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Johann Jacob Froberger (1616-1667)

Canzona III
Fantasia III
Canzona I
Fantasia VI
Canzona IV
Fantasia VII
Toccata V "da Sonarsi alla Levatione"
Canzona VI
Fantasia V
Canzona V
Fantasia I "Fantasie-Hexacorde"
Toccata XIV
Canzona II
Fantasia IV
Toccata XIII
Fantasia II
Toccata VIII

Bob van Asperen, orgue Cipri de la Basilique San Martino de Bologne (1556)

Lascia fare mi

    Les quatre premiers volumes de la Froberger Edition ayant principalement abordé les Suites, le présent volume 5 met en lumière des œuvres appartenant aux deux autres styles maîtrisés par Froberger : le style de toccata, avec ses élements improvisateurs caractéristiques, et le style polyphonique représentant le dialogue pluri-vocal de la Fugue avec les Fantaisies, Ricercare, Canzoni et Capriccios.
    L'organiste de chambre de sa Majesté Royale na pas voulu définir linstrument auquel ses Suvres étaient destinées. Sur ce CD, cest donc à l'orgue que sont interprétées les Toccatas, dont nous pensons quelles ont été conçues pour ce « Roi des instruments » et celles qui appartiennent au service liturgique, ainsi que toutes les Fantaisies et Canzoni. Il nous semble que toutes ces œuvres affectionnent le souffle des orgues, qui en même temps, grâce à la palette colorée de la registration, a la faculté de souligner leur effet apothéotique.

La forme de la Toccata

    La forme de la toccata chez Froberger est construite sur une première partie libre, souvent harmoniquement hardie dans le style de toccata, composée de figures expressives et enrobée de passages rhapsodiques dune riche variété rythmique. Après un temps de repos, sensuit une partie imitative ou même fuguée, débouchant sur une cadence libre, dans le style de toccata. Puis survient de nouveau une partie imitative, se terminant finalement par des passages libres. Ces trois segments sont pour la plupart clairement délimités par des cadences internes.
    Nous ne trouvons pas encore ce genre de segments clairement délimités de la toccata de forme « allemande », «moderne» dans les toccatas laissées jusquen 1637 par Frescobaldi, Maître de Froberger; en effet, même celles-ci ne contiennent pas de parties imitatives plus longues.

    Le "Stylus Fantasticus" de ces œuvres sinspire surtout dans les parties libres de figures qui réprésentent des fruits de la "moderna prattica" : une abondance de passaggi rhétoriques comme tirades, trilles-ribattuta et beaucoup dautres, servent différentes passions « que la musique peut provoquer » (comme le formule Johann Gottfried Walther en 1732). Dune certaine manière, toutes ces figures sont en effet déjà présentes chez Frescobaldi, mais elles incluent à présent une étendue tonale considérablement plus ample, exigeant une technique de jeu plus virtuose. En même temps, elles sont souvent intégrées dans le « style brisé » darpèges, bien adapté à la sonorité décroissante du clavecin, dans la lignée des Toccatas de Frescobaldi, arborant encore exclusivement le terme «per Cimbalo» dans leur première édition de 1614/15. La plus grande partie des toccatas fut en conséquence également enregistrée au clavecin pour l'Edition Froberger (Vol. 8). Dans le style de toccata Frobergerien, les indications dinterprétation à peine surestimables de son maestro Frescobaldi sont pour la plupart applicables : les éléments de l'interprétation comme le rubato, le choix du tempo, la manière de pointer, les ornements et, spécialement pour utiliser des expressions plus modernes « l'articulation » et « le phrasé », sont décrits par celui-ci de façon savoureuse et nuancée, comme le ferait un pionnier.

Toccatas pour l'Élévation

    Les dénommées « Toccatas de l'Élévation » forment un genre à part. Destinées à lutilisation liturgique pendant l'Eucharistie du rite catholique, elles se distinguent de leurs sœurs par leur construction en un seul mouvement. Dans l« investigation » de leur forme additive qui se développe par les passages libres, sans l'ombre d'un Fugato, elles sont caractérisées par un chromatisme audacieux et un déploiement harmonieux de riches modulations.

