1) Le terme 8, 16 ou 4 pieds désigne la longueur du tuyau d’orgue, qu’actionne le premier do du clavier. Par extension, un registre de 8 pieds désigne le son fondamental qui est à l’unisson de la plupart des autres instruments. Le registre de 16 pieds sonne une octave plus bas que le 8 pieds, le registre de 4 pieds, une octave plus haut.
(2) Un registre d’orgue est constitué d’une série de tuyaux produisant un timbre identique pour toutes les notes du clavier. Au clavecin, un registre est constitué d’une série de cordes.
(3) J.J.Adlung : Musica Mechanica Organoedi, Erfurt, 1758
(4) Inventaire après décès des biens de J.S.Bach, Leipzig, 1750
(5) Le luth-clavecin, construit par un neveu de Bach (lui-même en possédait 2), semble avoir été une sorte de clavecin avec des cordes en boyau, et dont la caisse avait la forme d’une grosse coque de luth.
(6) Le clavecin organisé est constitué d’un petit orgue surmonté d’un clavecin. Les 2 claviers peuvent se réunir, et l’on peut ainsi jouer des 2 instruments en même temps.
(7) (en note de bas de page) Le plus beau clavecin et, en même temps, le plus beau pédalier de clavecin (Clavicymbelpedal) que j’aie vus sont ceux que m’avait fait voir et entendre M. le bourgmestre Vogler à Weimer, qui avait donné lui-même les instructions pour leur construction. Le clavecin était monté de deux rangées de cordes de huit pieds et d’une de quatre pieds, et il avait une étendue de six octaves, de ut-1 à ut4. L’une des huit pieds était au clavier supérieur, et tous les autres jeux au clavier inférieur. Lorsqu’on repoussait le clavier supérieur, on jouait sur le clavier inférieur : les deux claviers étaient accouplés mais néanmoins très faciles à jouer. Les manettes étaient sur le sommier et il les avait peintes en vermillon. Les sautereaux étaient très fins et très légers. Leurs plumes remontaient légèrement afin de ne pas rester accrochées. Je constatai que la table d’harmonie était si épaisse qu’elle donnait l’impression de ne pas pouvoir sonner, et pourtant, je n’ai jamais entendu un instrument qui eût un plus beau son que celui-ci. L’intérieur des caisses était renforcé de nombreux éléments de fer, celle du pédalier en particulier comprenait des vis en fer, notamment du côté de la queue, où la tension des cordes est la plus forte. Le pédalier avait deux rangées de cordes non filées de huit pieds et une rangée de cordes filées de seize pieds. Le couvercle avait une porte qu’on pouvait ouvrir pour augmenter la sonorité. Les caisses étaient toutes deux artistement recouvertes de bois de placage. »
(8) Le clavecin de J.H. Harass a une caisse en hêtre. Les 2 claviers de 5 octaves (fa-fa) actionnent 3 registres : un 8 pieds sur le clavier supérieur et un 8 pieds et un 4 pieds sur le clavier inférieur. Il y a un jeu de luth sur le 8 pieds du clavier inférieur. Le pédalier (27 notes, de do-ré) a deux 16 pieds et un 8 pieds. Deux jeux de luth ont été mis sur un 16 pieds et le 8 pieds.
(9) Quelques extraits de la fugue en sol mineur dans ses deux versions pour violon et pour orgue, seront peut-être plus explicites. (suit exemple musical)

 
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