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Robert Schumann (1810-1856)
Faschingsschwank aus Wien (Carnaval de Vienne), op. 26
Waldszenen (Scènes de la forêt), op. 82
Eintritt (Entrée dans la forêt) - Jäger auf der Lauer (Le chasseur aux aguets) - Einsame Blumen (Les fleurs solitaires) - Verrufene Stelle (Lieu maudit) - Freundliche Landschaft (Paysage souriant) - Herberge (L'auberge) - Vogel als Prophet (L'Oiseau prophète) - Jagdlied (Chant de chasse) - Abschied (Adieu à la forêt)
Sonate pour piano en fa mineur, op. 14 (Concert sans orchestre)

Frédéric Chopin (1810-1849)
Nocturnes
N° 1 en si bémol mineur, op. 9 n° 1 - N° 2 en mi bémol majeur, op. 9 n° 2 - N° 3 en si majeur, op. 9 n° 3 - N° 4 en fa majeur, op. 15 n° 1 - N° 5 en fa dièse majeur, op. 15 n° 2 - N° 6 en sol mineur, op. 15 n° 3 - N° 7 en ut dièse mineur, op. 27 n° 1 - N° 8 en ré bémol majeur, op. 27 n° 2 - N° 9 en si majeur, op. 32 n° 1 - N° 10 en la bémol majeur, op. 32 n° 2 - N° 11 en sol mineur, op. 37 n° 1 - N° 12 en sol majeur, op. 37 n° 2 - N° 13 en ut mineur, op. 48 n° 1 - N° 14 en fa dièse mineur, op. 48 n° 2 - N° 15 en fa mineur, op. 55 n° 1 - N° 16 en mi bémol majeur, op. 55 n° 2 - N° 17 en si majeur, op. 62 n° 1 - N° 18 en mi majeur, op. 62 n° 2 - N° 19 en mi mineur, op. posth. 72 n° 1 - N° 20 en ut dièse mineur, op. posth. - N° 21 en ut mineur, op. posth.

Edvard Grieg (1843-1907)
66 Pièces lyriques
Livre I, op. 12 (Arietta - Valse - Chanson du veilleur - Danse des elfes - Air populaire - Air norvégien - Feuille d'album - Chant patriotique)
Livre II, op. 38 (Berceuse - Air populaire - Mélodie - Halling, danse norvégienne - Springdans, danse sautillante norvégienne - Elégie - Valse - Canon)
Livre III, op. 43 (Papillon - Voyageur solitaire - Dans mon pays natal - Petit oiseau - Poème érotique - Au printemps)
Livre IV, op. 47 (Valse-Impromptu - Feuille d'album - Mélodie - Halling - Mélancolie - Springdans - Elégie)
Livre V, op. 54 (Le berger - Marche des paysans norvégiens - Marche des trolls - Notturno - Scherzo - Sonnerie de cloche)
Livre VI, op. 57 (Jours enfuis - Gade - Illusion - Secret - Elle danse - Mal du pays)
Livre VII, op. 62 (Sylphide - Gratitude - Sérénade française - Ruisselet - Apparition - Retour au pays)
Livre VIII, op. 65 (Années de jeunesse - Chanson paysanne - Mélancolie - Salon - Dans le style d'une Ballade - Jour de noces à Troldhaugen)
Livre IX, op. 68 (Chant de marins - Menuet de grand-mère - À tes pieds - Soir en montagne - Berceuse - Valse mélancolique)
Livre X, op. 71 (Il était une fois - Soir d'été - Lutin - Paisibles forêts - Halling - Passé - Souvenirs)

Aldo Ciccolini, piano

L’Icare de la forme
Aldo Ciccolini – Schumann

    « Mirages littéraires, vertige romantique devant l'Être, matérialisme sonore, impressionnisme, désir désespéré de pensée infinie et de forme finie :  il y avait là trop de fausses manœuvres en germe » (Marcel Beaufils). Ainsi pourrait se définir le geste icarien qui caractérise la posture artistique de Schumann. On peut le vouloir poète, léger, tourmenté, amoureux, ou même fou, ce sont là autant d'étiquettes qui ne se justifient qu'en regard d'une préoccupation fondamentale, celle de la forme. Volontairement éludée à ses débuts, elle devint très vite un souci constant pour ce compositeur hanté par le fantôme de Beethoven, mais fasciné, appelé par la sensibilité romantique.

