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Leonard Bernstein (1918–1990)

Messe, œuvre théâtrale pour chanteurs, acteurs et danseurs
Texte de la Liturgie romaine avec des textes additionnels de Stephen Schwartz et Leonard Bernstein
Première représentation lors de l'inauguration du Centre John F. Kennedy à Washington le 8 septembre 1971

Georg Drexel, soprano garçon
Randall Scarlata, baryton (Célébrant)
Company of Music
Les Petits Chanteurs de Tölz
Chorus sine nomine
Absolute Ensemble
Tonkünstler-Orchester Niederösterreich (Orchestre de Musiciens de Basse-Autriche)
Direction Kristjan Järvi

Bernstein Messe

    L’inauguration du Centre John F. Kennedy pour les arts du spectacle, à Washington, fut le point culminant d’un projet ambitieux visant à créer un « lieu de mémoire vivant » en l’honneur de l’ancien président des États-Unis. Peu après son assassinat en 1963, le Congrès avait réservé 23 millions de dollars comme mise de fonds initiale pour la construction d’un Centre culturel national ; en définitive, le complexe culturel de Washington coûta quelque 70 millions de dollars au total et fut décrit par le New York Times, après son achèvement, comme « un gigantesque temple en marbre de la musique, de la danse et du théâtre ». L’inauguration donna lieu à une soirée de gala, le 8 septembre 1971, marquée par la création de Messe : œuvre théâtrale pour chanteurs, acteurs et danseurs de Leonard Bernstein, réponse très personnelle du compositeur à la requête de Jacqueline Onassis, veuve de Kennedy, d’une œuvre dédiée à la mémoire de son premier mari.

    Dans un bref texte inclus dans le programme de cette soirée, Bernstein déclarait que son intention, en écrivant cette pièce, avait été de « communiquer de manière aussi directe et universelle que possible une réaffirmation de la foi ». Pour le compositeur, cela semblait particulièrement nécessaire en pleine guerre froide, tant il était bouleversé à la fois par l’effroyable conflit qui faisait rage au Vietnam et par l’invasion de la Tchécoslovaquie par les Soviétiques en 1968. (Comme le fit promptement remarquer un homme politique américain de premier plan, le Centre Kennedy coûta un peu moins qu’une seule journée de combats au Vietnam, guerre au cours de laquelle plus de 58 000 soldats américains perdirent la vie.) La déclaration de foi de Bernstein prit la forme novatrice d’une dramatisation ironique de la messe liturgique de l’Église catholique, rituel auquel il ne prenait pas part lui-même, en tant que juif, mais qui le fascinait depuis longtemps. Le choix du sujet semblait approprié pour une œuvre écrite à la mémoire du premier président catholique des États-Unis, mais une gigantesque controverse éclata à propos des interludes que Bernstein décida d’introduire, à la manière de tropes, dans la messe. Ces interludes, vernaculaires aussi bien sur le plan de la langue que du style musical, se présentent comme des commentaires parfois cyniques des textes liturgiques – idée peut être suggérée par le War Requiem (1962) de Benjamin Britten, qui juxtapose de façon délibérément inconfortable des poèmes anglais de Wilfred Owen, hostiles à la guerre, et la messe de requiem en latin. Le président Nixon et Mme Onassis s’abstinrent l’un et l’autre d’assister à la création de l’œuvre, Nixon ayant apparemment été secrètement averti du caractère subversif présenté par le contenu de l’œuvre, après que Bernstein se fut rendu auprès du père Philip Berrigan pour lui demander des conseils spirituels, alors que le prêtre, soupçonné d’avoir trempé dans un complot pour l’enlèvement de Henry Kissinger, était incarcéré. Le rapport du directeur du FBI, J. Edgar Hoover, laissait entendre que les hommes politiques américains de haut rang seraient trop stupides pour percevoir la teneur soi-disant subversive du texte, et se mettraient dans l’embarras en applaudissant l’œuvre avec enthousiasme.

