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César Franck (1822-1890)

Offertoires & motets

Quare fremuerunt gentes (CFF 215)
Offertoire pour la fête de Sainte-Clotilde pour basse, chœur à 3 voix, orgue & contrebasse (publ. 1865)
Veni creator (CFF 218) pour ténor, basse & orgue (publ. 1876)
Quae est ista (CFF 212)
Offertoire pour les fêtes de l’Assomption, de la Conception et du Mois de Marie pour ténor solo, chœur à 3 voix, orgue, harpe & contrebasse (publ. 1861)
Offertoire pour orgue en fa dièse mineur (CFF 96A) (27.10.1861)
Salut contenant trois motets avec accompagnement d’orgue (CFF 208) (publ. 1865)
O salutaris pour soprano, chœur à 4 voix & orgue
Ave Maria pour soprano, basse & orgue
Tantum ergo pour basse, chœur à 4 voix & orgue
Domine Deus in simplicitate (CFF 210)
Offertoire pour les premiers dimanches du mois pour soprano, ténor, basse, orgue & contrebasse (publ. 1861)
Andantino pour orgue en la bémol majeur (CFF 86) (v. 1858)
O salutaris (CFF 207) pour soprano, ténor & orgue (publ. 1863)
Ave Maria (CFF 217) pour soprano, violoncelle & orgue (publ. 1889-1901)
Offertoire pour orgue en si majeur (CFF 95) (28.08.1866)
Domine non secundum (CFF 213)
Offertoire pour un temps de pénitence pour chœur à 3 voix, orgue & contrebasse (publ. 1865)
O salutaris (CFF 206) pour basse, violoncelle, harpe & orgue (publ. 1891-1897)
Offertoire pour orgue (CFF 92) en sol mineur (13.09.1859)
Dextera Domini (CFF 211)
Offertoire pour le saint jour de Pâques pour chœur à 3 voix, orgue & contrebasse (publ. 1861)

Katia Velletaz, soprano
Emiliano Gonzalez Toro, ténor
Stephan MacLeod, basse

Fabrice Pierre, harpe
Amandine Lecras, violoncelle
Rodrigo Favaro, contrebasse
Diego Innocenzi, orgue

Maîtrise du Conservatoire Populaire de Musique de Genève (direction Magali Dami)
Solistes de Lyon-Bernard Tétu

Direction Bernard Tétu

César Franck, un musicien d’église

    Dans la notice de la Biographie universelle des musiciens que lui consacre François-Joseph Fétis en 1862, César Franck est présenté comme un pianiste-compositeur. Cependant, diplômé de la classe d’orgue du Conservatoire, Franck était aussi à la même époque titulaire d’une des principales tribunes parisiennes. Après sa mort, le compositeur et le virtuose du clavier continuèrent à éclipser le musicien liturgiste. Or, pour celui qui fut organiste accompagnateur à Notre-Dame de Lorette dès 1847, maître de chapelle et organiste à Saint-Jean Saint-François à partir de 1851, puis chef de la maîtrise de Sainte-Clotilde en 1857 avant de devenir titulaire du grand orgue Cavaillé-Coll en 1859, la charge de musicien d’église n’était pas une activité annexe. Franck y consacrait même beaucoup de son temps, accompagnant les services (messes, vêpres, saluts, fêtes, mariages et funérailles) et composant de nombreuses pièces pour les offices.
    Le travail de Franck en paroisse recoupa bientôt son activité pédagogique puisqu’une fois nommé au Conservatoire de Paris, le professeur enseigna dans sa classe d’orgue les bases du savoir du musicien liturgiste : harmonisation des mélodies du plain-chant ou improvisation du contrepoint sur ces mêmes mélodies, comme en témoignent deux de ses anciens élèves, Charles Tournemire dans son Précis d’exécution, de registration et d’improvisation à l’orgue et Louis Vierne dans ses souvenirs.