Les formes de la polyphonie de Froberger

    Même si la « polyphonie pour clavier » de Froberger est en principe écrite pour quatre voix, dans la pratique, grâce à des pauses adroites, trois de ces voix s'élèvent souvent en une polyphonie dont le nombre de voix est libre, favorisant une flexibilité agréable et transparente et permettant ainsi à lauditeur daccéder à un émoi plus spontané. Des essais pour analyser le microcosme varié du monde polyphonique de Froberger ont été entrepris à différentes reprises, sans aboutir à une délimitation claire, tout comme au 17e et 18e siècle où une explication nette faisait défaut et que les différentes désignations des genres étaient mélangées.

    Pour se repérer, on mentionne ici les différences manifestes entre la Fantaisie plus libre (consistant principalement en 2 parties), le Ricercare plutôt stricte (souvent en 3 parties) avec leurs thèmes solennels et vocaux, et d'autre part la Canzona de variation (presque toujours de forme tripartite) et le Capriccio hétéroclite - jusqu'en 6 parties caractérisés par une thématique plus brillante et plutôt instrumentale.
    Si les premiers sont imprégnés du genre « religieux » dit stilo antico, les derniers, avec leur thématique plus ludique et volubile, représentent lidéal du stilo moderno. Dans les Canzone et Capriccio nous trouvons régulièrement certains éléments ou même des passages étendus dans le style de toccata comme épilogue des parties imitatives. On pourrait dire que ces deux genres expriment notamment un esprit « moderne » et baroque et quen même temps la Fantasie et le Ricercar peuvent plutôt être considérés comme contemplatifs.

Fantasia I Sopra Ut, Ré, Mi, Fa, Sol, La

    Cette fantaisie sur le hexacorde prend une place principale non seulement dans l'œuvre polyphonique de Froberger, mais appartient aussi à la « galerie d'honneur » de l'histoire de la musique polyphonique pour clavier en général. Ni plus ni moins que Wolfgang Amadeus Mozart en personne eut apparemment cette opinion lorsque ce dernier se décida à transcrire ce morceau à l'effet d'études. Ce fut la seule œuvre de Froberger publiée pendant sa vie et apparait dans la « Musurgia Universalis », vaste compendium musical théorique (Rome, 1650) du père jésuite Athanasius Kircher. Là, selon Kircher, le morceau sert comme modèle « hautement accompli » (perfectissimum specimen) du genre de la Fantaisie. L'œuvre aurait été présentée au plus tard en Automne 1648. À coté des trois versions connues (la version initiale de la Musurgia, l'autographe dans le « Libro Secondo » (septembre 1649) et le manuscrit appelé « Muffat »), un manuscrit espagnol plus récent est venu au jour le seul provenant de lîle Ibérique comportant une œuvre de Froberger sous la plume d'un élève de Cabanilles, probablement vers 1700 ; il a été conservé à la Biblioteca de Catalunya de Barcelone.
    Dans le luxueux manuscrit viennois de dédicace, en y regardant de plus près, des traces uniques dun intéressant remaniement sont reconnaissables : le texte étant déjà calligraphié, le compositeur sentait apparemment la nécessité de rendre la 13e entrée du thème musical invisible par une rature (comp. Vol.1, symbolique des chiffres). A proprement parler, cette 13e entrée n'existe plus après cette modification, comme c'est aussi le cas dans la « Hexachordfantasie » de Sweelinck (voir Fantaisie V et Steigleder) et dans la première version des « Cento Partite sopra Passacagli » de Frescobaldi.

