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Maurice Ravel (1875-1937)

Menuet antique
Pavane pour une infante défunte
Sonatine
Valses nobles et sentimentales
Le Tombeau de Couperin [Prélude - Fugue - Forlane - Rigaudon - Menuet - Toccata]
Sérénade grotesque
Jeux d'eau
Gaspard de la nuit [Ondine - Le Gibet - Scarbo]
Menuet sur le nom de Haydn
Prélude
À la manière de Borodine - À la manière de Chabrier
Miroirs [Noctuelles - Oiseaux tristes - Une barque sur l'océan - Alborada del gracioso - La vallée des cloches]

Angela Hewitt, piano

Ravel : L'intégrale de la musique pour piano

Maurice Ravel

Maurice Ravel est né le 7 mars 1875, à Ciboure, petit port du Pays Basque, au pied des Pyrénées. Son père était un ingénieur de renom et fut le premier à faire fonctionner une automobile au gaz. On dit toujours qu'il était suisse, ce qui est vrai, mais ses parents étaient d'origine savoyarde, ce qui les lie à la Sardaigne. La mère de Ravel était cent pour cent basque et avait vécu en Espagne pendant de nombreuses années. Bébé, Ravel était bercé par le son des chansons de la péninsule qui deviendra plus tard une de ses principales sources d'inspiration.

Peu de temps après la naissance de leur fils, les parents de Maurice Ravel déménagent à Paris. C'est là que Ravel prend ses premières leçons de piano, à l'âge de sept ans. En 1889, il entre au Conservatoire de Paris et reçoit sa Première Médaille de piano en 1891. Plus tard, il apparaîtra toutefois que le jeune homme est plus doué pour la composition que pour l'exécution instrumentale. Son professeur, Gabriel Fauré, reconnaîtra le talent exceptionnel de Ravel et ne cessera de le soutenir et de l'encourager.

Le désir de tout étudiant en composition au Conservatoire est de remporter le très prestigieux Prix de Rome. Ravel tente de le décrocher cinq fois, et réussit à gagner une troisième place. Mais après sa dernière tentative, il n'est même pas autorisé à participer à la phase finale, et on lui interdit pour toujours de se présenter. Ceci cause un immense scandale et le directeur du Conservatoire, Théodore Dubois, est forcé de démissionner. C'est Gabriel Fauré qui prend sa place. À cette époque, Ravel compte déjà à son actif des œuvres fort connues, telles que Pavane, Jeux d’eau et son magnifique Quatuor à cordes, et cette affaire du Prix de Rome ne fait que renforcer, si besoin était, sa réputation grandissante.

La Première Guerre mondiale éclate, et Ravel tente maintes fois de s'engager dans l'armée, mais sans succès du fait de sa petite taille (il ne fait qu'un mètre soixante cinq). Il persiste pourtant, et finit par être accepté pendant un an comme chauffeur de camions. En 1921, il achète une maison à Montfort l’Amaury, à cinquante kilomètres à l'ouest de Paris, où il invite ses amis et ses collègues à faire de la musique et, surtout, à partager un bon repas. La maison est restée intacte et offre un regard fascinant sur ce curieux compositeur.

Après la guerre, Ravel se rend partout en Europe, à la fois comme chef d'orchestre et comme interprète de ses propres œuvres. En 1928, il traverse l'Atlantique et remporte un franc succès aux États-Unis et au Canada. C'est à cette époque qu'il rencontre George Gershwin qui demande à Ravel de lui donner quelques leçons. Ravel refuse en disant : « vous risqueriez de perdre de votre spontanéité et au lieu de composer du Gershwin de première classe, vous finiriez par composer du Ravel de seconde classe ! ».

En 1933, après un accident dans un taxi, il commence à montrer les premiers signes d'une maladie qui, quatre ans plus tard, causerait son décès. Nous savons maintenant qu'il souffrait d'aphasie, rare maladie du cerveau, qui fait perdre la coordination des mouvements sans affecter la santé mentale : bien qu'il entendît et ressentît la musique, il ne pouvait plus l'écrire. Une histoire touchante raconte qu'après une représentation de Daphnis et Chloé, il fondit en larmes et murmura :« mais j'ai encore tant de musique dans ma tête ! ». En décembre 1937 il est opéré et on retire une tumeur cérébrale : l'opération est considérée comme un succès. Pourtant, trois jours après Noël, il meurt.

