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Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Cantates
BWV 82 "Ich habe genug" ("J'ai ce qu'il me faut") pour la fête de la purification de Marie
BWV 178 "Wo Gott der Herr nicht bei uns hält" ("Quand Dieu le Seigneur ne se trouve pas auprès de nous") pour le 8e Dimanche après la Trinité
BWV 102 "Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben" ("Seigneur, tes yeux recherchent la foi") pour le 10e Dimanche après la Trinité)

Elisabeth Hermans, soprano
Petra Noskaiová, alto
Christoph Genz, ténor
Jan Van der Grabben, baryton
La Petite Bande
Direction Sigiswald Kuijken

Le projet des Cantates de Bach de La Petite Bande

    L’intention est de produire une Cantate pour chaque dimanche de l’année liturgique ; ce projet est réparti sur plusieurs saisons de concert – les Cantates sont représentées en concert et enregistrées pour le CD, autant que possible pendant la période du calendrier pour laquelle elles furent composées à l’époque, à savoir trois à quatre Cantates par date de production.

Introduction générale
pour une écoute optimale des Cantates de Bach

    Afin de pouvoir être totalement réceptif à ces Cantates et de s’en pénétrer, il me semble essentiel que l’auditeur se penche sur le texte de ces pièces sans préjugé et dans l’esprit le plus ouvert possible avant l’écoute de chaque Cantate.
    Pour les auteurs et les compositeurs des 17e et 18e siècles, il allait de soi que les sujets traités dans les cantates fussent connus de la paroisse à laquelle ils étaient destinés car les textes étaient écrits pour les offices liturgiques. Ils faisaient donc toujours suite aux lectures du jour de l’Ancien et du Nouveau Testament. Dans leur essence, ils sont une trame de réécritures et de commentaires à ces lectures et c’est à ce titre qu’ils sont agencés par les auteurs de manière personnelle, voire artistique.
    Le plus grand nombre des textes de cantates de l’époque de Bach et de son entourage sont un « collage » structurel, un entrelacement d’au moins deux niveaux d’origine différente : presque chaque cantate possède une ou plusieurs strophes d’un chant d’église luthérien (le plus souvent du 17e siècle, parfois aussi de la fin du 16e siècle, repris pratiquement sans aucune modification), qui sont tissées dans le texte poétique proprement dit. Identifier tout d’abord cette composition de double niveau nous aide aussi à la « ressentir » : ce « collage » n’est pas seulement un processus structurel mais il nous fait souvent comprendre le cœur de l’idée principale.
    Il existe quelques variantes dans cette structure de base : dans les textes d’oratorios et de passions (très proches des textes de cantates) vient s’ajouter un troisième niveau : des fragments du Texte évangélique (dans la traduction de Luther). Il existe aussi des exemples de textes de cantates dans lesquels des fragments de textes de l’Ancien Testament apparaissent comme troisième niveau – le plus souvent, ils figurent au début de la cantate, comme une sorte de « message thématique ». Le fait que ces deux genres de textes (évangiles et Ancien Testament) ne soient pas rédigés sous une forme poétique, au contraire des chants d’église et des poèmes nouveaux mais sous forme de prose (à savoir sans rythme et rimes définis), prête à ces textes « à trois niveaux » non seulement une diversité structurelle mais aussi une différenciation déclamatoire immédiatement perceptible.
    Un cas particulier est la chorale cantate, dont il faut distinguer deux types : dans le premier cas, l’ensemble du texte se compose d’un choix de strophes diverses d’un chant d’église connu (donc sans « poèmes nouveaux »), dans le second type, seuls le début et la fin du texte de la cantate sont le plus souvent issus d’une strophe reprise littéralement d’un chant d’église existant, le reste sont des « réécritures » d’autres strophes du même chant. En 1724, Bach composa un cycle presque complet de ce genre de cantates qu’il compléta plus tard.

