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Louis Claude Daquin (1694-1772)

Nouveau Livre de Noëls (1757)
12 Noëls

Marina Tchebourkina, aux Grandes Orgues de la Chapelle Royale du Château de Versailles

Des jeux pour Noël

    Le Nouveau Livre de Noëls de Louis Claude Daquin (1757) est le seul recueil de pièces d'orgue du compositeur qui nous soit parvenu. Nous savons que Daquin est l'auteur, entre autres pièces pour orgue, de deux Te Deum, d'autres Noëls, de Carillon, où les accords les plus singuliers et les plus sçavants furent variés avec un art infini, ainsi que de deux Livres d'orgue contenant des fugues à deux ou trois dessus, des pleins jeux à deux pédales, des quatuor, des trio, des duo où les dessus et les basses travaillent tour à tour, des grands chœurs à quarte et cinq, remplis d'imitations ingénieuses, et des transitions inattendues, des chromornes à deux tailles etc.

    La grande finesse et l'émotion profonde qui caractérisent les Noëls présentés dans ce Nouveau Livre de Noëls rappellent le style des maîtres du Grand siècle. Élève de Louis Marchand (1669-1732), c'est certainement de son maître que Daquin a hérité, en partie, de cette pureté et noblesse d'expression. Néanmoins, par leur caractère brillant et leur extrême virtuosité, les Noëls de Daquin s'affirment comme des œuvres typiques de la deuxième partie du XVIIIe siècle. Après la création en 1725 du Concert Spirituel, le Nouveau Livre de Noëls annonce un nouveau style à l'orgue français : le style de concert.

    Ces douze Noëls de Daquin font appel à des genres variés liés à des registrations de différents types : Grand jeu, Tierce en taille, Dialogue, Duo, etc. Les Grands jeux présentent une période transitoire entre le Grand jeu de Couperin et Marchand, d'une part, et celui de la deuxième partie du XVIIIe siècle, dont les principales caractéristiques furent formulées par Dom Bédos de Celles (1709-1779) en 1766-1770.
    Le Grand jeu de la fin du XVIIe siècle est caractérisé par la présence – en plus des jeux d'anche, du Prestant 4 et du Cornet – d'un Bourdon 8, ainsi qu'éventuellement, des jeux de Tierce et d'un Tremblant fort. Voici, par exemple, la définition qu'en donne Jacques Boyvin (v.1649-1706), en 1689 :

    Pour les petits Dialogues, au Positif, le Cromhorne avec le fond comme cy dessus, au Grand Corps la Trompette, Clairon, et le Cornet avec le fond. On tire les Claviers, on y met point de tremblant.
    Au grand Dialogue la même chose comme dessus, mais on adjoutte, Nazar, Quarte, et Tierce, Cromhorne même s'il y en a, au Positif on y adjoûte le Nazar quelques uns y mettent la Tierce, il y faut le tremblant à vent perdu. On les touche à quatre Chœurs, le troisième Chœur est le Cornet séparé et le Quatriesme est le Cornet d'Echo.

    À la même époque, André Raison (cv.1650-1710), en 1688, et Gaspard Corrette (1671-v.1732), en 1689, apportent une définition analogue du Grand jeu. Près d'un siècle plus tard, voici la définition d'un Grand jeu par Dom Bédos :

    Pour le Grand Jeu : on mettra au Grand Orgue le grand Cornet, le Prestant. toutes les trompettes et les Clairons, s'il y en a plusieurs. On mettra également au Positif le Cornet, le Prestant. la Trompette, le Clairon et le Cromorne (on retranchera ce dernier, s'il n'y a dans le Grand Orgue qu'une Trompette et qu'un Clairon). On mettra les claviers ensemble : les pédales feront comme au Plein-Jeu. Si l'on a besoin du Récit, on ouvrira le Cornet ainsi que l'Echo.
    Il y a plusieurs organistes, qui ne touchent presque jamais le Grand Jeu, sans y faire jouer le Tremblant fort. Il est remarquable que ce ne sont jamais les plus habiles, et qui ont le plus de goût ; ceux-ci sentent bien que cette modification du vent barbouille et gâte la belle harmonie : les Tuyaux n'en parlent pas si bien. ni si nettement. Ce Tremblant leur ôte tout le tendre, le velouté de leur son : ils perdent cette harmonie pleine et mâle qu'un bon facteur expert en son art. a tant pris de peine à leur faire rendre. Le Cromorne surtout en est le plus affecté : le Tremblant défigure tout ce qu'il a d'agréable dans son harmonie : ce jeu ne fait alors que nasarder : on fera donc très bien de n' s'en servir presque jamais au Grand jeu, à l'exemple des plus grands Organistes, qui naturellement doivent être le modèle des autres.