L'Homme

Quelle sorte de personnage était donc Maurice Ravel ? En apparence, il était toujours vêtu à la dernière mode et ne se rendait jamais nulle part sans ses chères chaussures noires en cuir verni. D'après la pianiste Marguerite Long, il les oubliait toujours chez lui lorsqu'il partait en voyage, et cela causait d'innombrables retards. Aussi, il ne pouvait se séparer de sa marque préférée de cigarettes, et il faillit annuler sa tournée américaine de peur de ne pas les trouver outre-Atlantique. Tous ses amis proches chérissaient chaque moment qu'il passait avec eux, mais jamais il ne sembla avoir de relation vraiment intime. Sa grande histoire d'amour ? La musique. Vivre sans elle, c'était mourir, et mieux valait la solitude qui lui permettait de composer autant d'œuvres merveilleuses. Il aurait dit un jour, à l'un de ses meilleurs amis, le compositeur et chef d'orchestre Manuel Rosenthal, « Voyez-vous, un artiste doit être prudent lorsqu'il veut se marier, parce qu'un artiste ne se rend jamais compte qu'il peut rendre sa compagne très malheureuse. Il est obsédé par son travail de création et par les problèmes que cela pose. Il vit un peu comme un doux rêveur, mais ce n'est pas drôle pour la femme qui vit avec lui. Il faut toujours penser à cela lorsqu'on veut se marier ». Il adorait les enfants, pourtant ; il était comblé lorsqu'il pouvait entrer dans leur monde imaginaire. Dans sa maison de Montfort, on peut voir tous les objets qu'il a collectionnés, y compris l'un de ses trésors, un oiseau dans une cage qui, lorsqu'il est remonté, commence à chanter. Lorsqu'il reçut ce cadeau, il plaça l'oiseau sur son oreille et dit : « Je sens battre son cœur ». Les contes de fées étaient une grande source d'inspiration (on pense tout de suite à Ma Mère l'Oye) surtout ceux qui faisaient peur, et il admirait particulièrement Edgar Allen Poe. Il aimait aussi beaucoup les chats et vivait avec une famille de siamois qui faisaient la loi dans la maison de Montfort. La violoniste Hélène Morhange racontait comment ils jouaient sur les pages fraîchement écrites du compositeur et y laissaient leurs traces de pattes boueuses. Autre source d'inspiration, la nature qui jouait aussi un rôle consolateur et réconfortant dans sa solitude. Il partait pour de longues promenades, nombre d'entre elles au beau milieu de la nuit, insomniaque qu'il était, et le jour, il dormait. Les volets de sa chambre de Montfort ont des ouvertures en forme d'étoiles, et il imaginait les voir briller quand dehors il faisait jour.

Une des choses les plus étonnantes au sujet de Ravel est qu'il prenait grand soin de masquer ses émotions derrière un masque de froideur. Il était très secret et détestait la vulgarité sous toutes ses formes. Il disait : « Il n’y a pas besoin de s’ouvrir la poitrine pour montrer qu’on a du cœur ». En conséquence, les gens pensaient qu'il était insensible, froid et trop intellectuel (opinion toujours émise aujourd'hui, d'ailleurs) ; mais comment peut-on imaginer qu'une musique aussi sensuelle, tendre et voluptueuse puisse avoir été écrite par quelqu'un d'insensible ? De lui-même, Ravel disait : « On voit bien le côté ridicule de mon caractère : ma sensibilité. Je suis de l'espèce des Romantiques ». Et de sa musique il déclarait (voir le Journal de Jules Renard, le 10 janvier 1907) : « Il y a la musique instinctive, sentimentale – la mienne – et puis il y a la musique intellectuelle : d’Indy ». Il ajoutait que la grande musique venait toujours du cœur, et que la musique créée par la technique et le cerveau ne valait même pas le papier sur lequel elle était écrite. Stravinsky disait de Ravel qu'il n'était qu'un horloger suisse, faisant ainsi référence à ses origines et sa maîtrise parfaite de l'art de la composition. Oui, Ravel était un perfectionniste, il disait aussi que le don de bousiller la musique lui avait été refusé ! Mais sa musique n'est certainement pas froide.

Interprétation de Ravel

Ravel n'était pas très bon pianiste, et il le savait. Ses amis se battaient pour savoir ce qu'il faisait le moins bien : jouer du piano ou diriger un orchestre ! Il devait jouer la première de son Concerto pour piano en sol majeur, mais se désista à la dernière minute. Malgré son manque de virtuosité, il nous laissa une des musiques les plus "pianistiques" jamais composées, et certainement une des plus difficiles ! La transparence et la maîtrise parfaite de sa musique pour piano exige une technique infaillible, et je ne veux pas seulement dire jouer vite et fort. Il faut un très grand sens du timbre et du rythme, de la poésie et une bonne dose d'imagination pour jouer Ravel. D'une certaine manière, il faudrait être expert de Mozart et de Liszt avant d'attaquer Ravel. Comme pour Mozart, sa musique exige un toucher précis, alerte mais aussi très nuancé ; comme pour Liszt, elle demande de la fluidité, de l'énergie et beaucoup de brio. Il se régalait de certains défis techniques comme les notes répétées, les glissandi, les arpèges à la main gauche sur presque toute la longueur du clavier, le croisement des mains, les écarts immenses et les passages à doubles notes irrégulières.

Une des remarques de Ravel suscita de grands débats : « Je ne demande pas que l’on m’interprète mais seulement qu’on me joue ». Beaucoup de musiciens le prennent à la lettre et s'en tiennent à cette remarque (ils font de même pour Stravinsky qui dit à peu près la même chose). Je pense que cette remarque n'était qu'un quolibet : tout le monde sait que Ravel pouvait être très ironique. Elle est aussi typique de ce parfait dandy qui voulait montrer son détachement par rapport à son art. Le grand pianiste Alfred Cortot nous rappelle cette citation de Goethe, qui disait « une œuvre d’art ne laissant rien à deviner n’est pas une œuvre d’art vraie et entière ». Si l'on en croit Goethe, la musique de Ravel est de l'art au plus haut niveau.