     Alors que concilier une forme classique, qui lui échappe, à ce mouvement infini qu'il perçoit dans l'art semble le condamner aux seules esquisses ; l'interrogation se révèle pourtant bien vite porteuse d'une énergie créatrice. Le clivage n'en est pas moins grand, mais dans l'entre-deux, la forme se joue des différences, alors les maladresses, par un truchement de génie, deviennent élans de lucidité. Pour que l'idée se plie à la forme, pour peindre l'infini de l'horizon, il lui faudra d'autres architectures, les siennes.

     En ce sens, la structure du cycle, telle qu'on la trouve dans les Scènes de la forêt op.82 (Waldeszenen), semble réconcilier le monde intérieur avec les exigences de l'écriture. Entreprise en 1848 et achevée l'année suivante, l'œuvre se situe d'ailleurs dans l'une des périodes les plus fécondes de la vie du compositeur. En écho à cette créativité, Schumann retrouve cette simplicité et cette intimité caractéristiques des Scènes d'Enfants, le tout renforcé par la prééminence du ton de si bémol majeur qui lui est si cher. L'univers typiquement romantique impliqué par le thème de la forêt s'y conjugue avec le rêve éveillé, celui d'un enfant.

    D'ailleurs, si ce n'est l'épisode du « Lieu Maudit », plus sombre que les autres tableaux, la lumière n'y est jamais noire, mais bien plutôt crépusculaire. De l'innocence de « l'Entrée en forêt » à la gaieté d'un détour à « l'Auberge », de la brillance de la « Chanson de la chasse » jusqu'au lyrisme doucement contenu de « l'Adieu à la forêt », Schumann reste avant tout un peintre, un poète.

    L'univers quasi fantastique des Scènes de la forêt, ce monde imaginaire, Schumann y plonge, mais en revient inéluctablement, fort d'une nouvelle réalité. Comme le dirait Stricker : « II y a, dans l'écriture même de sa musique, une étonnante capacité à passer de l'autre côté du miroir ». Entre réalité et fiction, on ne sait plus choisir, et c'est la même ambiguïté que développe le Carnaval de Vienne op.26, composé bien plus tôt, en 1839.

    C'est de son séjour à Vienne, ville qu'il trouvera superficielle et frivole, que ce fougueux jeune homme de vingt-neuf ans ramène cette œuvre inspirée. Très différent du Carnaval op.9 composé quatre ans plus tôt, celui-ci expose ses cinq mouvements, bien plus à la manière de la suite ou de la libre sonate, que comme une succession de scènes. Schumann s'y fait sans doute moins portraitiste qu'il ne cherche une ambiance, asseyant dès l'Allegro initial le caractère bruyant et populaire de cette fête masquée. Les épisodes se succèdent ici, mêlant l'hommage à Schubert puis à Beethoven, avec une citation de la Marseillaise, véritable affront à la censure de Metternich. Suivent ensuite quatre volets plus concis : une mélancolique Romance qui contraste ainsi brièvement avec la densité et l'ampleur du premier mouvement, un scherzo plein de légèreté, et enfin, un Intermezzo dont l'expression passionnée n'a d'égal que la force et la brillance du Finale.

    Ici encore, Schumann cherche la maîtrise de la forme, s'en joue, tantôt en s'en détachant complètement, tantôt en la déviant de sa structure originale. Mais comme « Il faut bien travailler quand il est jour », il se tourne aussi bientôt vers le lied, la musique de chambre, l'orchestre. Les compositions s'accumulent, le musicien s'use à reconquérir des formes qui ne correspondent déjà plus à sa subjectivité. L'histoire de la Sonate op. 14 ou Concert sans orchestre en est plus que révélatrice.