    Ce disque se propose de faire découvrir un aspect méconnu de la production de César Franck : des offertoires vocaux et d’autres écrits pour l’orgue seul ainsi que des motets pour les Saluts au Saint-Sacrement. Le répertoire présenté est le fruit d’une recherche menée dans plusieurs bibliothèques afin de rassembler l’intégralité des compositions religieuses avec orgue imprimées du vivant de Franck ou après sa disparition. Celles-ci ne constituent toutefois pas la totalité de ce que le musicien a écrit : quelques manuscrits appartiennent à des collections privées qui sont demeurées inaccessibles, d’autres sont perdus ou incomplets.
    L’usage était fréquent au XIXe siècle d’adapter les pièces à des contextes d’exécution souvent très différents, depuis les cathédrales nanties de nombreux musiciens jusqu’aux modestes églises rurales. Beaucoup de pièces de Franck avaient ainsi été publiées dans de multiples transcriptions (le seul Panis angelicus en comptait une trentaine), certaines ayant même vu leur texte latin transformé. Les versions originales ont été privilégiées pour cet enregistrement mais l’on pourra aussi entendre deux arrangements d’époque, comme l’O salutaris (Catalogue Franck Joël-Marie Fauquet 206) et l’Ave Maria (CFF 217).

Une musique pour l’église
    Tout au long du XIXe siècle, le répertoire des paroisses sera d’une grande hétérogénéité. Outre le plain-chant et les faux-bourdons, on pouvait en effet entendre pendant les offices des motets ou des pièces d’orgue dont le style empruntait sans vergogne à l’opéra, et des cantiques cousins des romances de salon. Au milieu du siècle, un mouvement de réforme vit le jour. De petits groupes très actifs d’archéologues, d’ecclésiastiques, de musiciens entreprirent de publier des éditions épurées de livres de plain-chant et se mirent en tête d’éduquer le goût des instrumentistes, chanteurs ou maîtres de chapelle en les poussant à adopter un répertoire plus sévère dont les œuvres de Palestrina, Marcello ou Haendel allaient constituer les piliers.
    César Franck entretint de nombreux liens avec ces milieux. Il collabora ainsi au Musée de l’organiste où parut son Andantino pour grand orgue (1857), à La Maîtrise (le journal dirigé par d’Ortigue et Niedermeyer, deux ardents prosélytes de la restauration) à laquelle il donna en 1859 Trois Antiennes pour orgue, ou encore au Musée de Musique religieuse pour lequel il écrivit un O salutaris à deux voix (1863). Le compositeur travailla aussi sur ce qui formait alors le socle de la musique liturgique : les mélodies de plain-chant. Lors de son passage au collège jésuite de Vaugirard, Franck eut pendant quelque temps pour collègue l’un des militants grégorianistes les plus actifs de cette époque : le Père Louis Lambillotte. On ne s’étonnera donc pas de le voir participer en 1857 à l’ouvrage de ce dernier : Pratique du Chant grégorien ou Méthode pour le bien exécuter (qui contenait plusieurs exemples de faux-bourdons) et éditer la même année un Accompagnement d’orgue du Chant grégorien restauré par le Père Lambillotte.
    Contrairement à l’usage qui deviendra courant après le motu proprio de 1903 sur la musique d’église, Franck n’a pas composé de pièces modernes basées sur des mélodies de plain-chant et s’est contenté de proposer des accompagnements et des mises en polyphonie d’hymnes et de chants pour le Saint-Sacrement. Comme les pièces monodiques, les faux-bourdons étaient exécutés au lutrin par le groupe des chantres accompagnés par un serpent (instrument à vent aujourd’hui disparu), plus tard par des ophicléides ou des contrebasses. Au milieu du siècle, des instruments à tuyaux de petites dimensions furent installés assez systématiquement dans le chœur des églises afin de soutenir les chanteurs pour le plain-chant et les faux-bourdons.