Le programme du disque

Le programme de ces deux disques ne suit aucun ordre chronologique, mais j'espère que vous aimerez le récital Ravel que nous avons voulu créer ici pour vous.

Menuet antique
Le Menuet antique, écrit en 1895, fut la première composition publiée de Ravel. Il était dédié au pianiste Ricardo Viñes, son ami le plus proche lorsqu'il faisait ses études, qui inaugura de nombreuses œuvres de Ravel. Premier de quatre menuets écrits pour le piano, il mêle trois grandes sources d'inspiration : la danse qui occupe une place très importante dans la musique de Ravel ; le retour aux formes classiques ; et l'influence d'Emmanuel Chabrier. Dans son recueil pour piano intitulé Dix Pièces pittoresques (1881), Chabrier avait composé un Menuet pompeux que Ravel arrangea pour l'orchestre en 1918. Ravel admirait Chabrier plus que tout autre compositeur de son époque et lui vouait une estime aussi grande que pour le peintre Manet.
Ce menuet ne présente pas Ravel sous son meilleur jour, et certains passages sont quelque peu maladroits, mais on voit poindre la musique qui naîtra plus tard. Marqué "majestueusement", son rythme boiteux ne doit pas être évité mais au contraire, accentué. L'influence de Chabrier se remarque particulièrement dans le trio touchant où, vers la fin, deux thèmes se superposent habilement (cette technique se retrouve d'ailleurs dans Le Tombeau de Couperin). Ravel devait être relativement satisfait de cette œuvre de jeunesse puisqu'il l'arrangea pour orchestre en 1929.

Pavane pour une infante défunte
Pavane pour une infante défunte est, avec le Boléro, l'œuvre la plus populaire de Ravel. Fatigué, peut-être, de son immense succès et des arrangements successifs pour tous les instruments de la terre, Ravel en parlait assez injustement et niait totalement sa valeur artistique :
« Je n’éprouve aucune gêne à en parler: elle est assez ancienne pour que le recul la fasse abandonner du compositeur au critique. Je n’en vois plus les qualités, de si loin. Mais, hélas ! J'en perçois fort bien les défauts : l’influence de Chabrier, trop flagrante, et la forme assez pauvre ». (1912)
Écrite en 1899, elle ne fut jouée en public pour la première fois qu'en 1902 (par Ricardo Viñes), et plut immédiatement. Le dégoût de Ravel pour ce morceau ne l'empêcha pas de l'orchestrer en 1910, est c'est dans cette version que nous l'entendons le plus aujourd'hui. La forme est simple mais, je pense, efficace : un refrain revient trois fois, légèrement modifié dans son accompagnement, et vient entrecouper deux couplets répétés deux fois chacun. Le titre fut choisi par Ravel pour l'allitération des mots "infante" et "défunte".
Par sa tirade désormais fameuse, Ravel donnait ce conseil à un jeune pianiste qui jouait la Pavane trop lentement à son goût : « N’oubliez pas que c’est une Pavane pour une infante défunte et non une Pavane défunte pour une infante ». Car en effet, un tempo qui se traîne fait perdre à l'auditeur le sens du morceau, si important ; il ne s'agit pas d'une musique funéraire, l'infante est morte il y a bien longtemps ! J'ai fait une expérience intéressante lorsque j'ai enregistré ce morceau : je l'ai joué à deux sessions espacées d'un an ; or, l'une des versions fait 45 secondes de plus que l'autre. Quand j'ai dû choisir entre les deux enregistrements, bien consciente des souhaits de Ravel, je penchais peut-être en faveur de la version la plus courte, mais j'ai mis beaucoup de temps à me décider. Finalement, j'ai opté pour la version un peu plus lente, parce que je trouve qu'elle donne une sensation spéciale tout en conservant l'esprit dans lequel elle a été écrite. Les indications métronomiques des différentes éditions vont de 54 à 80 à la noire, aussi le pianiste n'est-il pas très aidé. Ravel avait indiqué Assez doux, mais d’une sonorité large.

