Un maître de l'exotisme musical
Par Michel Fleury

"Il vaudrait mieux souffrir moralement toute sa vie que de goûter aux stériles tranquillités de ceux qui ont le cœur sec." Jean Cras, 12 juillet 1901.

Ce n'est pas un hasard si le tombeau de Chateaubriand, sur l'îlot du Grand-Bé, près de Saint-Malo, regarde vers la haute mer, comme si le grand homme restait prêt à appareiller vers les terres lointaines dont sa plume exubérante s'était complue à rendre en de luxuriantes fresques la profusion de couleurs, la richesse de végétation et l'étrangeté de la faune. Le tableau des rives du Meschacebé, au début d'Atala (1801), donne le coup d'envoi à un exotisme qui sera un thème d'une particulière fécondité pour le romantisme et son inclination à tirer parti de toutes les possibilités d'évasion. La guerre d'indépendance grecque, et ses implications avec l'orient turc, devaient confronter la génération romantique avec des paysages et des types nouveaux. Byron, Hugo (Les Orientales, 1829) et Delacroix ressentirent ce choc de plein fouet et l'exprimèrent avec passion. Les peintres Alexandre Decamps et Marilhat visitèrent l'Asie mineure et Constantinople. De leur expérience des foules grouillantes et des couleurs éclatantes naquit la peinture orientaliste ; Delacroix rapporta du Maghreb la matière de ses toiles ardentes et mélancoliques. À la vision d'un Orient tout de conventions et de pacotille, chère au XVIIIème siècle et à ses turqueries (des Lettres Persanes de Montesquieu (1720) à L'Enlèvement au sérail de Mozart (1780)), se substituent des tableaux d'un réalisme minutieux, consacrés par les toiles de Gérôme ou la Salammbô de Flaubert.

Avec le décalage habituel entre la musique et les autres disciplines artistiques, ce n'est qu'en 1844 qu'un authentique exotisme y fait son entrée , avec Le Désert, ode-symphonique de Félicien David, qui avait, lui aussi, sacrifié au " voyage d'Orient " en visitant Constantinople, les îles de l'Archipel et l'Égypte. L'Africaine (Meyerbeer, 1864), Samson et Dalila (Saint-Saëns, 1875), Lakmé (Delibes, 1883) consacrent bientôt l'emprise sur le théâtre lyrique d'un orientalisme particulièrement adapté au faste du " grand opéra historique ". Cet orientalisme s'appuie cependant sur des moyens musicaux essentiellement européens : l'absence de réelles tournures indigènes (en dehors de la sempiternelle gamme " espagnole ") fige cet exotisme en des scènes de genre stéréotypées. Bientôt, des critiques virulentes lui reprochent sa facilité et son recours systématique aux clichés. À son tour, et malgré le soin apporté au réalisme des fresques (cf. la scène du mariage dans L'Africaine), l'exotisme romantique s'épuise, se réduisant à n'être plus que pacotille et faux-semblant.

En musique, un second souffle va cependant lui être accordé par l'étude approfondie des cultures et des traditions indigènes, dont certains traits seront intégrés au langage musical occidental, permettant ainsi de dépasser le simple rendu de l'atmosphère locale. La démarche des musiciens s'apparente à celles de peintres tels que Gauguin ou Matisse, incorporant à leur technique des motifs décoratifs qui les ont fascinés par la sûreté de leur organisation. Elle coïncide avec la remise en question de la tonalité qui régissait la musique européenne depuis Rameau. Et il n'est pas étonnant qu'une personnalité telle que Jean Cras ait été profondément marquée par ces nouvelles tendances. Cette remise en question doit beaucoup à l'apport des Russes. Les premiers, ils se sont affranchis des schémas harmoniques occidentaux par le recours à une tradition folklorique et religieuse rehaussant leurs œuvres de magnifiques enluminures. Des fresques de la Russie éternelle telles que Boris Godounov (Moussorgsky) ou Sadko (Rimsky-Korsakov) ont proposé aux musiciens occidentaux un nouveau modèle d'exotisme - plus authentique, car vécu de l'intérieur, puisque fondé sur une technique incorporant un matériau harmonique ou mélodique (voire rythmique) emprunté à l'époque ou au milieu servant de cadre à l'action. Leur démarche se ramenait le plus souvent à substituer à la gamme tonale, des gammes (ou échelles) issues du folklore ou de la liturgie orthodoxe. Leur influence revigorante se conjugua aux recherches de Fauré et de l'École Niedermeyer sur les anciens modes grecs ou médiévaux : la gamme tonale ne constituant plus l'unique étalon, rien n'empêchait d'utiliser des échelles (ou modes) hindous pour évoquer l'Inde, ou des gammes javanaises pour faire surgir dans l'imaginaire de l'auditeur les mystérieux temples de Java ou Bornéo (Koechlin : Rhapsodie javanaise). Au retour d'un voyage aux Indes, Albert Roussel ne s'en fit pas faute et donna ainsi ses fresque orientales, Évocations (1912) et Padmâvatî (1914).