    Datée de 1836, et publiée peu après, elle est contemporaine des autres sonates, tout en s'en différenciant grandement, par sa complexité et la richesse de son écriture (Cinq mouvements dont deux scherzos). Mais si Liszt adorait l'œuvre, la difficulté de la partition, ainsi que le peu d'orthodoxie de sa forme, suscitent des commentaires mitigés, à commencer par l'éditeur qui pousse Schumann à adapter le titre : tronquée de ses deux scherzos, et le premier mouvement encore retravaillé, la Sonate op.14 se nommera alors Concert sans orchestre. Mais en 1853, Schumann fait paraître une seconde édition, reprenant la forme primitive du premier mouvement, et insérant, après cet Allegro, le deuxième Scherzo. La pièce troque une fois de plus son nom pour s'appeler Troisième Grande Sonate op.14.

    C'est une œuvre mixte qui porte en elle les prémices, non reniés, de la maturité, une œuvre témoin de la cohérence organique de toute l'œuvre de Schumann, malgré les dix-sept ans qui séparent les deux éditions. Dans l'intensité des pages de l'Allegro, comme dans les tourbillons et l'ivresse du Finale, c'est non seulement le jeune romantique qui parle, mais aussi cette instabilité profonde de l'âme qui apparaît et préfigure la folie des derniers jours. Dans le Scherzo (II), si propice aux délires formels, on trouve cette audace et ce goût du fantastique qui ne le quittera pas ; dans les Quasi Variazoni, cette angoisse sourde, cette inquiétude perpétuelle qui le rongera au profit de son art. « Vous ne comprendrez l'esprit que lorsque vous serez maîtres de la forme » recommandait-il aux jeunes musiciens ; conseil dont il fera la quête de toute une vie. Sans doute avec génie, mais en se brûlant les ailes.

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Imiter l’art du chant…

    Nocturne…Notturno…Nachtstück…Voici de beaux synonymes pour « sérénade », « divertissement » et autre « cassation ». Du moins, voici le sens que l’on attribuait à l’époque de Verdi au mot « nocturne » ! Plus encore, ce « nocturne » était bien avant Chopin une forme destinée aux instruments à vent et tout spécialement aux cors, parfois aux archets. Quelle fut donc l’étrange destinée de ce mot, « saisi » pour la première fois au clavier par l’Irlandais John Field, musicien au talent sous-estimé (Dublin, 1782 – Moscou, 1837) et qui fut définitivement adopté au piano par le génie de Frédéric Chopin ? Car, si nous évoquons la forme du Nocturne, elle est aussi indécise que l’esprit musical de l’œuvre. Le contenu est à l’égal du contenant : indécis, rêveur, mélancolique comme si les compositeurs hésitaient à qualifier d’un terme plus littéraire une expression musicale qui correspond idéalement aux états d’âme du romantisme alors à son apogée.

    Les Nocturnes de Chopin investissent la nuit et laissent les pensées tournoyer « dans l’air du soir ». Les paroles, les non-dits, les silences traduisent la solitude du musicien dont l’art se confond avec celui de l’interprète. Chopin chante pour lui-même avec une « voix » reconnaissable dès la première mesure : il s’avoue l’amoureux du bel canto. Son toucher exprime cette passion. La voix humaine, portée par la main droite, contrarie l’accompagnement.

    Pour l’interprète, il faut ainsi mesurer l’inégalité du temps dans la mesure, l’inégalité dans la phrase, jusque dans les syllabes que l’on croit entendre. L’autonomie absolue des deux mains, la lutte parfois qu’elles engagent dans les syncopes contrariées par la maîtrise infinitésimale de la pédale donne tout le prix de chaque lecture. La phrase est alors en suspension, élévation d’autant plus périlleuse pour l’interprète que le tempo est mesuré.

