Pludermacher : " Mon intégrale Beethoven "

Une cause déterminante l'a incité à réaliser cette intégrale des Sonates de Beethoven : la pédale harmonique ou quatrième pédale, invention conçue par Denis de la Rochefordière

Par Georges Pludermacher

Le choix des tonalités chez les compositeurs, comme celui des couleurs dominantes chez les peintres, est un paramètre loin d'être anodin. Il a même existé à l'époque des listes de correspondances affectives pour chacune des 24 tonalités, comme un petit langage des fleurs. Bien entendu, les critères éminemment subjectifs ayant servi à l'établissement de telles listes ne sauraient s'appliquer uniformément à tous les compositeurs, ni même de façon primaire à toutes les œuvres d'un même auteur dans la même tonalité. Toutefois, je prétends qu'à l'instar des peintres qui ont certaines couleurs de prédilection pour "dramatiser" leur sens de la lumière, chaque compositeur traite son choix de tonalités selon certaines constantes constitutives de son style, créant comme un "cousinage affectif" entre les œuvres à tonalité commune. C'est pourquoi, plutôt que de suivre l'ordre chronologique des Sonates, peu satisfaisant, par crainte de monotonie stylistique, j'ai préféré composer chaque "programme", concert ou disque, selon ce principe d'unité : première et dernière œuvre dans la même tonalité, les autres dans les tonalités voisines, voire identiques. Ce parti en vaut bien un autre, et il me semble que l'on peut facilement imaginer chaque sonate comme étant dans son entier un mouvement d'une " super sonate " donnant sa cohérence au programme complet, et se projeter une image partielle, il est vrai, de l'évolution de la maturité beethovénienne.

Cet enregistrement réalisé en public de l'intégrale des Sonates de Beethoven, prolongé par les Variations Diabelli (bis du dernier concert), bien entendu, n'a aucunement la prétention de faire concurrence à l'Olympe des grands beethovéniens presque tous multi-intégralistes au disque comme au concert (Schnabel, Horszowski, Backhaus, Fischer, Solomon, Serkin, Arrau, Nat, Kempff, et plus près de nous Brendel). Bien sûr, la considérable somme de réflexion et d'expérience offerte par ces immenses maîtres a bien de quoi intimider ; néanmoins m'est apparu nécessaire le risque de livrer ce témoignage spontané. Il a fallu pour cela une cause déterminante très forte. Une géniale invention, nouvel outil pianistique ; la pédale harmonique conçue par Denis de la Rochefordière, est le chaînon manquant qui apporte désormais la possibilité réelle de résoudre nombre de contradictions, jusqu'alors insolubles, concernant l'usage de la pédale.

Toute la littérature pianistique est concernée, du baroque à aujourd'hui. Compenser la relative sécheresse du piano moderne dans le répertoire baroque en lui restituant le scintillement qui nimbe le son du clavecin, sans pour autant brouiller ni gommer la clarté des articulations, ni créer des nuances boursouflées hors style, effectuer avec subtilité et certitude technique, dosages, gradations, étagements ou mélanges de textures sonores dont sont friands les compositeurs actuels ; voilà ce que peut offrir cette nouveauté dans la facture instrumentale. Particulièrement impressionnante est cette sensation d'avoir la faculté de sculpter le son à l'intérieur de sa propre résonance. La pédale harmonique multiplie les moyens d'organiser la durée des sons. Auparavant, le choix se limitait à tenir les sons, soit avec les doigts seuls, obtenant ainsi une sonorité pure, soit avec l'aide de la pédale qui, en levant l'ensemble des étouffoirs, laisse le piano entier vibrer en résonance avec le son joué, obtenant donc une sonorité plus chaude, pour un toucher équivalent. À présent, l'ingénieux nouveau dispositif laisse retomber individuellement les étouffoirs des seules notes jouées, tout en laissant les autres en vibration, permettant d'obtenir des effets aussi intéressants qu'inédits, inouïs plutôt. Par exemple, en levant les doigts du clavier, les sons directs sont immédiatement étouffés, mais demeure leur rémanence par sympathie dans l'ensemble des cordes restées libres de vibrer. On obtient donc la possibilité paradoxale de jouer un son à la fois bref et prolongé, ou, encore plus subtilement, de moduler un son pendant sa durée car on a le choix, en quittant les touches, soit d'interrompre totalement le son, soit de conserver sa rémanence, son écho, comme un son joué par l'orchestre entier puis interrompu à l'exception de quelques instruments. Aussi précieux devient le pouvoir de contrôler avec une grande finesse le degré de saturation des vibrations accumulées par répétition de notes isolées, accords ou arpèges.[...]

Et pour anticiper toute objection quant au bien fondé à employer cet instrument révolutionnaire, il se justifie amplement grâce aux solutions bien plus variées et précises qu'il apporte pour rendre justice à l'inépuisable imagination avec laquelle Beethoven parvient à repousser, d'une sonate à l'autre et de façon de plus en plus audacieuse et complexe, l'écriture conventionnelle en usage jusqu'alors, dotant ainsi le piano de pouvoirs acoustiques suggérant l'orchestre, le quatuor ou même l'opéra, dans un souci constant d'éloquence où l'instrument, le piano, est totalement transcendé.