Réussissant à concilier sa vocation de musicien avec une brillante carrière d'officier de marine, Jean Cras avait de multiples occasions de glaner, au fil des escales, des expériences musicales originales, gages de l'authentique dépaysement qui émanerait de ses compositions futures. Sans doute y était-il d'autant plus réceptif, qu'une formation presque entièrement autodidacte (en dehors des conseils reçus de Duparc) avait évité d'enfermer sa perception dans des réflexes scolastiques, et il en conservait une remarquable liberté dans le choix des moyens à mettre en œuvre. Enfin, il était profondément attaché à sa terre natale d'Armorique : il existe d'étonnantes affinités entre la tradition populaire celtique et les tournures mélodiques d'Extrême-Orient, qui reposent sur un usage commun de la gamme pentatonique. Au point qu'il est parfois difficile de savoir si certaines de ses œuvres constituent un hommage à sa chère Bretagne, ou si l'on y perçoit les réminiscences de pays lointains (cf. finale du Concerto pour piano et orchestre (2C2037)). Cette équivoque, soigneusement entretenue, entre les binious et les gamelangs vaut également pour Le Flem, qui, lui, avait peu voyagé (cf. son Quintette pour piano et cordes (1911)). Un rapprochement s'impose, à cet égard, avec le peintre Henri Rivière (1864-1951), parisien de naissance et breton d'adoption. Dans ses innombrables lithographies, la terre bretonne et ses habitants sont perçus au travers du prisme de la technique des estampes japonaises, au point que l'on ne sait plus très bien si se sont des sardinières ou des jonques qui dérivent dans le calme du soleil couchant (cf. Les Vieux (1906), n°45 de l'album publié par Pierre Gamet pour les éditions du Chasse-marée). La rade de Douarnenez, ou celle de Nagasaki ? La question reste ouverte à l'écoute d'une œuvre maîtresse de Cras, telle que le Quintette pour piano et cordes. Étrange chassé-croisé : le capitaine de vaisseau Jean Cras, passionnément attaché à sa terre natale, emportait avec lui, à l'autre bout du monde, une parcelle de sa chère Bretagne (composé lors de ces croisières, son Quatuor à cordes est dédié " à ma Bretagne "), et son œuvre nous restitue une terre bretonne stylisée, comme passée au tamis des riches expériences glanées aux quatre coins du globe. Encore que l'étonnante ressemblance constatée par l'auteur de ces lignes, entre les églises chrétiennes de la région de Mardin, en Turquie orientale, et les clochers bretons, suggère qu'une part de l'âme bretonne, si éprise de merveilleux, prend parfois ses quartiers sous le ciel des Mille-et-une Nuits.

La partition du Quintette est datée : " Paris, 25 octobre 1922 ". Il est plus probable que l'auteur y travailla à bord de l'Amiral Sénès, un grand contre-torpilleur qu'il commandait avec la troisième escadre de torpilleurs d'escadre, en tant que capitaine de frégate. De même que le Concerto pour piano et orchestre écrit dix ans plus tard, cette page monumentale propose une synthèse harmonieuse de l'inspiration bretonne et de l'exotisme, et peut être en cela tenue pour l'exact équivalent sonore des lithographies de Henri Rivière. Jean Cras en a livré le programme : très voisin de celui du poème symphonique Journal de Bord (2C2037), il confirme que le musicien y a recueilli les secrets de la mer et des pays lointains :
1 - Clair et joyeux. Ivresse de respirer l'air pur du large. Sensation " à l'avance " de toutes les impressions qui vont naître au cours du voyage. Émotion qui en résulte, mélange d'impatience et de désir.
2 - Calme et paisible. Extase recueillie d'une âme européenne s'abandonnant à la poésie intense d'un soir africain.
3 - Alerte et décidé. Joie de vivre sous le soleil, les yeux imprégnés de couleurs vives, les oreilles excitées par la richesse intense et musicale d'une ville arabe.
4 - Ardent et fier. Retour, l'âme pleine de souvenirs, affranchi par l'espace, des petitesses de la vie.