    L’examen de la structure et la prise de conscience de l’origine différente des éléments individuels expliquent le texte comme un tout ; il est important de reconnaître comment l’auteur relie entre eux les composants. Il est évident que la connaissance et la relation au dogme chrétien est ici d’un grand secours. Mais que nous soyons touchés par ces vers (et éventuellement avec quelle profondeur), c’est ce que détermine en fin de compte le seul talent poétique de l’auteur.
    Etant donné que l’auteur de cantates dans ces textes traite toujours des aspects de leitmotivs généralement connus, il cherche à les mettre en valeur de manière personnelle et frappante en recourant à tous les moyens stylistiques de la poésie et de la rhétorique de l’époque. Un jugement adéquat et un plaisir conscient d’un tel art poétique est à mon avis inconcevable sans un certain entraînement et sans la faculté de reconnaître au moins les grands principes de cette poésie.
    J’aimerais dans ce qui suit fournir à ceux qui ne se sont encore pratiquement jamais confrontés à cette matière quelques clés avec l’aide desquelles ils peuvent prendre conscience de la teneur et de la qualité de ces textes. Une certaine suprématie de l’agencement (du « comment ? ») sur l’originalité du contenu (du « quoi ? ») étant l’une des caractéristiques de tout art baroque, je veux donc ici aussi me concentrer plus sur le jugement et le plaisir de l’agencement que sur l’évaluation du contenu de ces poèmes – tout auditeur d’aujourd’hui possède sans doute son propre rapport à la spiritualité en général et à la tradition luthérienne (dans laquelle s’inscrit Bach) en particulier.

    Les chants d’église ou chorals (le niveau « le plus simple » de nos textes de cantates) avaient pour tâche première d’édifier de pieuses pensées l’assemblée des fidèles à la suite de la lecture des évangiles. Pour la mémorisation, la fixation en tête au sens général du terme, un rythme défini, (par exemple pieds, cf. plus bas) et des rimes au charme musical sont depuis toujours un soutien inestimable. C’est pourquoi dans les chants d’église, (comme aussi dans les chansons pour enfants), le rythme et la rime sont l’objet de tant de soin.
    À l’autre niveau, à savoir dans les textes libres (récitatifs et arias), on se sert également des mêmes outils (pieds et rimes), mais ici, nous rencontrons souvent des artifices de tout type encore plus raffinés, par lesquels le niveau de l’ « édification des fidèles », de la « catéchèse », est largement dépassé.
    Dans ces textes, les poètes s’aventurent plus loin dans la voie de l’Ars Poetica. Ils ne craignent pas de concrétiser des idées individuelles ou d’élaborer des métaphores dont ils prennent les modèles le plus souvent dans les Saintes Écritures ou dans l’Antiquité. On présuppose que l’auditeur est en mesure de comprendre les innombrables allusions et de saisir leur sens : à l’époque, l’art était de toute manière beaucoup plus étroitement lié à la culture, « au-dessus » du purement « naturel », et si, au début du 18e siècle, on rendait parfois hommage au « naturel » dans l’art, nous devons bien comprendre que cela ne se faisait pas dans une optique « romantique » mais qu’ici, la nature était plutôt considérée comme un modèle idéalisé – et non pas comme « matière brute » dont découlerait tout ce qui est bon. Le naturalisme réaliste était inconnu en tant qu’art – par contre, le terme « artificiel » jouissait d’une grande considération (dans le sens de « plein d’art » mais aussi de « parfait » artisanalement parlant).
    Dans ce contexte, on comprend aussi que les poètes au service de leur art utilisaient librement l’arsenal des moyens poétiques, avec conviction et imagination.