     « Nocturne » ne signifie pas non plus imprécision ou dilettantisme. Scriabine, Debussy, Fauré, Ravel et Rachmaninov, entre autres, emploieront le terme, mais leur écriture comme celle de Chopin ne souffre d’aucune approximation. Pauvres pianistes… Avec Chopin, il leur faut créer l’attente, le désir de la note, de l’accord qui vont résoudre harmoniquement la respiration de la rime. Le silence prend alors une importance démesurée. On ne saura donc jamais si ces Nocturnes, chef d’œuvre du genre sont « faciles » ou « difficiles ». Bien entendu, l’ut mineur de l’opus 48 n°1 effraie par une technique impressionnante… Mais le débat est ailleurs. Chopin l’avoue lui-même : vous savez chanter ou vous ne savez pas ! « Forme indécise » écrivions-nous plus haut… En réalité, le Nocturne de Chopin se compose de trois parties, celle du milieu contrastant avec les deux autres. Assurément, Chopin ne cherche pas à innover. D’ailleurs, le contrepoint y est parfois des plus sévères.

    Il faut chercher ailleurs, dans les détails de l’ornementation qui nourrissent la matière sonore. Elle est le terreau d’une âme polonaise stylisée, bien qu’il soit illusoire de tenter de la décrypter dans ces vingt-et-une partitions. L’ornementation et la déclamation libèrent la rigidité des notes. Le rubato, la caresse du clavier devient la signature de l’œuvre comme si Chopin y exprimait l’ouvrage lyrique qu’il ne nous a jamais donné. Les Nocturnes, à l’égal des mazurkas, jalonnent toute sa production, de 1827 à 1846 comme s’il s’agissait du parcours feutré d’un journal intime.

    Les 21 opus se répartissent en plusieurs cycles que nous abordons dans l’ordre chronologique. Dix-huit parurent du vivant du compositeur. Le premier est une exception. En effet, le Nocturne op.72 n°1 en mi mineur fut composé en 1827, mais publié seulement en 1855. L’influence de Field est notable. Ce premier essai d’un jeune homme de 17 ans est encore bien timide. Le second, sans numéro d’opus, en ut dièse mineur date de 1830 (publié en 1875). On y décèle quelques réminiscences surprenantes du concerto pour piano en fa mineur composé à la même époque.

    La première série des trois Nocturnes de l’opus 9 (1830-1831) évoque le modèle de Field. Il faut toutefois faire abstraction des arpèges encore conventionnels et entendre à quel point Chopin y investit son tempérament polonais. Déjà, son sens de l’improvisation s’avère périlleux et il est nécessaire de maîtriser le rythme du balancement si caractéristique de la mesure ainsi que les petites diaprures d’une mélodie tourmentée au centre de la partition. Les trouvailles regorgent parce que les airs d’opéras sont en filigrane de la mélodie. Joué sans une certaine idée de l’improvisation, le chant devient mièvre alors que l’armure chargée à la clé (si bémol mineur, mi bémol majeur et si majeur) accroît le raffinement harmonique.

    La seconde série se compose également de trois Nocturnes. L’opus 15 écrit à la même époque que l’opus 19 s’avère plus délicat sur le plan technique. L’écriture se traduit par d’incessants changements de climat, une utilisation minimale de la pédale forte (fa majeur) et un délié parfaitement contrôlé (fa dièse majeur). Le dernier Nocturne, en sol mineur, est certainement l’un des plus passionnants. Les harmonies étranges, la grandeur de cette pièce font songer davantage à une Ballade ou bien au poème symphonique. Chopin aurait appelé cette pièce « Après une représentation de Hamlet ». Ceci explique cela.

    L’opus 27 ne réunit que deux Nocturnes (1835). L’évolution de son écriture est encore plus notable. Les atmosphères tragiques, puissantes et passionnées correspondent à l’idée de la « Nuit Romantique » si chère à l’ami Heinrich Heine. Pour sa part, Mendelssohn admirait le second opus, en ré bémol majeur. On comprend sa fascination à l’écoute d’une forme cyclique aussi parfaitement équilibrée, d’une grande liberté d’ornementation et de rythme. La pièce tient autant de la barcarolle que de la mazurka, suggérant le recueillement et la passion. Assurément, ces deux pièces furent composées dans la même encre et les isoler serait une erreur.