    Les offertoires vocaux composés par Franck se rattachent à une tradition qui ne remonte guère au-delà du XVIIIe siècle. Situés entre le Credo et la Préface, leur forme est proche de celle des offertoires vocaux d’Ancien Régime où alternaient solistes et chœur. Trois des offertoires de ce disque ont été publiés en 1861 : Domine Deus in simplicitate, Dextera Domini et Quae est ista. Ils sont conçus pour le même effectif : un chœur à trois voix (dessus, ténor et basse), orgue et contrebasse (avec une harpe supplémentaire pour Quae est ista). Les deux autres offertoires Domine non secundum et Quare fremuerunt gentes parurent en 1865.
    À l’exception de l’un d’entre eux composé « pour les premiers dimanches du mois », les offertoires de Franck sont destinés à des solennités précises (Sainte-Clotilde, l’Assomption, la Conception et le Mois de Marie, pour le saint jour de Pâques). Si on n’y trouve aucune trace de plain-chant ou même de référence à l’écriture palestrinienne pour laquelle Charles Gounod s’enthousiasmait alors, ils n’empruntent pas pour autant à l’opéra, à la romance ou à la danse les éléments de leur vocabulaire musical, comme pour beaucoup de motets de cette époque. Franck parle une langue musicale sévère et contemporaine à la fois, une langue d’ailleurs moins chromatique que celle des vastes pièces d’orgue qui feront sa célébrité.
    Les offertoires connurent un certain succès du vivant de compositeur. Le Domine non secundum fut réimprimé à Toulouse par Aloys Kunc dans une anthologie en 1889. Joël-Marie Fauquet note encore que plusieurs offertoires furent régulièrement programmés dans les concerts de la Société Nationale de Musique jusqu’à ce que les Béatitudes ne les remplacent.
    On peut voir dans les offertoires de Franck un équivalent des grandes toiles à sujet sacré que les peintres parisiens plaçaient dans les nouvelles églises qui sortaient de terre dans la capitale, Ces édifices rivalisaient de luxe par leur décoration et leur mobilier – on pense en particulier à la Trinité ou aux deux églises qui accueillirent Franck : Notre-Dame de Lorette ou Sainte-Clotilde (achevées respectivement en 1823 et en 1857). À la différence des motets qui pouvaient être exécutés dans la moindre église de campagne dotée d’un harmonium et d’un chanteur soliste, ce type d’offertoires ne pouvait être monté que dans les paroisses relativement riches qui disposaient d’un personnel musical fourni (maîtrise, chœur d’hommes, orgue, contrebasse, harpe) nécessaire à l’exécution de ces imposantes scènes sacrées, dont certaines furent ensuite orchestrées par leur auteur.

    Au XIXe siècle, les offertoires pour orgue sont le lieu privilégié des grandes interventions de l’instrument, chez A. P. F. Boëly, François Benoist, A.-Ch. Fessy, Édouard Batiste, L.- J.-A. Lefébure-Wely et bien entendu Franck. Assimilés à des « fanfares », on les entendait durant les messes basses et les messes solennelles ou encore lorsque le chœur faisait défaut – leur longueur variait selon la solennité de la fête. Depuis le XVIIe siècle, l’organiste jouait généralement ses offertoires en dialoguant sur les « Grands Jeux ». Le XIXe siècle perpétua cette tradition avec ce qu’on appela désormais le « Grand chœur ».
    Les offertoires de Franck font partie des rares pièces liturgiques pour orgue notées par le musicien qui avait l’habitude, comme la plupart de ses collègues, de concevoir sur le vif ses morceaux dans le cours des offices. Ils sont donc des témoignages précieux de la manière dont Franck improvisait dans le cadre de la liturgie autant que de sa vision de la pédagogie de l’art du musicien d’église, car le recueil dont sont tirés les offertoires avait été écrit pour un(e) élève comme nous l’apprend Georges Franck, fils du compositeur. On a longtemps pensé qu’il s’agissait d’Auguste Sanches mais les dernières hypothèses penchent plutôt pour la fille d’un ami de Franck : Sophie Kapeler (1824-1896) de l’Isle-Adam.
    Écrites entre 1858 et 1866 (l’organiste venait d’arriver en 1857 à Sainte-Clotilde où il inaugura le grand orgue de Cavaillé-Coll deux ans plus tard), ces pièces furent publiées par Georges Franck sous le titre de Pièces posthumes pour harmonium ou orgue à pédales pour l’office ordinaire, ce qui indique que les partitions pouvaient être exécutées indifféremment sur l’un ou l’autre des instruments. Cet usage était fréquent pour des raisons à la fois pratiques et commerciales – l’instrument à anches libres était alors très prisé dans les salons et les paroisses – mais il est clair que les morceaux furent conçus pour l’orgue. Antérieurs aux Six pièces de 1868, ils constituent des traces de la première manière de Franck. Formellement et harmoniquement moins complexes que ses œuvres tardives, ils ne recourent pas aux techniques de développement du dernier Beethoven qui seront exploitées dans les Trois chorals. Enfin, les nombreuses indications de crescendi et de decrescendi témoignent de l’intérêt de Franck pour les inventions techniques les plus récentes. Les Pièces posthumes contiennent encore Trois Antiennes (primitivement publiées dans la Maîtrise), ainsi que différentes pièces issues de la pratique de l’alternatim (versets pour le Magnificat, le Kyrie, etc.) qui seront enregistrées dans un prochain disque.