    Le rythme détermine le cours des vers : le choix et l’alternance des différents pieds (à savoir des « cellules » rythmiques qui se répètent en permanence dans les syllabes d’un vers) ainsi que des structures des vers visent directement l’approfondissement de l’expression; c’est ainsi que la forme idéale est en même temps une partie du contenu.
    Comme déjà dans les chants d’église des décennies précédentes, on trouve essentiellement les pieds suivants :
– Le iambe (une syllabe brève et une longue)
– Le trochée (une syllabe longue et une brève)
– Le dactyle (une syllabe longue avec deux syllabes brèves)
    Ces pieds (comme d’autres encore, par exemple le spondée, long-long) nous viennent tous de l’Antiquité ; ils ont donc imprégné toute la poésie occidentale pendant plusieurs millénaires.
    Chaque pied a d’une certaine manière sa propre « psychologie » : le iambe est le pied le plus fréquent dans les textes de cantates, souvent paisible et régulier dans le récit ; le trochée est souvent plus dynamique, plus pressant, quelquefois presque impérieux ; par contre, le dactyle fait un soudain effet d’accélération et de dynamisme dans sa structure binaire (iambe et trochée sont tous deux ternaires, comme dans une mesure à trois temps) – et le spondée (rare), également binaire, est d’un effet singulièrement plus sombre.
    Reconnaître ces pieds respectifs n’est l’affaire qu’un peu d’exercice – mais on s’y habitue très vite et les vers ainsi « rythmés » sont dotés de leur propre « visage ». J’aimerais recommander instamment à l’auditeur d’acquérir la faculté de lire pour soi ou de déclamer le rythme de cette poésie correctement – ceci constitue un accès irremplaçable à la structure interne de cette poésie et au plaisir des beautés qu’elle renferme.
    Voici quelques exemples de textes de cantates de Bach auxquels l’on peut s’orienter pour s’exercer :

Rythme iambique : (bref – long)
Cantate 55, début de l’aria n° 1 :
    Ich armer Mensch, ich Sündenknecht,
    Ich geh vor Gottes Angesichte
    Mit Furcht und Zittern zum Gerichte,
    Er ist gerecht, ich ungerecht

Rythme trochaïque : (long – bref)
Cantate 55, également Aria n° 3, vers 3 à 6 :
    Lass die Tränen dich erweichen,
    Lass sie dir zu Herzen reichen ;
    Lass um Jesu Christi willen
    Deinen Zorn des Eifers stillen

Rythme dactylique (long – bref - bref)
(Au début de chaque vers, donc avant le premier dactyle complet, survient une « anacrouse », d’une syllabe – pas comme dans les modèles antiques) :
Cantate 19 “Es erhub sich ein Streit“, Chœur d’entrée (vers 2 et 3) :
    Die rasende Schlange, der höllische Drache
    Stürmt wider den Himmel mit wütender Rache

Cantate 21 („Ich hatte viel Bekümmernis“) contient une aria qui « saute » toute entière sur le rythme du dactyle (n° 10) :
    Erfreue dich, Seele, erfreue dich, Herze,
    Entweiche nun, Kummer, verschwinde nun, Schmerze !
    Verwandle dich, Weinen, in lauteren Wein !.
    Es wird nun mein Ächzen ein Jauchzen mir sein.
(etc., encore trois vers sur le même rythme)

    Suivent quelques exemples éclairants du changement du rythme de base (donc du pied) à l’intérieur d’un fragment, tous deux pris dans la Cantate 56 „Ich will den Kreuzstab gerne tragen“ :
– Dans l’Aria n° 1, des vers iambiques traitent du pèlerinage à travers la vie « vers Dieu en terre promise » – sur quoi le pied devient soudain dactylique (pour ainsi dire à l’ « arrivée »), ce qui nous fait ressentir impulsivement et en musique la joie de l’être humain d’être sauvé par Dieu :
    Ich will den Kreuzstab gerne tragen,
    Es kömmt von Gottes lieber Hand,
    Der führet mich nach meinen Plagen
    Zu Gott in das gelobte Land
[jusqu’ici donc tout en iambes ]
     Da leg ich den Kummer auf einmal ins Grab
[à partir d’ici en dactyles]
     Da wischt mir die Tränen mein Heiland selbst ab.

    En outre, le poète réutilise (ou bien est-ce J. S. Bach lui-même ?) les deux derniers vers (dactyles) à la fin du Récitatif n° 4 (qui, comme l’aria ci-dessus, est également iambique), ce qui produit encore une fois un effet similaire, juste avant que ne soit chanté le choral de conclusion.
– Dans l’Aria n° 3 :
    Au vers 3, le poète passe de trochée à iambe et dans le vers final, il revient au trochée ; il en résulte un agencement expressif, une intensification de l’expression de toute l’aria : les vers iambiques (3 à 6) forment ici une unité claire, encadrés par les trois vers trochaïques qui vont ensemble (1, 2, 7) :
    Endlich, endlich wird mein Joch
    Wieder von mir weichen müssen.
[trochaïque jusqu’ici]
    Da krieg ich in dem Herren Kraft,
[iambique à partir d’ici]
    Da hab ich Adlers Eigenschaft,
    Da fahr ich auf von dieser Erden
    Und laufe sonder matt zu werden.
     O gescheh es heute noch !
[à nouveau trochaïque]