    Le public et la presse n’en réservèrent pas moins un accueil chaleureux à cette œuvre nouvelle, même si Harold Schonberg, dans le New York Times du 12 septembre 1971, décrivit brutalement la partition comme « un mélange de superficialité et de prétention, et le plus grand méli-mélo de styles depuis la recette du steak frit au beurre de cacahuète et à la sauce aux marshmallows parue dans un magazine féminin ». Robert Craft, collaborateur intime de Stravinski, déclara pour sa part avec condescendance que l’œuvre aurait dû plutôt s’intituler Messe : la comédie musicale – ne pouvant alors imaginer que ce titre serait en fait adopté en juin 2000, à l’occasion de l’interprétation de l’œuvre au Vatican, pour commémorer le Jubilé mondial des migrants. Marque indéniable de l’approbation de l’œuvre par le pape, cette représentation au Vatican fit enfin taire les critiques catholiques, qui avaient mainte fois reproché à Bernstein ce qu’ils considéraient comme un blasphème à grande échelle. Parmi eux figurait un archevêque qui avait expressément interdit aux catholiques d’assister à une production au Festival de mai de Cincinnati, en 1972 ; quelques jours plus tard, cet homme d’Église succombait à une attaque, ce qui valut un succès de scandale à ces représentations, qui se jouèrent à guichet fermé. Tout le clergé catholique n’avait cependant pas l’esprit aussi étroit : Mgr Paul Moore Jr, évêque de New York, écrivit à Bernstein en juillet 1972 pour l’informer qu’il avait parlé de son œuvre dans l’un de ses sermons :

Je tenais à vous dire combien j’ai été ému par la créativité de cette pièce et par la profonde compréhension dont vous faites preuve à propos de la prêtrise et de la théologie de l’Eucharistie […] c’est de bien des façons l’histoire de ma vie. J’ai pu m’identifier profondément aux attentes excessives des gens à l’égard de l’Église et du prêtre, et à la profonde révulsion que l’on ressent parfois pour ce rôle.

    Moore faisait allusion à l’épisode dramatique central de Messe : le choc de l’effondrement mental et physique du Célébrant, au climax. Dans un texte écrit pour le programme d’un concert de l’Orchestre philharmonique d’Israël, en mai 1972, Bernstein décrivait son scénario provocateur comme suit :

Le rituel est célébré par un jeune homme d’une mystérieuse simplicité (appelé le Célébrant) qui, tout au long de la pièce, est revêtu par ses acolytes d’un costume et d’ornements sacerdotaux de plus en plus riches, symbolisant à la fois l’accroissement du formalisme superficiel de ses obligations et le fardeau qu’il porte. Parallèlement, les résistances de la congrégation s’accroissent – marquées par l’acuité et l’amertume de leurs réactions – et sa propre foi se dégrade. Lors du point culminant de la Communion, tout cérémonial disparaît et la messe vole en éclats. Il ne reste plus aux différents individus présents sur scène qu’à trouver en eux-mêmes un nouvel embryon de foi, grâce à une méditation douloureuse, ce qui permet à chacun de transmettre le baiser de paix (Pax) à son voisin. Cette chaîne du baiser croît et s’étend à tous les interprètes, puis au public et finalement, espérons-le, au monde extérieur.

     Au moment où le Célébrant s’effondre, il interprète une longue scène de la folie au cours de laquelle, après avoir violemment brisé les vases sacrés de la Communion, il récapitule de manière décousue des thèmes entendus dans les sections précédentes. Ce procédé rappelle fortement la scène de la folie dans Peter Grimes, l’opéra de Britten dont Bernstein dirigea la création américaine à Tanglewood, en 1946 ; en dehors des similarités conceptuelles avec le War Requiem, on trouve d’autres échos très nets de Britten dans la musique de Bernstein pour voix d’enfants et dans sa manière d’indiquer que le public doit prendre part à la liturgie dramatisée, aux endroits appropriés.

    À la différence de Britten, cependant, Bernstein attaque sa cible liturgique avec une étourdissante diversité de styles musicaux, dressant un véritable état des lieux de la musique classique et populaire au début des années 1970. L’écriture orchestrale est par moments d’une dissonance et d’une intensité brûlantes, et parfois avant-gardiste de par ses textures fragmentées ; en revanche, la musique optimiste proche de la danse est en grande partie habitée par les rythmes additifs entraînants de l’Amérique latine, si familiers depuis West Side Story (1957), comédie musicale déterminante dans la carrière du compositeur ; quoi qu’il en soit, le plus grand conflit avec l’écriture « sérieuse » de cette Messe provient de l’introduction de passages de pur blues ou de rock, parfaitement adaptés au cynisme contemporain des tropes, ou segments vernaculaires interpolés, hostiles à la messe, et les plus directement liés à la crise spirituelle. Cette diversité phénoménale du langage musical se reflète dans le vaste effectif vocal et instrumental nécessaire au spectacle : deux orchestres, l’un sur scène, l’autre dans la fosse ; une basse et deux guitares électriques ; un chœur et des percussions (boîtes de conserve, bouteilles, tambours d’acier) « de la rue » ; fanfare, groupes de blues et de rock ; chœur traditionnel SATB de soixante chanteurs en vêtements sacerdotaux, tandis qu’un chœur d’enfants et des danseurs encapuchonnés servent la messe ; et un ensemble impressionnant de bandes magnétiques en quadriphonie, enregistrées par CBS à New York, hurlant de tous les coins de la salle des passages de la messe en latin, souvent mis en musique de façon virtuose.