    Dans son édition des années 1930 (aujourd’hui la plus répandue), Charles Tournemire modifie la nature des œuvres qui étaient explicitement des pièces liturgiques, d’après la note de Georges Franck en tête de la première édition de 1905, en les présentant comme des partitions jouables au concert (cf. les deux préfaces données en annexe). Il renomme par exemple les offertoires (celui en sol mineur devenant « Pièce symphonique », celui en fa dièse mineur « Grand chœur », etc.), modifie des registrations, ajoute des indications métronomiques, fait aussi disparaître les dates de composition (la page de titre indique pour l’ensemble du recueil : 1855). Tournemire coupe aussi des passages dans certaines pièces quand il ne supprime pas des morceaux entiers.
    Ces aménagements s’expliquent par l’idée que l’on se fit longtemps de Franck : musicien de premier rang, il ne pouvait avoir écrit des pièces fonctionnelles, sans prétentions savantes. Au XXe siècle, certains allèrent jusqu’à douter de la paternité même de certains de ces morceaux, tant on était convaincu qu’un grand artiste ne pouvait condescendre à écrire des miniatures liturgiques.
    Le recueil des pièces posthumes compte en tout sept offertoires. Les trois enregistrés ici l’ont été d’après l’édition de 1905.

    Outre la messe en musique, se développe au XIXe siècle une cérémonie non strictement liturgique : le « salut au Saint-Sacrement », que l’on célébrait après les Vêpres. On y exécutait plusieurs motets, qui alternaient avec des oraisons et des versets, parfois un répons ou une prose, une hymne ou des motets à la Vierge. Leur forme étant relativement libre, chaque paroisse développait ses propres usages. Vers la fin du XIXe siècle, l’ordre des pièces tendit à se fixer comme suit :
– un motet au Saint-Sacrement : O salutaris, Ecce panis, Ave verum, Panis angelicus, Adoro te… ou bien Rorate, Adeste, Attende, O Filii selon le temps de l’année liturgique, ou bien
– un motet à la Vierge : Ave Maria, Sub tuum, Regina cœli ...
– la prière pour le pape : Tu es Petrus, un Tantum ergo avant la Bénédiction, un Laudate Dominum après la Bénédiction
    Le Salut contenant trois motets avec accompagnement d’orgue (1865) dédié à Sophie Kapeler comprend un O salutaris, un Ave Maria et un Tantum ergo. Franck publia aussi de façon isolée : un O salutaris en duo (1863), un Veni Creator (1876) et un Ave Maria à trois voix (écrit vers 1880 et enregistré ici dans une version arrangée en 1901 par Gustave Sandré pour soprano, violoncelle et orgue), un O salutaris à quatre voix écrit en 1835 et publié en 1922 qui sera enregistré dans le deuxième volume de cette intégrale.
    Le O salutaris pour basse présenté ici est celui que Franck a retiré de sa Messe à trois voix opus 12 dite Messe solennelle au moment de l’impression de la réduction pour chœur, orgue, harpe et violoncelle en 1862, pour y substituer le célèbre Panis angelicus. Dans ce disque on entendra le O Salutaris, dans la version arrangée par L. Michelot en 1897.

Rémy Campos et Diego Innocenzi
© AEOLUS 2007 – Reproduction interdite

Choix d’interprétation

    Au milieu du XIXe siècle, la musique liturgique pour chœur était souvent composée à trois parties : dessus, ténors et basses. Nous savons que la maîtrise de Sainte-Clotilde était comptait douze enfants et fut dirigée par Franck lui-même depuis son arrivée dans la paroisse en 1857 jusqu’à sa nomination au grand orgue en 1859 – date à laquelle Théodore Dubois jusque-là organiste accompagnateur lui succéda à la tête du chœur. Pour retrouver les couleurs vocales de l’époque de Franck, nous avons opté pour les versions primitives à trois parties des pièces en associant quatorze enfants de la Maîtrise du Conservatoire Populaire de Musique de Genève à six ténors et six basses des Solistes de Lyon-Bernard Tétu.

