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Robert Schumann (1810-1856)

CD 1 - CD 2 : Symphonies

Symphonies
N° 1 en si bémol majeur, op. 38 "Le Printemps"
N° 2 en ut majeur, op. 61
N° 3 en mi bémol majeur, op. 97 "Rhénane"
N° 4 en ré mineur, op. 120
    Orchestre de la Suisse Romande - Direction Armin Jordan
(Enregistré en septembre 1989 et février 1990 au Victoria Hall de Genève)

CD 3 : Concertos

Concerto pour piano & orchestre en la mineur, op. 54
    Wilhelm Kempff, piano - Orchestre de la Suisse Romande - Direction Ernest Ansermet
(Enregistré en "live" le 18 février 1959)

Concerto pour violoncelle & orchestre en la mineur, op. 129
    Pierre Fournier, violoncelle - Orchestre de la Suisse Romande - Direction Ferenc Fricsay
(Enregistré en "live" le 6 février 1957 au Victoria Hall de Genève)

CD 4 : Pièces pour piano - Sonate pour piano

Carnaval de Vienne, op. 26
Waldszenen (Scènes de la forêt), op. 82
Eintritt (Entrée dans la forêt) - Jäger auf der Lauer (Le chasseur aux aguets) - Einsame Blumen (Les fleurs solitaires) - Verrufene Stelle (Lieu maudit) - Freundliche Landschaft (Paysage souriant) - Herberge (L'auberge) - Vogel als Prophet (L'Oiseau prophète) - Jagdlied (Chant de chasse) - Abschied (Adieu à la forêt)
Sonate pour piano en fa mineur, op. 14 (Concert sans orchestre)
    Aldo Ciccolini, piano
(Enregistré en mars 2002)

CD 5 : Lieder

Widmung, op. 25 n° 1
Schneeglöckchen, op. 79 n° 26
Volksliedchen, op. 51 n° 2
Jasminenstrauch, op. 27 n° 4
Lied der Braut, op. 25 n° 12
O ihr Herren, op. 37 n° 3
Aus den östlichen Rosen, op. 25 n° 25
Der Himmel hat eine Träne geweint, op. 37 n° 1
Mein schöner Stern, op. 101 n° 4
Zum Schluss, op. 25 n° 26
Aus den hebraïschen Gesängen, op. 25 n° 15
An den Mond, op. 95 n° 2
Du bist wie eine Blume, op. 25 n° 24
Dein Angesicht, op. 127 n° 2
Frauenliebe und Leben (L'amour et la vie d'une femme), cycle de lieder sur des poèmes de Adelbert von Chamisso, op. 42
I. Seit ich ihn gesehen (Depuis que je l'ai vu) - II. Er der Herrlichste von allen (Lui, le plus magnifique de tous) - III. Ich kann's nicht fassen, nicht glauben (Je ne puis le concevoir ni le croire) - IV. Du Ring an meinem Finger (Toi, anneau à mon doigt) - V. Helft mir, ihr Schwestern (Aidez-moi, vous mes sœurs) - VI. Süsser Freund, du blickest (Doux ami, tu portes tes regards) - VII. An meinem Herzen, an meiner Brust (Sur mon cœur, sur ma poitrine) - VIII. Nun hast du mir den ersten Schmerz getan (Maintenant, tu m'as fait mal pour la première fois)
    Edith Wiens, soprano - Rudolf Jansen, piano
(Enregistré en décembre 1992)

CD 6 - CD 7 : Das Paradies und die Peri

Le Paradis et la Péri, oratorio pour solistes, chœur et orchestre, op. 50
Texte de Emil Flechsig et Robert Schumann d'après Lalla Rookh de Thomas Moore
    Edith Wiens, soprano (La Péri) - Sylvia Herman, soprano (La jeune femme) - Ann Gjevang, alto (L'ange) - Robert Gambill, ténor - Christophe Pregardien, ténor (Le Jeune Homme) - Hans-Petert Scheidegger, basse (L'homme) - Chœur de Chambre Romand - Chœur Pro Arte de Lausanne - Orchestre de la Suisse Romande - Direction Armin Jordan
(Enregistré en octobre 1988)