Le premier mouvement appareille fièrement vers la haute mer, avec son vaste thème en ut majeur qui plane aux cordes sur les houles pentatoniques du piano. Le second motif doux et expressif (mi b majeur) est exposé au piano (p.5 de la partition). Un thème subsidiaire, (" modéré ", p.10), d'un caractère méditatif et lent, accentuera les contrastes des combinaisons habiles entre les deux premiers personnages thématiques : Florestan et Eusébius, dont les répliques schumaniennes en leur alternance de fiévreuse passion ou de pensive mélancolie, conduisent le mouvement vers une péroraison ardente (Schumann resta toujours pour Jean Cras la référence absolue). Les motifs de caractère oriental apparaissent dans les trois morceaux suivants. Le mouvement lent est dominé par deux phrases principales : une longue mélodie aux cordes et reprise au piano, puis une mélopée de caractère oriental, confiée à l'alto avec sourdine, pour obtenir un son nasillard, sur une gamme à quatre bémols (si, mi, la, sol). L'emprise de la danse et de ses extatiques girations se confirme dans le scherzo : un thème rythmique passe des violons à l'alto et au violoncelle, et alterne avec un thème allègre en la b majeur, avant de donner naissance à un motif d'aspect oriental. Conclusion très douce en pizzicati. Et c'est bien à un nouvel appareillage, cette fois pour le retour, qu'invite le refrain vigoureux, en ut majeur, du final. Comme dans le final du concerto pour piano, un thème pentatonique fait résonner ses tintinnabulations de pagode chinoise, vigoureusement contrepointé par un chant expressif, exposé en canon au premier violon et au violoncelle. Ces éléments s'associent en un développement riche d'imprévu, avant la conclusion triomphale ramenant le thème subsidiaire du premier mouvement.

L'écriture claire et soignée du Quintette, la subtilité recherchées de ses harmonies, sont au service d'une inspiration franche et sincère, qui va au cœur sans détour : comme si le savant musicien et le brillant technicien de la navigation avaient su préserver l'innocence et la faculté d'émerveillement de l'enfance. " Soyez candides, retrouvez l'innocence de votre enfance. Laissez de côté les calculs, les compromissions, qui, peu à peu mènent au mensonge ; ne cherchez pas à écraser votre prochain, si vous ne voulez pas être écrasé par lui. ". La joie drue et communicative du Quintette proclame haut et fort cette profession de foi.

Un autre trait saillant de l'auteur réside dans le goût de l'effort, et dans la conscience de sa valeur ; il domine la vie du marin, autant que celle du compositeur. Il le conforta dans sa vocation musicale : l'apprenti musicien des années 1900, qui suivait avec détermination les conseils de Duparc, avait conscience de la valeur de son œuvre, parce qu'elle résultait d'une impérieuse nécessité intérieure (une œuvre vraie), et aussi parce qu'elle était le fruit d'un labeur patient et opiniâtre visant à s'élever constamment. Jean Cras avait horreur du médiocre, de l'inaccompli, de l'amateurisme. Son culte et son respect de l'effort en firent le plus accompli et le plus professionnel des musiciens autodidactes. Comme il l'explique si bien dans ses lettres, sa vie entière fut une émulation permanente entre un amour-propre très vif, qui poussait le marin et l'officier à toujours se dépasser, et l'élan spirituel vers le divin que suivait sa main au long des portées.

De fait, les pages égrenées entre 1900 et 1910 témoignent de ce constant combat avec soi-même , par la progression constante qu'enregistre, d'une œuvre à l'autre, la sûreté de main du musicien. Le premier Quatuor à cordes (1909) (il ne devait jamais y en avoir de second ! ) peut être tenu pour l'aboutissement de ce patient apprentissage. Assurément, on chercherait ici en vain l'épanouissement sans contrainte du Quintette : l'œuvre reste cependant un précieux témoignage du chemin parcouru en dix ans. Elle fait preuve d'une maîtrise indiscutable des techniques du contrepoint et du développement : elle pécherait même par excès dans leur usage, non exempt de " sur-écriture ", attestant par là-même d'un long mûrissement, notamment à la lecture de Beethoven dont le jeune enseigne ne manquait jamais d'embarquer avec lui le petit exemplaire des quatuors à cordes que lui avait confié Duparc. " À ma Bretagne ", proclame la dédicace. Le terroir breton est à chercher davantage dans le verbe dru, clair, simple et chaleureux, qu'en une couleur harmonique ou des tournures modales qui viendront plus tard spontanément sous la plume du musicien, et qui ne font ici que se deviner çà et là. Les instruments dialoguent sans contrainte, et de l'habile entrelacs des lignes mélodiques émane ici une émotion pénétrante (allegro), là une sentiment déjà bien personnel de paix méditative (andante), et, comme toujours, l'expérience vécue affleure au détour du chant : sans doute la nostalgie du " Pays " a-t-elle dictée, un soir, sous les tropiques, le calme recueillement du chant en sol mineur qui ouvre l'Andante. Malgré ses longueurs et quelques gaucheries (ou peut-être, précisément, à cause d'elles), la musique du Quatuor va, elle aussi, droit au cœur. Le mystère de la musique de Jean Cras tient à sa miraculeuse simplicité, et à la complicité qu'elle instaure d'emblée avec l'auditeur. Comment mieux la circonscrire, qu'en citant une phrase du compagnon inséparable du musicien, dont toujours les Pensées l'accompagnèrent au bout du monde - ce Marc-Aurèle dont il partageait la réserve, l'indulgence, l'aristocratie de l'âme et l'amour de son prochain : " Pénètre dans l'âme de chacun ; mais permets aux autres de pénétrer aussi dans ton âme. "

Michel Fleury
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