    D’autre part, la prononciation du latin à la française s’est rapidement imposée à nous ; rappelons qu’elle fut la règle tout au long de la vie de Franck, l’adoption officielle de la prononciation italienne ne datant que de 1903. […]
    Les partitions originales avec lesquelles nous avons travaillé ne comportent pas d’indications métronomiques, contrairement à la Messe à trois voix opus 12. En revanche, les caractères et les nuances y sont très soigneusement notés. Interpréter cette musique au disque pose néanmoins un problème de taille quant au choix des tempi. En effet, il n’était pas envisageable d’adopter ici le principe de « gravité » en vigueur à l’époque de Franck où la vitesse d’exécution variait selon les différents degrés de solennité des offices. Nous nous en sommes donc tenus aux indications de caractère et de mouvement figurant dans les partitions.
    Pour les pièces dont l’introduction instrumentale n’était pas écrite, j’ai inséré de courts préludes comme cela se faisait à l’époque de Franck lors de l’exécution pendant les offices.

[…]

L’orgue de Saint-François-de-Sales à Lyon
    Pour pouvoir rendre justice aux accompagnements des pièces vocales de Franck aussi bien qu’aux morceaux solistes, notre choix s’est porté sur l’instrument Cavaillé-Coll de l’église Saint-François-de-Sales à Lyon qui constitue une sorte d’apothéose de l’orgue de chœur. Idéal pour l’accompagnement grâce à ses nombreux jeux de fonds et à ses deux claviers expressifs, l’emplacement de l’instrument dans le chœur de l’église offre à l’organiste une grande proximité avec les chanteurs. Avec ses 45 jeux, l’orgue de Saint-François permet aussi d’aborder les brillants offertoires pour orgue seul sans être limité dans le choix des timbres.
    La construction de l’orgue de Saint-François fut suscitée par les préoccupations des autorités de l’église d’améliorer l’accompagnement de la maîtrise qui se tenait alors derrière le maître-autel à une grande distance de l’orgue de tribune. Candidat pour la construction du nouvel orgue de chœur, Cavaillé-Coll proposa un projet plus ambitieux qui consistait à retirer de l’église l’instrument de tribune et à en construire un nouveau dont l’imposant buffet serait posé sur le sol et atteindrait la voute. Inauguré le 15 décembre 1880, l’orgue de Saint-François a été miraculeusement conservé dans son état d’origine grâce à la clairvoyance de ses titulaires successifs.

Diego Innocenzi
(Larges extraits de son texte du livret d’accompagnement)
© AEOLUS 2007 – Reproduction interdite

Les interprètes

Katia Velletaz
    Elle étudie la danse classique et le chant au Conservatoire de Chambéry, sa ville natale, puis au Conservatoire de Musique de Genève où elle obtient son premier prix de virtuosité en 2002. Depuis, elle se produit à plusieurs reprises à l'Opéra de Genève et Lausanne sous la direction de Hervé Niquet, Armin Jordan, Giovanni Antonini (« II Glardino armonico ») et Christophe Rousset. Elle aborde des répertoires très différents tels que la Musica et Euridice dans l’Orfeo, Nella dans Gianni Schicchi ou bien encore Lucie dans le Téléphone de Menotti. Elle se consacre également au concert, travaillant avec Gabriel Garrido et William Christie.

Emmano Gonzales Toro
    Né à Genève de parents chiliens, il étudie le chant, le piano et le hautbois aux conservatoires de Genève et Lausanne où il obtient un Prix de Virtuosité avec les félicitations du jury en 2000. Il a débuté sous la direction de Michel Corboz, à l'ensemble vocal de Lausanne et depuis, il collabore avec des chefs tels que William Christie, Marc Minkowski, Hervé Niquet, Christophe Rousset, René Jacobs ou encore Gabriel Garrido.
    Spécialisé dans le répertoire baroque il interprète avec plaisir les évangelistes des Passions de Bach, ainsi que certains rôles majeurs des opéras de Monteverdi.

Stephan Macleod
    Il est genevois. Il a étudié le chant dans sa ville natale, puis à Cologne avec Kurt Moll, et enfin à Lausanne avec Gary Magby. Sa carrière de concertiste a commencé en 1992 par une fructueuse collaboration avec Reinhard Goebel et Musica Antiqua Köln. Depuis, il chante régulièrement avec Leonhardt, Herreweghe, Savall, Kuijken, Harding, Junghänel (Cantus Cölln), Van Immerseel (Anima Aeterna), Suzuki (Bach Collegium Japan), Coin, Pierlot (Ricercar Consort), Stubbs (Tragicamedia), Rilling, Bemius, Lopez-Cobos ou Rickenbacher, ainsi qu'avec l’Ensemble Huelgas dont il a été première basse pendant cinq ans. Plus de 35 CD, dont de nombreux primés par la critique, documentent son travail.