La vie dans l'œuvre

    Lʼimage est trop parfaite : Schumann, poète et musicien, partagé entre exaltation et introspection, mort fou, auteur dʼune œuvre aussi diversifiée quʼabondante, mais construite par périodes et par genres, vaudrait pour la représentation absolue du romantisme allemand. Un compositeur littéraire, critique enthousiaste à ses heures, poursuivi puis englouti par sa faille intérieure, dévoré autant sinon plus par ses névroses que par son œuvre.

     Il naît à Zwickau, en Saxe, le 8 juin 1810, dans une famille littéraire : son père est libraire puis éditeur, mais à la naissance de son fils les premiers signes dʼune maladie mentale se manifestent, qui ne le quitteront plus jusquʼà sa mort. Robert héritera du goût pour la littérature, mais aussi de lʼinstabilité psychologique de son père. Lʼorganiste de lʼEglise Sainte-Marie de Zwickau, J.G. Kuntzsch, sera son premier professeur de musique, mais le destin musical de Schumann se révèlera au contact de Moscheles, entendu à Zwickau. Au point dʼailleurs que tous les premiers travaux du jeune homme seront écrits dans lʼimitation du style du compositeur virtuose. Dans lʼombre de Kuntzsch, il écrit quelques pages sacrées, mais il se rêve dʼabord libraire-éditeur comme son père, largement encouragé par celui-ci. Pourtant la musique prend le pas, au point que son père songe à lʼenvoyer étudier auprès de Weber. Le décès soudain de lʼauteur du Freischütz empêchera la réalisation de ce projet. Le père de Schumann lui-même disparaît un mois plus tard.

     Jusquʼen 1828 Schumann se voudra poète, écrivain, et secondairement musicien. Ce nʼest quʼaprès son Abitur quʼil versera vers la musique, improvisant des journées entières au piano, vouant une passion sans bornes à Schubert et à Beethoven, se faisant leur interprète. Et cʼest d'abord en temps que concertiste que Schumann sʼimagina. Il devint lʼélève de Friedrich Wieck – et sʼéprit de sa fille, Clara, quʼil épousera – commençant alors à travailler son piano dʼune manière obsessionnelle. La faiblesse naturelle du quatrième doigt lʼagaça à un tel point quʼil décida de lʼentraver afin de le renforcer, erreur fatale qui fut une bénédiction : on avait perdu un pianiste mais gagné un génie. Dés lors, Clara Wieck, virtuose dʼexception, serait sa main, son interprète pour laquelle il allait écrire une imposante œuvre de piano, la plus grande part tout au long de la décennie 1828-1839. Ce vaste ensemble peut se lire comme un journal intime, aussi bien celui du compositeur et de lʼartiste, souvent dédoublé dans des personnages littéraires (le Hoffmann des Kreisleriana par exemple) ou en des êtres de fiction (Eusébius et Florestan du Carnaval op. 9), mais aussi des relations du couple Robert-Clara qui sont parfois le sel et le fonds de partitions essentielles (comme cʼest le cas de la Fantaisie). La correspondance de Schumann nous renseigne dʼabondance sur lʼinteraction constante de la vie avec lʼœuvre.

     Parmi les ouvrages pianistiques la Sonate en fa mineur op. 14 connut un destin particulier. Fort de la vaste structure narrative de la Première Sonate (op. 11), Schumann composa une partition en cinq mouvements, dont deux scherzos dont lʼéditeur exigea le retrait. L'œuvre parue alors en trois mouvements sous le titre de Concert sans orchestre, mais Schumann, aussi tardivement quʼen 1853 adjoignit pour une nouvelle édition le second scherzo. Le vaste portique tempétueux de lʼAllegro initial, la folie de lʼimmense finale qui cherche à dépasser les possibilités physiques de lʼinterprète (et de lʼinstrument) et les scherzos eux-mêmes, ne sont que des faire-valoir : lʼœuvre est bâtie autour des Variations, développées sur un thème de Clara.