    L’utilisation la plus fascinante de ces bandes magnétiques survient dès le début de l’œuvre lorsque le public, plongé dans le noir absolu, est bombardé par un traitement virtuose du « Kyrie eleison », dans lequel une musique non synchronisée pour quatre groupes vocaux et percussions aboutit peu à peu à un ensemble cacophonique qui, à son point culminant, est soudain interrompu par le Célébrant grattant sa guitare. Paraissant seul sur scène, le Célébrant entonne « Simple Song » devant un rideau fermé, utilisant un diatonisme typique de Copland ; le thème mémorable de la louange (« Singing Lauda, Laude ») devient par la suite un élément important de l’œuvre. Le répons « Alleluia » fait appel à un chant préenregistré, évoquant un joyeux carillon, et écrit dans un type de cool jazz contrapuntique et enjoué. Cette section conclut les Dévotions initiales, et est suivie par le premier des deux Introïts. Le Premier Introït comprend les prières de la Préface – pour lesquelles un chœur de la rue (street chorus) envahit la scène tandis qu’une fanfare joue avec énergie, dans un style hésitant entre le patriotisme de Sousa et l’humour sardonique du jeune Chostakovitch – ; et un « Thrice-Triple Canon » chanté a cappella par le Célébrant, le chœur d’enfants et le chœur de la rue. Le Second Introït est lui aussi bipartite : une bande folk préenregistrée et des voix d’hommes psalmodient « In nomine Patris », suivi par une simple prière de la congrégation en forme de choral non accompagné, « Almighty Father » . Les premières pages de l’œuvre s’achèvent avec « Epiphany », cadence de hautbois préenregistrée qui nous amène au stade confessionnel crucial du drame, où les choses commencent à vraiment se gâter.

    La première partie de la Confession, « Confiteor », est éminemment rhétorique, le chœur psalmodiant le texte latin de façon rituelle, comme dans la Messe de 1948 de Stravinski, que Bernstein admirait beaucoup. Une musique très rythmée, pour chœur et groupe de rock (« Mea culpa ») se fait entendre pendant que le Célébrant bénit les reliques présentées par ses acolytes. Puis vient le premier des huit tropes de l’œuvre, chant de confusion adoptant un style rock (sonorités saturées de la guitare électrique), actualisant le langage de West Side Story . Le trope suivant, « Easy », est écrit pour une succession de chanteurs de blues accompagnés par un orchestre de blues ; dans la section centrale, l’anxieuse psalmodie chorale en latin reprend, et cette section se conclut par un retour hyperbolique du blues, tandis que le chanteur met le Seigneur au défi de lui montrer la voie – « si tu es si merveilleux ». Offrant un maximum de contraste, la première Méditation (sur trois) est un long interlude émotionnellement intense, dominé par les cordes. Puis le Célébrant se met aux bongos et le chœur d’enfants se joint à lui dans une mesure à cinq temps d’une joyeuse vélocité, pour célébrer la première partie du Gloria, avant un nouveau passage distinctement stravinskien, « Gloria in Excelsis ”, dans lequel la psalmodie devient énergiquement syncopée et ponctuée par de puissants accords jouant sur les fausses relations. (Ce mouvement, avec son habillage musical excentrique d’un texte latin révéré, a sûrement influencé le compositeur britannique David Fanshawe, dont African Sanctus (1972), au succès jamais démenti, a suivi l’exemple de Bernstein en opposant des enregistrements de terrain de musique africaine à une version moderne et non conventionnelle de la messe, faisant appel aux musiques populaires occidentales.) Le trope « Half of the People », basé sur un texte humoristique de Paul Simon, est enchaîné sans interruption au Gloria avant qu’une soprano soliste chante un autre trope doux-amer où elle se remémore d’importants moments émouvants de son passé.