Sonatine
Ravel adorait les défis. Sa Sonatine, comme beaucoup de ses autres œuvres, doit son existence à l'un de ces défis. L'ami de Ravel, le critique M. D. Calvocoressi, mentionna en 1903 qu'un magazine musical lançait un grand concours pour la composition du premier mouvement d'une sonatine, d'une longueur de 75 mesures. Ravel, ravi de cette initiative, se mit tout de suite au travail. Il fut toutefois disqualifié et ce, pour deux raisons : tout d'abord, il était le seul candidat ; ensuite, son mouvement excédait le nombre de mesures autorisé. Il fallut attendre l'année 1905 pour que l'œuvre complète fût publiée. Ravel la jouait souvent lors de ses concerts à l'étranger, car elle relevait de son niveau technique. Il faut se méfier du mot "sonatine". Le diminutif implique, comme pour Roussel plus tard, une composition assez courte mais non sans difficultés techniques ou contenu expressif. La sonatine ne doit pas être jouée comme une petite pièce sans importance, en limitant ses nuances et ses contrastes. Après tout, il est écrit passionné au point culminant du premier mouvement, pour la première et unique fois dans l'œuvre pour piano de Ravel (à l'exception d'une brève mention dans le pastiche À la manière de Borodine).
Il convient également de noter son uniformité : la quarte descendante qui ouvre le morceau apparaît de nouveau dans les deux autres mouvements, ainsi que le thème initial. La plupart des jeunes pianistes butent sur l'ouverture à cause de la superposition des mains et de la sonorité qui doit couler et paraître toute simple. Le deuxième mouvement, marqué Mouvement de menuet ne doit être ni traînant ni empressé. Ravel ne voulait pas qu'il sonne commun. Le troisième mouvement est brillant tout en étant lyrique, et il donne au pianiste l'occasion de produire des sonorités magiques.

Valses Nobles et Sentimentales
Les circonstances de la première représentation des Valses Nobles et Sentimentales sont désormais légendaires. En 1911, la Société musicale indépendante eut l'idée d'organiser un concert d'œuvres nouvelles sans nommer les compositeurs, pour que le public ne soit pas influencé par ses préjugés éventuels. Toutes les œuvres interprétées étaient donc anonymes, et le public devait deviner le compositeur. C'est pendant ce concert, dans un fracas indescriptible, que les Valses Nobles et Sentimentales furent interprétées pour la première fois, par Louis Aubert. Ravel, le visage impénétrable comme toujours, était entouré d'amis et d'admirateurs qui, sans savoir qu'il était le compositeur, huèrent le morceau de bon cœur avec tout le reste des auditeurs. On imagine ce qu'il dut ressentir, surtout lorsqu'on sait que cette œuvre était l'une de ses grandes favorites. Le résultat du vote ne fut pas en sa faveur : les Valses furent attribuées à toute une série de compositeurs, une faible minorité seulement citant Ravel. Et pourtant, s'il est bien une œuvre qui porte la signature de son compositeur, c'est celle-ci. Il disait d'elle :
« Le titre indique assez mon intention de composer une chaîne de valses à l’exemple de Schubert. À la virtuosité qui faisait le fond de Gaspard de la Nuit succède une écriture nettement plus clarifiée, qui durcit l’harmonie et accuse les reliefs. »
Elle est d'ailleurs précédée d'une ligne empruntée au poète Henri de Régnier : « …le plaisir délicieux et toujours nouveau d’une occupation inutile  ». Une chaîne de sept valses est suivie d'un épilogue qui renvoie l'écho des thèmes principaux et s'évapore dans l'air. L'écriture est d'une intelligence, d'une subtilité et d'une sophistication extrêmes, et d'un élan et un sens de la mesure à vous couper le souffle. Il n'est donc pas surprenant d'apprendre que Ravel arrangera l'œuvre pour orchestre. Cette fois pourtant, il ajoute une histoire pour un ballet. L'ensemble est incroyablement à l'eau de rose. Rien que le titre, Adélaïde ou le langage des fleurs, est très sentimental. Certes, il est facile de trouver des pages plus brillantes et accessibles dans l'œuvre pour piano de Ravel, mais aucune n'est aussi ravissante pour l'oreille exercée.