     Le Carnaval de Vienne op. 26 fut composé à cheval sur les années 1839-1840 dans la capitale autrichienne où Schumann essaya en vain de trouver une situation stable. Son séjour viennois lui permit de découvrir le manuscrit de la Grande Symphonie en Ut de Schubert, choc considérable redoublant lʼaudition de lʼœuvre dirigée à Leipzig par Mendelssohn. Ses cinq pièces successives, assez développées, son humeur constamment heureuse, lʼopposent aux vignettes tourbillonnantes et aux contrastes entre introspections et gestes dramatiques du Carnaval op. 9.

     Quant aux Scènes de la Forêt op. 82 (1849), elles semblent refermer par une étrange promenade prophétique, où la nature parle de voix dʼhommes, les dix intenses années de production pianistique. Neuf miniatures étroitement cimentées, tournant autour de la tonalité si schumanienne de si bémol majeur, semblent dessiner un regard en arrière, nostalgique dʼun passé heureux mais conscient des ombres qui vont envahir tout lʼœuvre, y compris les ultimes opus de piano (Marches, Phantasiestücke op. 111, Chants de lʼaube).

     Lʼannée 1840 voit la voix sʼadjoindre au piano. Schumann réalise enfin la fusion des deux arts qui lui tenait également à cœur, la poésie et la musique. Cette floraison de lieder aussi importante en nombre quʼinspirée, se concentra sur une période relativement courte, un peu plus dʼune année, alternant des lieds séparés, des cycles, Myrten, le Liederkreis sur des poèmes dʼEichendorff, les Dichterliebe et enfin le grand cycle, portrait de Clara, cet Amour et vie dʼune femme (Frauenliebe und Leben) magnifiant la poésie volontairement banale de Chamisso. Schumann le composa en deux jours, lʼœuvre coulant dʼun seul geste, et cʼest bien cette impression quʼelle produit, une confession réflexive se déployant avec un naturel, une fluidité simplement sidérants. Frauenliebe und Leben cʼest lʼamour vu par les yeux de la femme, du point de vue de Clara, en somme, le cycle répond dʼailleurs au Dichterliebe où la passion amoureuse est lue au travers des pensées et du regard dʼun homme ressemblant étrangement à Robert Schumann. Une fois encore la vie du couple se reflète dans lʼœuvre, au point dʼailleurs que le compositeur nʼa pas retenu le dernier poème de Chamisso où lʼon voit la jeune femme devenue grand-mère. A la veille du mariage de Schumann et de Clara, le Frauenliebe und Leben agit comme un manifeste préconjugal.

     Longtemps intimidé par le modèle beethovénien, Schumann avait pourtant essayé maintes fois dʼaborder la grande forme symphonique, autant dʼesquisses sans lendemain, mais il se trouva confronté à la Grande Symphonie de Schubert lorsque Félix Mendelssohn lʼexhuma le 21 mars 1839 au Gewandhaus de Leipzig. Il fallait relever le défi. Ce furent quelques vers dʼAdolf Böttger sur le printemps qui donnèrent lʼimpulsion créatrice pour la 1ère Symphonie. Schumann avait songé dans un premier temps à donner des noms explicites aux quatre mouvements « Eveil du printemps », « Soir », « Joyeux compagnons de jeux » et « Adieux au printemps », mais il fut vite absorbé par la propre autogenèse de lʼœuvre et son développement intrinsèque et abandonna toute source littéraire ou toute volonté dʼindication programmatique. Lʼunivers symphonique sʼinsinua dans sa pensée musicale et produisit cette structure unifiée par les incessantes métamorphoses thématiques de motifs récurrents. La création le 6 décembre 1841 souleva un enthousiasme relatif, et lʼaccouchement de la partition laissa Schumann épuisé mais conscient quʼil avait atteint une nouvelle dimension dans son art.