    La régularité répétitive des pieds pourrait bien entendu recéler le danger d’une certaine monotonie. Mais l’habile poète s’entend à utiliser avec raffinement ce rythme régulier, pour le tordre en apparence, le déformer...: il place ainsi parfois des mots importants ou des syllabes à des endroits qui en fait sont faibles (brefs, non accentués) selon le schéma ; ces mots s’en trouvent mis en valeur avec art (si on les dit intelligemment), font alors figure d’exception – cet artifice inattendu redoublant soudain le recueillement de l’auditeur.
Quelques exemples :
– Dans la 1ère Aria de la Cantate 55 :
    Ich armer Mensch, ich Sündenknecht [Vers 1]
[etc.]
     Er ist gerecht, ich ungerecht [Vers 4]

    Dans le contexte manifestement iambique, le mot répété „Ich“ (Moi) du premier vers se trouve chaque fois sur une position faible (comparé aux longues syllabes plus fortes du mètre iambique). De la même manière, er et ich au quatrième vers se trouvent aussi sur des positions faibles. Une déclamation non avertie, schématique aurait donc tôt fait d’occulter la mise en valeur de ces quatre syllabes. Mais il est ici absolument évident que le poète, justement grâce à la répétition du ‚ich’, cherche à intensifier le contraste au ‚Er’ du quatrième vers : l’homme pécheur est ici opposé au Dieu juste. Les deux ich du premier vers devraient donc être déclamés consciemment comme exception en étirant un peu et en leur donnant un certain poids (ou simplement pensé ainsi à la lecture !) – de même que le er et le ich du quatrième vers.
    On s’apercevra sans doute à cet exemple comment le contenu du texte est défini aussi par une déclamation correcte.
– Les appels (comme „Ach !“ ou „O“ ou encore „Wie“), ainsi que des petits mots unisyllabiques comme „nun“ – „so“ –,,welch“ etc. se trouvent eux aussi très souvent sur des positions faibles, bien que leur déclamation doive transmettre souvent une certaine passion qui chasse en même temps la monotonie.
– Des injonctions pathétiques, comme „Herr“ ou „Gott“, ou encore des formes verbales unisyllabiques comme „komm“, „zeig“ etc. se trouvent elles aussi souvent sur ces endroits faibles – une déclamation correcte saura donc aussitôt les mettre en valeur et les exploiter.
    On trouvera encore bien d’autres mécanismes et beautés, impossibles à citer tous, si l’on progresse dans ce type de lecture des textes. Une étude approfondie de la matière permet de découvrir facilement les éléments de la poésie et de la rhétorique baroques – il est très plaisant de s’engager sur cette voie !