Le Tombeau de Couperin
La dernière pièce de Ravel pour piano seul, Le Tombeau de Couperin, fut publiée en 1917, vingt ans après sa mort. La majeure partie de cette suite fut toutefois conçue bien avant qu'il ne s'engageât dans l'armée en 1915. Elle fut écrite comme « un hommage qui s’adresse moins au seul Couperin lui-même qu’à la musique française du XVIIIe siècle ». Après la guerre, le Tombeau servit une autre cause, chacune des parties qui composent la suite étant dédiée à un ami tombé sur le champ de bataille. La page de titre, dessinée par Ravel lui-même, présente une urne funéraire. Sa mère mourut également en 1917 ; il ne s'en remettra vraiment jamais totalement. Cortot ne pouvait mieux décrire cette œuvre lorsqu'il dit : « …nul monument de gloire ne pouvait honorer des mémoires françaises mieux que ne le font ces chants lumineux, ces rythmes à la fois nets et flexibles, expression parfaite de notre culture et de notre tradition. »
La suite commence par un Prélude, délicat mouvement perpétuel, exigeant une égalité parfaite du toucher et du tempo. Il faut faire ressortir les notes lyriques des traits de demi croches. Et puis entre en scène une Fugue énigmatique (la seule que Ravel composera jamais, en dehors des cours d'harmonie). Ce passage est très difficile : il exige le respect absolu du phrasé et de l'articulation des trois voix. Ravel demanda un jour à Marguerite Long (qui joua le Tombeau pour la première fois en public) comment elle pouvait le jouer par cœur sans se tromper ! Bien sûr, après cela elle se trompa, et abandonna totalement le morceau, ce pourquoi Ravel la réprimanda ! Il doit être joué avec simplicité mais de manière expressive. La fin me rappelle toujours une boîte à musique qui ralentit avant de s'arrêter… Ravel aimait toutes les choses mécaniques.
La Forlane est une danse originaire du Frioul, en Italie. Elle était animée et assez impétueuse et fut bannie par l'Église qui la considérait indécente. Elle voyagea, comme beaucoup d'autres danses, jusqu'en France et en Allemagne. À l'époque de Ravel, elle remplaçait facilement le tango – danse très à la mode mais aussi bannie par l'Église. Ravel qui était très anticlérical, s'amusa certainement beaucoup à ajouter cette danse à la suite. Sa Forlane prend pour modèle celle du quatrième Concert royal de François Couperin. Les notes pointées ne doivent jamais paresser malgré le charme et le relatif abandon du morceau. Le deuxième thème est nonchalant, le troisième innocent, et le quatrième presque martial. Il contient certaines des harmonies les plus relevées de Ravel !
L'énergique Rigaudon à la saveur très rustique, est interrompu en son milieu par un trio naïf et frais. Dans la version orchestrale que Ravel arrangea en 1919 (en ôtant toutefois la Fugue et la Toccata) la mélodie du trio est jouée au hautbois, et est reprise à la flûte, à la clarinette et au cor anglais pour en changer la sonorité. Cortot a raison de faire remarquer sa ressemblance à la Danse villageoise de Chabrier.
Le Menuet est un mouvement très touchant qui semble porter le même sentiment de regret que la fameuse Pavane (les deux morceaux sont en sol majeur). La musette qui forme la section centrale doit être jouée noblement avec la pédale douce, sauf pour l'immense crescendo qui apparaît soudain et marque le point le plus émouvant de la suite, jusque là. Le récapitulatif superpose les deux thèmes, comme dans le Menuet antique. Ravel termine le morceau par un accord qui contient une septième majeure, qui lui valut d'être éliminé du Prix de Rome quelque douze ans auparavant !

Personne, à part ses chats et sa gouvernante, ne vit jamais Ravel composer (l'orchestration était différente, il était permis d'assister !) et aucune partition finie ne traînait dans la maison. Le compositeur, critique et musicologue Roland-Manuel nous raconte qu'à l'époque où Ravel vivait Avenue Carnot à Paris avec sa mère, la seule partition qu'elle vit jamais sur le piano était celle des Soixante Sonates de Scarlatti. D'ailleurs, l'amour de Scarlatti pour les notes répétées a du déteindre sur Ravel, car elles devinrent ses astuces favorites, au désespoir de bien des pianistes !
La Toccata qui introduit la brillante conclusion du Tombeau de Couperin est une véritable pièce de résistance qui se sabote facilement sur un piano à la mauvaise répétition ! Il faut une énergie considérable pour la jouer correctement, et la volonté de retenir la puissance de jeu pour la libérer à la fin. Derrière la virtuosité, toutefois, se cache une image tragique : on imagine facilement une armée qui avance et le bruit des bottes des soldats. Une mélodie, en particulier, s'entend d'abord comme une supplication, puis comme un terrible désespoir et, enfin, comme la promesse d'un grand triomphe.

Sérénade Grotesque
La Sérénade Grotesque fut le premier morceau que Ravel composa pour le piano, à l'âge dix-huit ans. Il ne fut toutefois jamais publié avant 1975, et c'est pourquoi il ne figure pas sur les anciennes intégrales pour piano. On remarque déjà la griffe de Ravel dans ses œuvres de jeunesse. Les rythmes, les harmonies et les accords pizzicatissimo comme joués à la guitare dans l'introduction présagent tous Alborada del gracioso. Le trait de mélodie lyrique est marqué "très sentimental".

Jeux d’eau
La première œuvre significative de Ravel pour le piano est le célèbre Jeux d’eau, en 1901. Il dit de cette pièce qu'elle est « l’origine de toutes les nouveautés pianistiques qu’on a voulu remarquer dans mon œuvre ». Elle reprend deux modèles évidents de Liszt, Jeux d’eau à la Villa d’Este et Au bord d’une source, mais n'en est pas moins un chef-d'œuvre à part entière. Ravel qui fut critiqué toute sa vie comme imitant toujours Debussy, annonça haut et fort que ses Jeux d’eau furent écrits deux ans avant les Jardins sous la pluie de Debussy et quatre ans avant Reflets dans l’eau. En haut de la partition, il cite une ligne du poème d'Henri de Régnier Fête d’eau, inspiré par les fontaines des jardins de Versailles : « Dieu fluvial riant de l’eau qui le chatouille ». Ravel dit un jour à la pianiste Henriette Faure, après une exécution trop lente à son goût, que ses fontaines étaient bien tristes et qu'elle n'avait évidemment pas lu l'épigraphe. Cette pièce requiert une grande main (comme la plupart des œuvres de Ravel pour le piano) et un sens original de l'utilisation du timbre. Les notes doivent être jouées, mais c'est davantage l'effet qui compte. Il montre les deux côtés de l'écriture de Ravel : la forme classique (vague sonate) et l'utilisation impressionniste de la lumière et de l'ombre. Les Jeux d'eau sont dédiés au professeur de Ravel, Gabriel Fauré qui appréciait particulièrement ce morceau.