     Les années 1841–1842 virent Schumann sʼengager avec une certaine circonspection sur les terrains de lʼopéra et des grands ouvrages lyriques. La découverte du poème dramatico-lyrique de Thomas Moore, Lalla Rookh, contant la réalisation dʼun destin par la compassion, une forme à peine dissimulée de la rédemption par lʼamour, – une larme de la Péri lui assure son apothéose au Paradis – aiguilla considérablement son désir de créer une partition aussi vaste que lʼeffectif auquel il la destinait. Schumann lʼécrivit en quatre mois, de février à juin 1843, porté par une inextinguible fièvre créatrice. Pas de modèle, comme le note le compositeur : « Voilà que je me suis attelé au plus grand travail que je nʼai jamais entrepris. Ce nʼest pas un opéra, mais un ouvrage dʼun genre tout à fait nouveau, pour le concert.  » Le Paradis et la Péri lui procura une joie sans mélange, comme il le confie au chef dʼorchestre Johannes Verhulst : « Jʼai mis le mot fin au bas de la partition avec un cœur plein de gratitude envers le Ciel qui a soutenu suffisamment mes forces pour que je puisse achever mon œuvre (…). Lʼhistoire de la Péri est comme écrite pour la musique. Lʼidée du tout est si poétique, si pure, que je fus complètement transporté ».

     La composition elle-même fut précédée par une intense période dʼactivité sur la mise au net du texte. Si Schumann partit de la traduction de Theodor Oelckers, dans laquelle il avait découvert lʼœuvre de Thomas Moore, il la révisa considérablement avec le secours de son ami Emil Flechsig. Ce travail sur la langue et la structure du texte permit au compositeur de couler naturellement sa musique dans les mots, au point de parvenir à un équilibre poétique qui touche aujourdʼhui encore lʼauditeur. La création le 4 décembre 1843 au Gewandhaus de Leipzig impressionna profondément Mendelssohn, malgré la direction approximative du compositeur quelque peu dépassé par les exigences techniques de sa partition comme par le nombre des exécutants.

     Revenant à la Symphonie, Schumann allait transcender son travail déjà remarquable entrepris avec lʼopus 38 – entre-temps il connut un échec avec la première mouture de ce qui deviendrait in fine la 4e Symphonie. Le 5 novembre 1846, le Gewandhaus accueillit la 2e Symphonie, cette partition hors normes espérée par le public de Leipzig cinq années durant, que Schumann écrivit en dix-sept jours, pressé par la date de création, et quʼil remania abondamment lʼannée suivante toujours en proie à la dépression qui avait dicté le combat tumultueux du premier mouvement, mais pas seulement. Le cœur de cette partition confession, que lʼon peut regarder comme la première œuvre « noire » de Schumann, est un Adagio espressivo qui bouleverse les règles tonales et encadre avec une mélodie intemporelle un étrange épisode fugato qui nʼest pas sans évoquer la musique des hommes en armes de la Zauberflöte. Le final signe la victoire in extremis de lʼhomme sur son destin, paraphrase beethovénienne presque trop évidente.

     Entre temps, et fort de sa première expérience symphonique, Schumann avait remis sur le métier une Fantaisie pour piano et orchestre composée en 1841, un Allegro affetuoso qui allait devenir le premier mouvement dʼun Concerto pour piano écrit bien entendu pour Clara et dont le mouvement central peut être entendu comme un portrait de la pianiste. Un final en rondo-sonate exubérant, où le piano semble dérouler jusquʼà lʼivresse des rubans mélodiques comme pliés dans le dessein orchestral, achève de faire du Concerto op. 54 une des pièces maîtresses du genre, outre que Schumann y prend ses distances avec le dramatisme et les éléments rhétoriques parfois encombrants du modèle beethovénien.