    La Fantasie Hexacorde se révèle déjà particulière pour les sept parties qui la constituent, nombre atteint nul part ailleurs dans la polyphonie de Froberger. Le thème apparaît d'abord en rondes dignes, notées même délibérément, précédent l'œuvre sans doute pour raison didactique. Au cours du morceau le thème apparait en double diminution sonnant comme pour ainsi dire quatre fois «plus vite» interrompu une fois par le retour aux blanches.
    La dimension complètement différente et lécriture particulièrement virtuose de cette fantaisie renforcent notre opinion que celle-ci a été composée exprès pour le livre de son ami musicologue Kircher : le noble hexacorde est mis en exergue sous la forme dune vraie pièce virtuose.
    Est-ce un hasard si la note la plus haute (hyperbole) A et la tonique (finalis) C concordent, selon le style apparent de Froberger, avec les initiales de l'initiateur, dont le nom en italien dans une édition de ses œuvres à Amsterdam est Athanasio Chircher ?
La destination de la fantaisie au clavecin est indéniablement révélé par Kircher, lorsquil annonce cette « Phantasia supra ut, re, mi, fa, sol, la » «c omme tout à fait appropriée pour instrument à cordes multiples pincées » (instrumentis polyplectrys aptissimae); en abondance il déclare clairement dans le titre: « Clauicymbalis accommodata » (arrangée pour clavecin), ce qui ne veut pas dire quelle ne peut être jouée, comme ses congénères, à lorgue. (Un enregistrement supplémentaire pour clavecin suit dans le Vol.8).

L'Orgue

    L'orgue de la Basilique di S. Martino Maggiore à Bologne a été construit en 1556 par Giovanni Cipri de Ferrara, comme indiqué sur le liteau en bois au pied des tuyaux de façade: IOANES DE CIPRIIS FERARIENSIS FACIEBAT ANNO DNI MDLVI. Les traces des activités intensives de Cipri peuvent être retrouvées à Ferrara, Brescia, Faenza, Piacenza, Rovigo, Modena, Carpi, Bologne et Vérone, où il construisait des orgues ou en restaurait parfois: linstrument de la Basilique S. Martino à Bologne reste le témoignage le plus complet et le plus éloquent de son héritage.
L'instrument fut dabord conçu comme un orgue à 12 pieds avec un diapason de 465 Hertz et une étendue de clavier Fa 0 à La 4 (sans Fa- dièse 0, Sol-dièse 0 et Sol-dièse 4); linstrument disposait alors de dix registres le Ripieno et les Flauti en VIII et XII et une Tremolante. Un an après lachèvement des travaux, Cipri rajouta la cornamuse over corneti, très probablement un jeu danche dans le caractère dune régale.
Deux siècles plus tard, en 1752-55, linstrument fut agrandi par Filippo et Francesco Gatti, tandis que le clavier fut élargi jusquà cinq octaves, la Voce Umana ajoutée et le diapason rabaissé environ dun demi ton. Les tuyaux du discant du Principale, des deux flûtes ainsi que les soufflets furent rénovés par la même occasion. En 1817 Vincenzo Mazzetti ajouta la Cornetta, une Flauto en XVII.
    De 1979 à 1995 une restauration complète fût réalisée au cours de laquelle la progression correcte des mesures des tuyaux fut rétablie selon des inscriptions originaux. Aussi des modifications que lorgue avait subit furent enlevées, les parties en cuir furent renouvelées et le sommier fut ouvert et bien nettoyé.
    Cette restauration fut entreprise par Franz Zanin, Camino al Tagliamento, provenant dune famille italienne de facteurs dorgues des plus anciennes - le père fondateur travailla déjà en 1821 - conseillé par le Oscar Mischiati, Bologne. Le buffet et la façade furent restaurés en 1985 par Sandro Salemme, Imola.
    L'instrument se trouve sur la tribune du presbytère à côté des épîtres, à droite de lautel. La façade, ornée de riches sculptures en bois du bolognais Giacomo Marcovaldi (aussi appelé Marco Tedesco et élève de Vignola), peinte en bleu et or, contient 31 tuyaux, à partir du Sol grave, divisés en cinq champs. Le clavier actuel a depuis Gatti 57 touches (Do 0 -Do 5) à loctave courte, les touches diatoniques sont couvertes de buis, les chromatiques d'ébène. La pédale en tirasse possède 17 touches (Do 0 - Sol-dièse 1) à loctave courte.

    Nous aimerions dédier cette production à la chère mémoire de Oscar Mischiati, brillant spécialiste d'orgue, homme spirituel de sciences et fidèle ami musical tout au long des années, qui fut d'ailleurs à l'origine de la restauration de cet orgue. Il quitta ce monde entre le moment de l'enregistrement et celui de la sortie de ce disque.

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