Gaspard de la Nuit
Le compositeur préféré de Ravel était Mozart qu'il considérait comme un dieu. Une des choses qu'ils avaient en commun, à part l'élégance et la grâce, était la capacité de travailler simultanément sur deux œuvres totalement différentes. En 1908, époque à laquelle Ravel composait son chef d'œuvre de luminosité, Ma Mère l’Oye, il plongeait totalement dans l'obscurité de Gaspard de la Nuit, sommet de ses compositions pour le piano.
C'est son ami pianiste Ricardo Viñes, qui fit connaître à Ravel la poésie d'Aloysius Bertrand (1807-1841). Poète quelque peu oublié de nos jours, il ne manquait pas d'admirateurs parmi lesquels figurait, entre autres, Victor Hugo. En 1836, Bertrand publia un recueil au titre obscur de Gaspard de la Nuit (nom sous lequel il signa le livre) sous-titré Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot (graveur du XVIIème siècle). En 1896, le pianiste prêta son exemplaire de l'œuvre à Ravel, et ne le récupéra qu'un an plus tard après avoir dû le demander au compositeur. Il faudra à Ravel encore onze ans pour commencer à travailler sur trois des poèmes de ce recueil.

Dans une ébauche autobiographique, Ravel montre sa réticence, c'est le moins qu'on puisse dire, face à la tâche qu'il entreprend : « Gaspard de la Nuit est un ensemble de trois poèmes romantiques d'une difficulté transcendante ». Il insistera pour que chacun des poèmes figure en préface à la pièce correspondante. Nous commençons donc par :

Ondine

Écoute ! – Écoute ! – C’est moi, c’est Ondine qui frôle de ces gouttes d’eau les losanges sonores de ta fenêtre illuminée par les mornes rayons de la lune ; et voici, en robe de moire, la dame châtelaine qui contemple à son balcon la belle nuit étoilée et le beau lac endormi.

Chaque flot est un ondin qui nage dans le courant, chaque courant est un sentier qui serpente vers mon palais, et mon palais est bâti fluide, au fond du lac, dans le triangle du feu, de la terre et de l’air.

Écoute ! – Écoute ! – Mon père bat l’eau coassante d’une branche d’aulne verte, et mes sœurs caressent de leurs bras d’écume les fraîches îles d’herbes, de nénuphars et de glaïeuls, ou se moquent du saule caduc et barbu qui pêche à la ligne.

Sa chanson murmurée, elle me supplia de recevoir son anneau à mon doigt, pour être l’époux d’une Ondine, et de visiter avec elle son palais, pour être le roi des lacs.
Et comme je lui répondais que j’aimais une mortelle, boudeuse et dépitée, elle pleura quelques larmes, poussa un éclat de rire, et s’évanouit en giboulées qui ruisselèrent blanches le long de mes vitraux bleus.

La manière dont Ravel évoque le clair de lune qui fait miroiter le lac est un trait de génie. Les accords d'introduction, répétés à la main droite, ont un rythme si difficile à exécuter qu'ils découragent plus d'un pianiste. Et pourtant, le tout doit sembler si facile ! Nous savons, par des témoignages que nous ont laissés ses élèves, que Ravel ne se préoccupait pas des notes : c'est l'effet général qui lui importait bien plus… mais ce n'est pas mal non plus d'avoir les deux ! Le chant d'Ondine fait ensuite son entrée, tel un murmure, tendre et mélancolique. L'impression est celle d'un éveil progressif, typique de Ravel. Le passage fortissimo doit correspondre à la phrase « Et comme je lui répondais que j’aimais une mortelle… », et on entend Ondine qui pleure ses larmes en un trait à la main droite juste avant la dernière page. Arrive alors un éclat de rire et sa disparition soudaine. Ondine est un poème musical à part entière.

* * *

Le Gibet

Ah ! Ce que j’entends, serait-ce la bise nocturne qui glapit, ou le pendu qui pousse un soupir sur la fourche patibulaire ?
Serait-ce quelque grillon qui chante tapi dans la mousse et le lierre stérile dont par pitié se chausse le bois ?
Serait-ce quelque mouche en chasse sonnant du cor autour de ces oreilles sourdes à la fanfare des hallali ?
Serait-ce quelque escarbot qui cueille en son vol inégal un cheveu sanglant à son crâne chauve ?
Ou bien serait-ce quelque araignée qui brode une demi-aune de mousseline pour cravate à ce col étranglé ?
C’est la cloche qui tinte aux murs d’une ville sous l’horizon, et la carcasse d’un pendu que rougit le soleil couchant.

C'est un tableau extraordinaire que Ravel nous peint ici. En 52 mesures, il parvient à créer une odeur de mort par des sons délibérément vides d'expression. Le tintement de la cloche, symbolisé par la régularité statique d'un si bémol qui se répète plus de deux cent fois, crée une atmosphère de tension insoutenable, autant pour l'auditeur que pour l'exécutant. La cloche doit rester à "l'horizon" et ne pas peser par sa présence. Il faut en déployer, de l'adresse, pour la distinguer au milieu d'une texture parfois dense (comme dans ses passages en accords descendants dans lesquels les mains sont étirées à l'extrême) ! Ravel demande que l'on garde la pédale douce pendant tout le morceau.