Pour essayer de définir, de décrire l'innovation sonore apportée par la pédale harmonique, il faut avant tout préciser la différence entre résonance et rémanence. La résonance est la prolongation directe du son, de la vibration provoquée par l'impact du marteau sur la corde. Sa durée peut être nulle (stacato) ou indéfinie, selon qu'on laisse la vibration s'éteindre d'elle même par épuisement ou qu'on l'interrompt volontairement, soit par les doigts, en lâchant le clavier, soit du pied, en relevant la pédale forte. Ces deux gestes font retomber les étouffoirs sur les cordes, l'un note à note, l'autre tous les étouffoirs simultanément. La rémanence implique que la corde de la note jouée soit étouffée complètement, mais que sa vibration se soit propagée dans toutes les autres restées libres, les mettant ainsi en vibration par sympathie.

Le système spécifique de la pédale harmonique (faire retomber les étouffoirs des seules notes jouées) ne fonctionne que lorsque la pédale est à mi-course. Totalement appuyée, elle redevient une pédale forte normale. Tout le jeu consiste à passer de l'une à l'autre fonction, incluant comme toujours celle de relever le pied complètement pour obtenir le silence complet. Schématiquement, la pédale harmonique dispose de sons d'espèce nouvelle : sons purs, de durée contrôlée mais nimbés de leur rémanence, comme accompagnés d'un écho, mais demeurant selon les besoins parfaitement brefs et distincts, en fonction de l'attaque des doigts, sans empiètement ni bavure de résonance des uns sur les autres. Le dosage, l'emploi de telle ou autre fonction dépend comme toujours de l'interprétation que l'on dégage des exigences notées par l'auteur dans la partition. Toute interprétation étant de toute façon une extrapolation, il s'agit donc, sans trahir l'idée maîtresse ni sortir du style, de n'utiliser ce nouvel outil qu'à des fins d'enrichissement, de prolongement des idées musicales, et non gratuitement pour le seul plaisir de l'effet, dont la tentation peut être très forte. Dans le cas particulier de Beethoven, toujours demandeur d'améliorations de la facture instrumentale, toujours à la pointe de l'expérimentation pour créer des espaces sonores inouïs, on peut néanmoins ne pas craindre de manquer de pudeur et oser des combinaisons de plans sonores qui, s'ils paraissent audacieux aujourd'hui, paradoxalement, auraient pu avoir été imaginés, rêvés tels quels par lui-même.

Voici donc, dans la mesure où les mots peuvent décrire les sons, l'aspect de quelques effets qui, sans détruire la poésie suggérée par les indications sur la partition, permettent de tenir un discours pianistique plus clair.

Ces exemples ne sont en rien limitatifs : ce sont seulement les plus évidents, les plus spectaculaires. Ils sont comme les clés d'une nouvelle exigence d'écoute, qui attendrait du piano une pâte sonore de texture plus articulée, plus spécialisée, comme sculptée dans l'épaisseur du son, plus aérée, et même plus réellement puissante, grâce à cette nouvelle capacité d'éviter les inconvénients de la saturation tout en accumulant des sons très forts.

Sons piqués + rémanence
Sonate n°1 : 1er mouvement
(Volume 1 de l'intégrale ou référence TR111)

Mesures 1, 3, 9 à la reprise (extrait)

Sonate n°17 : 1er mouvement
(Volume 4 de l'intégrale ou référence TR114 à paraître)

Mesure 159 et suivantes

Sonate n°21 : 1er mouvement
(Volume 3 de l'intégrale ou référence TR113)

Mesure 1 et suivantes
14 et suivantes
Mesure 33, mesure 169
Mesure 260 et suivantes
Mesure 300 et suivantes

Sons répétés : le premier avec résonance, les suivants avec rémanence :
Sonate n°21 : 2ème mouvement
(Volume 3 de l'intégrale ou référence TR113)

Mesures 2, 4, 6 et analogues
3ème mouvement
Mesure 1 et suivantes (extrait)
Mesure 403 et suivantes
Mesure 441 et suivantes

Sonate n°31 : 3ème mouvement
(Volume 8 de l'intégrale ou référence TR118 à paraître)

Mesure 8, 9, 25

Le même effet, mais les sons suivants particulièrement piqués :
Sonate n°21 : 3ème mouvement
(Volume 3 de l'intégrale ou référence TR113)

Mesure 56 et suivantes
Mesures 538 et 539

Sonate 23 : 1er mouvement
(Volume 1 de l'intégrale ou référence TR111)

Mesure 28, 29 et analogues (extrait)

Superposition de résonance d'accords et d'énoncé clair de motif ou de mélodie :
Sonate n°17 : 1er mouvement
(Volume 4 de l'intégrale ou référence TR114 à paraître)

Mesure 144 et suivantes et analogues

Sonate n°23 : 1er mouvement
(Volume 1 de l'intégrale ou référence TR111)

Mesures 12, 13, 235 et suivantes (extrait)

Sonate n°31 : 3ème mouvement
(Volume 8 de l'intégrale ou référence TR118 à paraître)

Mesure 4

Son basculant de résonance à rémanence sans être rejoué (la rémanence est "jouée" en quittant la touche du doigt)
Sonate n°31 : 3ème mouvement
(Volume 8 de l'intégrale ou référence TR118 à paraître)

Mesure 5, pendant la résonance du 2ème accord de la main gauche.

D'une façon plus générale, sur toutes les formules redondantes, surtout d'accompagnement (accords ou petits arpèges répétés par exemple) existe en permanence la possibilité très souple de "désépaissir" la sonorité en l'éclaircissant sans l'assécher.
Sonate n°17 : 1er mouvement
(Volume 4 de l'intégrale ou référence TR114 à paraître)

Mesures 219 à 225 (extrait)

Georges Pludermacher
© Transart 1999 - Photos Transart Christian Chamourat