    Dans le processus d'évolution de la registration à l'orgue, les Grands jeux de Daquin (Noëls I, IV VI, VIII, X et XII – six des douze Noëls), constituent une étape intermédiaire. C'est Michel Corrette (1707-1795) qui. donnant en 1737 une définition, tout à fait classique, d'un Grand jeu, précise : « on peut supprimer les Bourdons ». Nous ne pouvons pas affirmer que le Bourdon 8 soit supprimé dans les Grands jeu de Daquin, car le compositeur le demande dans le Noël III : « Cromhorne avec le Bourdon » (plage 3). Les jeux de Tierce peuvent être également présents dans les Grands jeux de Daquin, car, dans ce mélange, il existe deux mentions pour le clavier du Positif (comme dans les Grands jeux de Marchand) : Cromhorne ou Positif – cette dernière indication pouvant laisser supposer la présence des jeux de Tierce. En revanche, le compositeur précise bien, pour la plupart de ses Noëls sur les Grands jeux, qu'ils doivent être joués « sur les jeux d'anches, sans tremblant ».

    L'autre tendance de la deuxième partie du XVIIIe siècle est la mise en valeur des jeux de Tierce, avec une Grosse Tierce. La Tierce en taille est à la base du Noël XI, avec le Duo (en 8') dans sa partie centrale (plage 11). Le Noël II (2) et le Noël VII (plage 7) font entendre le dialogue entre la Tierce et le Cornet, ainsi que le trio de Cornet, Tierce et Pédale de Flûte, — la Tierce étant placée en taille (chez François Couperin (1668-1733), dans le Dialogue en trio du Cornet et de la Tierce, ainsi que dans la partie centrale de l'Offertoire de la Messe des Paroisses, la Tierce se trouve au dessus). Les dernières variations de ces deux Noëls offrent un Trio avec une Grosse Tierce à la Pédale, — mélange décrit par Dom Bédos quelques années plus tard :

Le premier dessus sur le Cornet de Récit ; le second dessus sur le Jeu de Tierce du Positif ; et la basse sur les Pédales de Flûte ou du jeu de Tierce.
    Quoique ces deux dessus dans ce mélange soient d'une harmonie assez approchante l'une de l'autre, ils sont cependant d'un bon goût. Ils laissent la liberté de parcourir le Clavier avec une certaine étendue : on n'y est pas aussi gêné que si les deux mains travaillaient sur le même clavier, dans le cas ou l'on veut que les deux dessus soient de la même harmonie.

    Le jeu de Tierce à la Pédale devait être très répandu à cette époque, car parmi les dix mélanges pour Trio évoqués par Dom Bédos, huit font appel au jeu de Tierce à la Pédale.
    Le Noël V utilise les jeux de Tierce dans le cadre d'un Duo ; nous retrouvons également des Duos, avec différents types de jeux de Tierce, dans le Noël II (plage 2) et le Noël XI (plage 11). De plus, on entend dans Noël V, — sans qu'aucun changement de jeu n'intervienne dans toute la pièce —, différentes combinaisons utilisant les Tierces du Positif en 8', celles du Grand Orgue en 16', le Cornet du Récit ainsi que celui de l'Écho, le Noël se terminant sur le jeu de Tierce en 16' aux deux mains.

    Les deux pièces restantes de ce Nouveau Livre de Noëls de Daquin, les Noëls III et Noël IX présentent, l'un, un dialogue poétique entre le Cromorne et le Cornet, avec des tierces "déchaînées" dans la partie centrale (plage 3), et l'autre, un discours inspiré sur les flûtes (plage 9).

    Subtiles, virtuoses, emplis d'émotion et des couleurs de son temps, les Noëls de Louis Claude Daquin sont aujourd'hui les seuls témoins, à l'orgue, du génie du compositeur, dont les compositions et improvisations ont résonné, pendant de nombreuses années, à la Chapelle royale du Château de Versailles.

Marina Tchebourkina
Traduction : Mary Pardoe
(Extrait du livret)
© Natives 2004 – Reproduction interdite

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