* * *

Scarbo

Oh ! Que de fois je l’ai entendu et vu, Scarbo, lorsqu’à minuit la lune brille dans le ciel comme un écu d’argent sur une bannière d’azur semée d’abeilles d’or !
Que de fois j’ai entendu bourdonner son rire dans l’ombre de mon alcôve, et grincer son ongle sur la soie des courtines de mon lit !
Que de fois je l’ai vu descendre du plancher, pirouetter sur un pied et rouler par la chambre comme le fuseau tombé de la quenouille d’une sorcière !
Le croyais-je alors évanoui ? Le nain grandissait entre la lune et moi comme le clocher d’une cathédrale gothique, un grelot d’or en branle à son bonnet pointu !
Mais bientôt son corps bleuissait, diaphane comme la cire d’une bougie, son visage blêmissait comme la cire d’un lumignon, et soudain il s’éteignait.

Cette pièce est presque entièrement construite à partir de trois motifs : le premier est présenté dans la première mesure, le deuxième est la figure de notes répétées, et le troisième est certainement l'ongle de Scarbo sur les courtines de soie. L'œuvre ne compte pratiquement rien d'autre que ces trois éléments fondamentaux et leurs transformations. Ravel s'est amusé à ajouter les mots "Quelle horreur !" au thème de la main droite, qui apparaît à la 32ème mesure (repris au premier motif). Dans Scarbo, non seulement le pianiste doit maîtriser les difficultés techniques, mais il doit aussi devenir le nain diabolique et se glisser dans la peau de celui qui est enfermé dans la pièce avec lui, tremblant de peur. Le morceau est écrit en grande majorité ppp et piano, pour donner toute leur puissance aux points culminants (ceci n'est pas toujours respecté lors de l'exécution). Il faut les réflexes et les griffes d'un chat et garder la tête froide pour ne pas céder à la panique !
Avec Scarbo, Ravel voulait composer un morceau qui serait plus difficile à jouer que l'Islamey de Balakirev ! Il confia un jour à l'un de ses interprètes qu'il avait pensé écrire une caricature du romantisme mais qu'il avait eu peur de se laisser emporter… ce qui confirme, si besoin était, que Ravel était un incurable romantique, honteux de l'être. Il décrivit aussi Scarbo comme une transcription orchestrale pour piano.

Menuet sur le nom d’Haydn
Pour commémorer le centenaire de la mort de Haydn en 1909, l'éditeur de la Revue Musicale invita de nombreux compositeurs français (Ravel, Debussy, Dukas, Hahn, d’Indy et Widor, parmi d'autres) à écrire un hommage à leur illustre prédécesseur. La notation suivante dut établie : H= si, A= la, Y= ré, D= ré, N= sol. Si l'on remonte le clavier en utilisant l'alphabet complet, la lettre Y tombe sur un ré, le N tombe sur un sol, et le H est emprunté à la notation musicale allemande (où il équivaut à un si). Ravel, toujours prêt à relever les défis, se mit au travail et composa le Menuet sur le nom d’Haydn ; mais que ce nom ne nous trompe pas, il s'agit de Ravel à cent pour cent.

Prélude
Le Prélude est en fait un exercice de solfège, écrit pour les besoins d'un examen au Conservatoire de Paris en 1913. Une candidate, Jeanne Leleu, le lut particulièrement bien, et Ravel lui demanda la permission de le lui dédier. Elle avait déjà inauguré la version pour quatre mains de Ma Mère L’Oye trois ans auparavant, aussi devait-elle être habituée au style de Ravel. Ce morceau est une bagatelle, et pourtant nul autre que Ravel n'aurait pu l'écrire ; il constitue aussi une excellente introduction au compositeur. La plupart des œuvres de Ravel pour le piano exigent des qualités pianistiques de très haut niveau. Voici enfin un petit morceau qui n'en demande pas trop !

À la manière de …
Les deux À la manière de … furent écrits en 1912 à la demande du compositeur, chef d'orchestre et pianiste Alfredo Casella qui voulait publier quelques pastiches de son cru (parmi lesquels un pastiche de Ravel intitulé Almanzor ou le mariage d’Adélaïde). Ravel choisit de composer un hommage quelque peu ironique à deux de ses compositeurs favoris. À Borodine il dédia une valse encore plus russe que Borodine lui-même. Pour Chabrier, il composa un pastiche de l'air de Siebel, Faites-lui mes aveux (pris au troisième acte du Faust de Gounod) avec force arpèges caractéristiques, une mélodie doublée à l'octave et même un passage grondant aux basses, copié directement des Sous Boisde Chabrier (Pièces pittoresques).