    Une deuxième Méditation se présente sous la forme de quatre variations orchestrales intenses sur un thème emprunté au finale de la Neuvième Symphonie de Beethoven – la mélodie chromatique sur les paroles « Ihr stürzt nieder, Millionen? » (Êtes-vous à genoux, myriades?) – et conduit à l’Épître, au cours de laquelle le langage familier d’auteurs ordinaires de lettres d’aujourd’hui vient en contrepoint de la lecture de la Bible par le Célébrant. Dans le Gospel-Sermon, un prédicateur fervent saute sur un banc, accompagné d’une « fanfare” composée de trombones, d’un banjo et d’une guitare ; les danses et chants de la foule, de nouveau dans le style de West Side Story, sont interrompus par l’apparition du Célébrant portant un costume sacerdotal encore plus somptueux qu’auparavant.

    Une psalmodie préenregistrée du chœur, « Credo in unum Deum », marque le début d’une séquence comportant pas moins de quatre tropes commentant le Credo de la liturgie, tous liés par de brefs rappels de la musique sur bande magnétique : le premier est un chant cynique pour voix d’hommes et groupe de rock, le deuxième, pour mezzo-soprano et orchestre de blues, le troisième fait appel à un chœur de la rue et à des rythmes latinos, et le quatrième est un appel d’un chanteur de rock à croire dans le pouvoir de l’individu. Une troisième Méditation, pour chœur enregistré et cuivres tonitruants, accompagne la présentation des vases sacrés de la Communion au Célébrant, qui dit une prière au nom des artistes du spectacle, citant chacun de leurs noms. Dans l’Offertoire, l’incantation des enfants, portant des bougies votives, est constamment interrompue par une psalmodie chorale ; une réexposition démesurée de la danse folk du Second Introït marque la disparition du Célébrant, son absence encourageant l’assemblée à danser « avec une passion fétichiste » autour des vases sacrés.

    Cette orgie de célébration est soudain interrompue par le retour du Célébrant portant une cape. Laissé seul, il joue d’un seul doigt les notes du Notre Père au piano, tout en chantant. Il chante ensuite son propre trope de résistance face à la confusion et à la désillusion, « I Go On », avant de sonner la cloche du Sanctus. Le chant du Sanctus par les enfants se dissipe en une danse mystique « fantomatique » ; alors que le volume sonore augmente, le Célébrant retrouve sa guitare et se met à chanter (en jouant sur le nom des notes sol et fa), son chant devenant de l’hébreu (« Kadosh! »), thème repris par le chœur tandis que la foule accumule les présents imaginaires jusqu’à ce qu’on ne le voie plus. L’interprétation dynamique de l’Agnus Dei par le chœur de la rue accompagné par un groupe de rock, ponctuée de tapements de pieds à contretemps, entretient l’énergie. Le Célébrant élève l’ostensoir, mais ses acolytes l’empêchent de s’approcher de l’autel ; il s’empare du calice au moment où il est sur le point de ne plus contrôler la foule, et invite chacun à prier. Alors qu’il essaie de gravir un escalier s’élevant depuis la scène vers un sommet symbolique, le Célébrant a de plus en plus de mal à se mouvoir et perd la parole tandis qu’il élève les vases sacrés. Un choral aux puissants accents de blues, « Dona nobis pacem », se fait entendre de plus en plus fort, la cacophonie étant renforcée par des improvisations instrumentales de style rock et les « Kyrie » préenregistrés du début de l’œuvre, jusqu’à ce que le Célébrant perde tout à coup l’esprit et jette violemment les sacrements au sol. L’assemblée se fige, prise d’une terreur abjecte devant ce blasphème suprême. Pendant la scène de folie qui suit, le Célébrant brise tout ce qui lui tombe sous la main, déchirant même en lambeaux la nappe de l’autel et dansant sur celui-ci, sur un accompagnement d’orgue digne d’un film muet, puis lacérant son costume sacerdotal et le jetant à la foule. Il revient ensuite à un état de stupeur et descend dans la fosse d’orchestre.

    Une cadence de flûte, parallèle de la cadence de hautbois d’« Epiphany », laisse la place à un garçon soprano solo chantant le « Lauda, Laude » emprunté au « Simple Song » du Célébrant, tandis que débute Pax. Les personnages sur scène se mettent à s’étreindre les uns les autres tandis que ce chant délicat progresse sur sa voie inexorable. Le Célébrant reparaît, vêtu simplement comme au début du drame. Tandis que l’assemblée tout entière chante le choral « Almighty Father », entendu précédemment, les enfants descendent dans la salle et distribuent le baiser de paix parmi le public.

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