    Le modèle initial de John Field ne quitte décidément jamais la pensée de Chopin lorsqu’il compose deux autres Nocturnes qui deviendront l’opus 32 (1836-1837). Plus neutres dans leurs teintes, plus sages dans leur expressivité, ces pages semblent comme un instant de répit dans une forme que Chopin a révolutionnée. La musique revient au « salon ». Elle ne cherche qu’à séduire par la répétition de motifs irrigués de modulations imprévues. Tout le travail de l’interprète consiste à faire oublier la rigueur du cadre rythmique pour s’évader dans les raffinements harmoniques.

    Un Nocturne séparé s’ajoute à l’année 1837. Sans numéro d’opus, cette partition en ut mineur est souvent décriée en raison de son apparente platitude. Certains musicologues en ont même contesté l’authenticité. Chacun se fera sa propre opinion. A l’écoute chronologique des Nocturnes mais également des Mazurkas, on constate que le piano de Chopin évolue rapidement. Plus il maîtrise l’ornementation, plus il fait preuve de fantaisie tout en épurant son langage. Le « décorum » s’efface devant le portrait psychologique. Chopin rejoint l’image du seul daguerréotype que nous possédions de lui : angoissé et replié sur lui-même.

    Les deux Nocturnes de l’opus 37 traduisent déjà en 1838 cette discrétion et un sentiment de gravité poignant. Ecoutez le premier, en sol mineur, avec ses voix presque liturgiques puis la nonchalance du second, en sol majeur. Les deux numéros de l’opus 48 (1841) poursuivent ce voyage de l’intériorité. Le Nocturne en ut mineur approfondit l’écriture par ses digressions et son développement expansif. Peut-on encore parler de « Nocturne » tant le piano prend de distance avec l’instrument, rejoignant dans sa puissance l’évocation des timbres de l’orchestre ? Comment ne pas songer également à l’univers si proche de Liszt… Le Nocturne qui suit, en fa dièse mineur, retourne à une expressivité moins chargée, plus uniformément mélancolique et plaintive.

    La série suivante des deux Nocturnes de l’opus 55 répond avant tout au souci de plaire à une élève et amie de Chopin. Les doigts retrouvent une digitalité qu’ils avaient en partie oubliée. La clarté du chant se répand sur un air folklorique stylisé dans le premier Nocturne en fa mineur. La séduction prime avec une ineffable élégance. L’opus en mi bémol majeur baigne dans un tout autre climat. La chaleur de la ligne mélodique naît comme s’il s’agissait d’une improvisation notée au fur et à mesure. Le sentiment d’un flux musical naturel est d’autant plus périlleux à traduire que le polissage des syncopes est particulièrement délicat à mettre en place. Sans grande difficulté technique, sans grande contrainte de mémorisation, cette œuvre de poésie pure est l’un des sommets de l’écriture de Chopin.

    Le « voyage nocturne » s’achève en 1846, trois ans avant la disparition du compositeur. Les deux ultimes Nocturnes qui forment l’opus 62 sont marqués par la rupture du musicien avec George Sand. Le contrepoint du premier, en si majeur, est particulièrement élaboré. Moins spectaculaire au premier abord que d’autres nocturnes, il révèle une véritable poésie par l’entrelacs délicat des doubles croches. Le second, en mi majeur, pourrait synthétiser l’écriture des vingt opus précédents avec l’alternance de repos et d’inquiétude, d’élans et de nostalgie. Il nous reste comme un parfum de mystère, d’audace et de charme délicieusement mêlés.

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Aldo Ciccolini - Grieg

    En 1905, la Norvège – séparée jadis du Danemark mais longtemps placée sous le contrôle de la Suède – accède à l’indépendance. La musique, en ce temps là, portait la conscience nationale des peuples. Du côté de Verdi la cause était entendue, tandis que Franz Liszt et Chopin, quelques années plus tôt, s’étaient démenés comme des diables en faveur de leur patrie. Eduard Hagerup Grieg a vu le jour à Bergen, et l’on imagine sans peine le bonheur et la fête qui l’envahissent alors, lui qui pendant si longtemps milita pour la souveraineté de la Norvège.