Diego Innocenzi
    Il a commencé ses études musicales en Argentine (où il était titulaire de l'orgue Cavaillé-Coll de la Cathédrale de San Isidro) avant de les continuer au Conservatoire de Musique de Genève avec Lionel Rogg où il remporte le Prix Otto Barblan en 1997 et un premier Prix de virtuosité d'orgue en 1999. Il a ensuite poursuivi sa formation à Paris auprès de Marie-Claire Alain. En 2003, il obtient le Diplôme de chef de chœur dans la classe de direction chorale de Michel Corboz au Conservatoire de Musique de Genève et mène depuis une double carrière d'organiste et de chef de chœur.
    Il est l'organiste de la paroisse protestante de Vandœuvres-Choulex et de celle de Saint-Gervais à Genève et dirige par ailleurs le Chœur de Vernier et les Petits chanteurs de la Cathédrale. Son intérêt pour la musique d'orgue sous tous ses aspects l'a amené à fonder, en novembre 2002, le Festival d'automne à Vandœuvres, consacré à la musique de chambre avec orgue et dont il assure la direction artistique.

La Maîtrise du Conservatoire Populaire de Musique de Genève
    Elle accueille les enfants de 7 à 16 ans ayant choisi de mettre le chant au cœur de leur formation musicale. Elle compte aujourd'hui 180 élèves. Régulièrement sollicitée dans la région genevoise et au-delà, la Maîtrise a l'occasion de travailler avec différents chefs, ensembles et orchestres. Elle est également partenaire du Grand Théâtre de Genève pour tous les opéras nécessitant la présence d'un chœur d'enfants.
    La Maîtrise développe par ailleurs son propre répertoire à voix égales, qui comporte notamment des œuvres de L. Viadana, G. B. Pergolesi, F. Mendelssohn, G. Fauré, F. Poulenc, B. Britten, ainsi que du chant grégorien et des pièces contemporaines (A. Markeas, N. Bolens). Fondée en 1974, la Maîtrise est actuellement dirigée par Magali Dami et Serge Ilg.

Les Solistes de Lyon - Bernard Têtu
    Ils réunissent des chanteurs professionnels qui concilient leur intérêt pour la musique de chambre vocale et leur activité personnelle de soliste (récitals, soliste d'oratorio ou d'opéra). Riche de personnalités musicales variées, cette formation aborde dans les meilleures conditions une partie importante du répertoire et spécialement la musique romantique et la musique française du XIXe au XXIe siècle. Avec cet ensemble, Bernard Têtu s'attache à faire un travail de recherche (créations, redécouvertes de pages musicales méconnues, concerts-lecture, confrontation de styles et d'époques) jetant des passerelles entre les répertoires et entre le concert et le spectacle.
    Par leur niveau artistique et leur mobilité, les Solistes de Lyon sont actuellement, au sein des Chœurs de Lyon-Bernard Têtu, la formation la plus sollicitée pour les concerts, les tournées et les enregistrements. Les Solistes de Lyon-Bernard Têtu sont subventionnés par le Ministère de la Culture, la Région Rhône-Alpes, le Département du Rhône et la Ville de Lyon.

Bernard Têtu
    Il exerce une triple activité de chef de chœur, de chef d'orchestre et de professeur de direction. Il est considéré aujourd'hui comme l'un des meilleurs interprètes de la musique française des XIXe et XXe siècles. Parmi les 35 disques qu'il a enregistrés, les CD de Berlioz, Fauré, Caplet, Debussy, Poulenc, etc... ont obtenu d'importantes distinctions et font désormais référence.
    Régulièrement invité comme chef d'orchestre et comme chef de chœur dans de nombreux pays (Allemagne, Belgique, Espagne, Angleterre, Pologne, Chine et Canada...), Bernard Têtu a dirigé en France les principaux orchestres et les grands ensembles vocaux professionnels. Il est souvent invité à donner des cours d'interprétation spécialement sur la musique française.
    Bernard Têtu a créé au Conservatoire national supérieur de Musique de Lyon la seule classe d'enseignement supérieur de direction de chœur qui existe en France. 50 jeunes chefs issus de sa classe sont actuellement en poste en France ou à l'étranger.
    Bernard Têtu est Commandeur des Arts et Lettres. Avec son ensemble il a reçu le Prix de l'Académie des Beaux Arts à l'Institut de France.

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