Miroirs
Le cycle de cinq pièces intitulé Miroirs fut composé au même moment que la Sonatine (en 1905) mais dans un style et une écriture très différents. Chaque mouvement est dédié à un membre du groupe "Les Apaches", formé pour combattre l'ordre établi. Sur ces morceaux, Ravel nous laissa le commentaire suivant : « Ils forment un recueil de pièces pour le piano qui marquent dans mon évolution harmonique un changement assez considérable pour avoir décontenancé les musiciens les plus accoutumés jusqu’alors à ma manière.» Ses biographes se penchèrent longtemps sur le titre donné au recueil qui contient des pièces sans aucun rapport apparent les unes avec les autres. C'est en tous cas une merveilleuse richesse musicale et émotionnelle qui prime ici, plus que tout autre chose.
La suite commence par les Noctuelles, titre particulièrement poétique. Cette pièce, dédiée au poète Léon-Paul Fargue, fut inspirée par une de ses lignes : « Les noctuelles des hangars partent, d’un vol gauche, Cravater d’autres poutres ». En plus du vol irrégulier des insectes, remarquablement traduit pour le piano par une asymétrie permanente des deux mains, on découvre ici une admirable partie centrale intensément expressive. Caractérisée par une tierce descendante (qui se retrouve ultérieurement dans Une barque sur l’océan) et par l'accompagnement syncopé (qui réapparaît dans Alborada del gracioso), cette pièce doit couler et ne jamais traîner.
Selon Ravel, Oiseaux tristes fut la première pièce de cette suite à être composée, et elle en est la plus typique. Il y évoque une image « des oiseaux perdus dans la torpeur d’une forêt très sombre aux heures les plus chaudes de l’été ». Son inspiration lui vint lors d'une promenade en forêt de Fontainebleau. Cette pièce est composée de deux "couches" : le chant des oiseaux dans les aigus et l'atmosphère dense et étouffante de la forêt en dessous. Au centre, notre paix est soudain bouleversée, sans aucun doute par l'envol d'une nuée d'oiseaux, et la musique reflète la réaction de l'observateur. Ravel adorait jouer ce morceau et tenta de le faire comprendre à ses amis Apaches qui au départ n'y entendaient rien !
Ravel adorait les petits jouets automatiques et sa maison en était pleine. Sur son piano trônait en permanence un petit bateau sur des vagues de papier (il y est toujours du reste) recouvert d'une cloche en verre. Une petite manivelle actionne les vagues et les transforme en un océan tumultueux. Peut-être Ravel joua-t-il des heures durant avec ce jouet alors qu'il composait Une barque sur l’océan… Lorsqu'il composait Miroirs il tenait particulièrement à se libérer du style de Jeux d’eau. Le contraste entre les deux œuvres ne pourrait être plus saisissant. Comme dans Noctuelles, Ravel insère une mélodie plaintive au centre du morceau et le marque "expressif".
Apparemment, Ravel visitait toujours les pays qui l'avaient inspiré une fois l'œuvre terminée : c'est le cas pour l'Espagne et l'Amérique (son mouvement en blues dans la Sonate pour violon et piano fut écrit avant qu'il ne parte pour l'Amérique). Alborada del gracioso n'est pas seulement l'une de ses œuvres les plus célèbres, c'est aussi l'une de ses meilleures tentatives de "musique espagnole". Le titre ne gagne pas vraiment à être traduit : Alborada del gracioso est tellement plus beau que Aubade du bouffon ! Personne ne sait pourquoi Ravel choisit ce titre. Peut-être fut-il inspiré par le conte d'Oscar Wilde, The Birthday of the Infanta (L'anniversaire de l'infante), dans lequel un bouffon tombe amoureux d'une princesse. Elle lui offre une rose, mais il meurt lorsqu'il se rend compte qu'elle se moquait de lui. Il y a vraiment quelque chose d'apocalyptique dans la fin qui rappelle celle de La Valse. Voici encore une pièce typique de Ravel avec ses notes répétées, qui ne supporte pas les pianos imparfaits ! Ravel précise qu'en aucun cas le pianiste ne doit ralentir dans les passages de notes répétées ; mieux vaut truquer et esquiver que ralentir. La pièce est plus souvent jouée dans sa forme orchestrale, mais cette version ne rend pas, à mon avis, le sens de la lutte et (on l'espère) de la réussite que seul le pianiste peut restituer dans la version pour piano.
La Vallée des Cloches diffère énormément des quatre autres pièces et pourrait presque passer pour du Debussy ! Elle ressemble en tous cas à l'Étude de sonorités de ce dernier, écrite dix ans plus tard. Ravel confia au pianiste Robert Casadesus qu'elle lui fut inspirée par le son des cloches de midi à Paris. Elle requiert un grand sens du timbre et du rythme. Certains s'étonnent de ce que Ravel ait choisi de terminer ce cycle par une pièce aussi dépourvue de virtuosité. L'ovation garantie après Alborada n'est plus possible. Pour moi, la fin est parfaite.

Angela Hewitt
Traduction : Isabelle Battioni
© Hyperion 2002 - Reproduction interdite

Je suis très redevable à mon ancien professeur, Jean-Paul Sévilla, de m'avoir aidée dans la préparation de ce texte : ses notes, ses cours et ses exécutions des œuvres pour piano de Ravel resteront à jamais gravés dans la mémoire de tous ceux qui eurent la chance de les entendre.

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