     Dans les premiers jours de septembre 1850, Schumann et Clara sʼinstallèrent à Düsseldorf, au bord du Rhin. Pour ses quarante ans, Schumann avait enfin trouvé un poste stable, celui de Directeur musical de la Ville. Il allait y déployer une intense activité qui ne fut pas sans conséquence sur la dégradation de sa santé mentale. Mais au début de son exercice, il retrouva une veine créative exceptionnelle qui dʼailleurs effaça les scories laissées par sa grande dépression. Un Concerto pour violoncelle, subtilement architecturé, mais larguant les amarres du plan classique pour revendiquer un rapsodisme et une verve narrative inédits, vit le jour en deux mois. On sʼétonne en partie des commentaires de Clara qui insistait sur « sa qualité romantique, son élan, sa fraîcheur, son humour » alors quʼil nous semble au contraire y déceler un soliloque dramatique et des ombres émanées du grand épisode dépressif qui avait précédé lʼétablissement du compositeur à Düsseldorf. Cet ouvrage étrange, où Schumann déploie des efforts apparents pour réaliser une unité formelle organique – à ce titre la mouture finale de la 4e Symphonie semble le frère jumeau du Concerto pour violoncelle – ne fut créé que le 9 juin 1860, près de quatre ans après la disparition du compositeur.

     Ce fut le Rhin, omniprésent à Düsseldorf, qui dicta à Schumann sa 3e Symphonie. Un premier mouvement étonnant, où la forme sonate semble développer dʼelle-même sa propre croissance organique, un scherzo doté dʼun Ländler au balancement inédit, un mouvement lent qui nʼen est pas un (nicht schnell), Lied sans parole, déconcertant de fraîcheur, et qui se double contre toute attente dʼun étrange 4e mouvement en contrepoint, presque hors de toute expression, une idée musicale des plus modernes du compositeur. Ce Feierlich en mi bémol mineur possède une qualité de hiératisme étonnante. Le final est comme lʼécho produit sur Clara et Robert par la Cathédrale de Cologne quʼils découvrirent le 29 septembre 1850 fastueusement apprêtée pour lʼintronisation au titre de Cardinal de lʼArchevêque von Geisel, et il se pourrait bien dʼailleurs que le Feierlich lui-même fasse écho à cette cérémonie. Schumann nʼavait-il pas noté en sous-titre : « accompagnement pour une cérémonie solennelle » ? Le final serait la lumière retrouvée au sortir de la Cathédrale et évidemment le Rhin lui-même, dans toute sa puissance. Lʼœuvre connut un fort succès lors de sa création le 6 février 1851.

     En 1841, Schumann avait créé une Symphonie en ré mineur dont il sʼétait montré insatisfait. Dix années plus tard, il la remaniait de fond en comble, y réalisant un nouvel idéal symphonique. On a souligné à quel point, pour nous, le Concerto pour violoncelle de 1850 pouvait être envisagé comme le laboratoire de la 4e Symphonie – que Schumann créera dans sa vêture définitive le 3 mars 1853, et avec succès au point de redonner lʼœuvre le 15 mai. Les deux œuvres réussissent le tour de force de présenter une structure fortement unitaire et dʼenchaîner les mouvements, outre quʼelles dévoilent une utilisation révolutionnaire du processus cyclique. Lʼart de Schumann y pousse ses ultimes innovations justement dans les « ponts », les pages de transition entre les mouvements. A ce titre, la liaison avec le final, où réapparaît le fragment arpégé en doubles croches, entendu au début de lʼœuvre, est un véritable coup de génie. La Symphonie se conclut par une suite de tempos de plus en plus rapides, à lʼimage du « pretissimo possibile » du Concert sans orchestre. Cette quasi course aux abîmes augurait dʼun univers qui immanquablement allait verser comme son auteur dans la folie : Schumann devait sʼéteindre le 29 juillet 1856, perdu dans les ténèbres de son esprit, reconnaissant encore Clara mais incapable de lui adresser le moindre mot.

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