    Une remarque marginale en conclusion :
C’est avec une énergie étonnante et une perfection extrême que J. S. Bach a travaillé sur cette poésie – elle était pour lui actuelle et vivante et lui-même possédait sans doute une connaissance fondamentale de ses lois et de ses subtilités.
    Pourtant, le langage musical de Bach et de son époque était en soi tellement évolué et d’une complexité si particulière, que les compositeurs de l’époque ne pouvaient (et ne voulaient) en aucun cas être les esclaves de ces principes poétiques. Ainsi, beaucoup d’originalités poétiques qui font le charme de ces vers, ont été sacrifiés aux besoins de la composition dans les versions musicales ; quoique dans les récitatifs, la prosodie (le rythme parlé) reste dans sa structure, très proche de la déclamation‚ parlée, elle s’écarte bien sûr considérablement du modèle déclamé dans les arias, les duos et les « chœurs » polyphoniques car là, les lois de la musique ont la priorité sur celles de la poésie.
    Pourquoi alors, demandera-t-on, cette longue introduction sur les aspects poétiques spécifiques (pieds etc.), si le compositeur ne les respecte souvent que relativement peu dans les compositions ? Parce que nous devrions quand même tenter de nous imprégner tout d’abord de ces textes tels qu’ils furent ressentis aussi par les compositeurs de l’époque et leurs contemporains.
    C’est seulement à cette condition que nous pouvons vraiment les estimer à leur juste valeur. N’écouter « que la musique » sans cette étude des textes me semble être une autorestriction regrettable.
    En outre, dans la musique de Bach, l’agencement en cellules rythmiques impératives est une procédure très fréquente ; nombre de ces cellules rythmiques sont tout simplement comme des pieds : Bach prend parfois la liberté de de pas reprendre le même pied du texte, mais d’utiliser un autre rythme comme élément structurel dans sa musique.
    Par exemple dans la Cantate 180 (Schmücke dich, o liebe Seele), où dans l’aria du ténor „Ermuntre dich : dein Heiland klopft“, le vers iambique du texte est remplacé par un élan rythmique qui est clairement de type dactylique, à la partie de flûte obligée comme aussi dans le solo du ténor. L’aspect joyeux du contenu, le « Ermuntern » est exprimé avec beaucoup plus de vivacité par ce nouveau rythme que par le iambe du poète. Bach corrige ici pour ainsi dire son librettiste au plan poétique.
    Dans d’autres cas, Bach respecte précisément les pieds tels qu’ils figurent dans le texte et édifie dessus un vaste ensemble (que citer d’autre que le début de la Passion selon saint Matthieu) : „Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen“, etc.? Le trochée (long – bref) parcourt tout le chœur d’entrée, il est omniprésent dans sa forme originelle à la basse de l’orchestre et n’est repris qu’ici et là par les altos. Dans le chœur, il est souvent voilé par des mélismes assez longs avant de reparaître en toute clarté : „....helft mir klagen“, ou encore plus loin : „Holz zum Kreuze selber tra(gen)“.
    Nous refermons sur ces mots le commentaire général des textes.
    Penchons-nous à présent sur quelques domaines d’intérêts spécifiques.

La distribution vocale chez Bach

    La recherche musicologique de ces dernières décennies (surtout de Joshua Rifkin et de quelques autres musiciens comme Andrew Parrot) a éclairé le fait que J. S. Bach n’a jamais pensé à un chœur au sens moderne du terme dans ses Cantates, Passions, Messes, etc.: ce genre d’œuvres concertantes étaient alors représentées avec un seul chanteur (Concertista) pour chaque voix (soprano, alto, ténor, basse). Ces Concertisti devaient non seulement chanter les arias solistes et les récitatifs destinés à leur registre mais formaient aussi ensemble le « chœur », là où cela était requis.
    Rarement ce quatuor de Concertisti se voyait renforcé par un second quatuor, des dits ripienistes, qui ne doublaient les Concertisti que dans les morceaux d’ensemble (d’où le nom de ripienistes). Des œuvres à double chœur de ce genre concertant requiéraient donc deux fois quatre Concertisti.
    Au temps de Bach et dans son entourage, ceci était la forme normale de représentation de cette musique sacrée ; la distribution soliste était considérée comme ordonnée dans ce contexte et c’est seulement dans des œuvres contrapuntiques beaucoup plus simples vocalement de la tradition ancienne que l’on pratiquait le doublement des voix (souvent multiple).
    Nombre de passages virtuoses dans les dites “parties de chœur“ des Cantates de Bach etc. témoignent aussi de ce que cette musique n’est pas une musique chorale au sens où nous l’entendons aujourd’hui – de même que par exemple un quatuor à cordes de Haydn n’est pas une « musique pour orchestre à cordes » !
    L’expression « Chœur » ou « Chorus » était en outre comprise généralement au 17e et au début du 18e siècle au sens de « groupe » et n’indiquait pas spécialement un doublement des voix : on trouve dans certains contextes un quatuor soliste désigné également comme « chœur » (même s’il est de distribution vocale et instrumentale mixte !).
    Finalement, cette musique ne peut révéler son vrai visage que par la distribution soliste. Du fait que le « chef » au sens actuel du terme n’est pas indispensable dans ce genre d’interprétation (je dirige, si nécessaire, du premier violon), ces Cantates et pièces apparentées deviennent plus fortement des moments collectifs de recueillement. [...]

Sigiswald Kuijken
Traduction : Sylvie Coquillat
© Accent 2006 – Reproduction interdite

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