    Grieg a vu le jour en 1843. Agé de quinze ans, il a choisi d’étudier la musique à Leipzig. Il y reçut une formation d’excellence à partir de l'automne de 1858 au point qu’il n’est pas excessif de dire qu’un solide musicien quitte le conservatoire de la ville, quatre ans plus tard. Il se préparait bel et bien à construire une œuvre. Le jeune homme épousa Nina Hagerup – sa cousine cantatrice – puis il élut domicile à Copenhague.

    Comme la plupart de ses contemporains, il subissait l’influence de la musique romantique, dont les jeunes compositeurs allemands transformaient les feux. Mais bien vite le désir l’emporta chez lui de concevoir une musique typiquement norvégienne. Suivant l’inclination de l’époque, il s’intéressait aux chants folkloriques, aux mélodies populaires, encouragé par Rikard Nordraak (lequel écrivit l’hymne national de la Norvège). Grieg s’établit à Oslo (qui s’appelait encore Christiania) en 1866 et se mit à l’ouvrage.

    Il écrivit les premières pièces lyriques à partir de 1867, une série de morceaux courts mais ambitieux : dix volumes composés jusqu’en 1901. Une fresque musicale, une somme ? Le carnet de voyage d’un homme qui ne cesse de travailler, récoltant la gloire quand il souhaite seulement toucher à l’essence même de l’art. On a coutume, au sujet des pièces lyriques, d’évoquer le souvenir de Chopin. Sans doute par l’énergie déployée, la fulgurance mélodique ou la vivacité des traits Grieg a-t-il atteint la virtuosité de son modèle. Mais au fil des années, le compositeur s’est affranchi de cette tutelle et, par les inventions harmoniques, a marqué son temps.

    L’inspiration campanaire, que traduisent tant de titres – « Papillon », « Petit oiseau », « Sonnerie de cloches », « Ruisselet » ou même « Voyageur solitaire » – se mêle au désir d’affirmation patriotique – « Mélodie Norvégienne », « Chant National », « Au pays natal », « Marche des paysans norvégiens ». Une telle inclination provient peut-être des conditions dans lesquels ces pièces furent écrites : Grieg, menant avant tout une carrière de concertiste et de professeur, composait pendant l’été, au cœur des montagnes baignées de lumière.

    On ne saurait toutefois négliger ce que le goût de la promenade, source de méditation autant que de contemplation, révèle d’un retour aux sources, en une période où l’industrie transformait l’Europe. S’il était parfois novateur entre les portées, Grieg exprimait une inquiétude – largement partagée – devant les mouvements de son époque. Le sentiment de la perte irrigue bon nombre des pièces lyriques.

    Où vont les pensées de celui qui, à l’automne de sa vie, choisit de jouer les « Pièces lyriques » ? Aldo Ciccolini suivit naguère les chemins de Grieg – La Ballade en sol mineur et, déjà, quelques pages de « Pièces lyriques ». Il avait pour compagnons Schubert et Chabrier, donnait une jeunesse nouvelle à Satie, fréquentait Rossini comme Chopin. Se souvient-il de l’exceptionnelle interprétation qu’il fit des « Années de pèlerinage » ? On ne saurait l’exclure, tant le chef-d’œuvre de Liszt ouvre de fenêtres sur l’aventure de notre norvégien.

    Tantôt retenu, tantôt fougueux, Ciccoloni semble animé d’une passion constante. Ce moteur intime lui permet d’aborder les pièces courtes sans craindre l’égarement. Les contraintes qu’impose l’œuvre s’évanouissent, par l’enchantement des notes et la cohérence du discours. Aldo Ciccolini sait doser l’intelligence et la sensibilité, respecter le sens d’un texte musical sans verser dans le pathos. Il aime à se recueillir auprès de ces compositeurs – dont Chopin lui paraît le maître – qui maintiennent à égale distance les balancements du cœur et l’arithmétique de l’esprit.

    Il tourne les pages de Grieg comme les jours s’en vont – baignés d’une tendre lumière. Une touche de fantaisie se niche au creux du recueillement. Il n’est pas interdit de penser que le pianiste nous confie beaucoup de lui-même au creux de ces notes.

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