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Bohuslav Martinů (1890-1959)

Suite de l'opéra Juliette (La Clé des songes) pour grand orchestre, H 253B (arr. Zbyněk Vostřák)

Premier enregistrement
Trois Fragments de l'opéra Juliette (La Clé des songes), H 253A
Livret du compositeur d'après la pièce de Georges Neveux
Première représentation le 16 mars 1938 au Théâtre National de Prague
I. La scène de la forêt
II. La scène des souvenirs
III. Finale du IIIe acte

Magdalena Kožená (Juliette)
Steve Davislim (Michel)
Frédéric Goncalves (Le Marchand de souvenirs / Le Père La Jeunesse)
Nicolas Testé (Le Vieux / Le Vieil Arabe / Le Gardien de nuit)
Michèle Lagrange (La Petite Vieille / Le Petit Arabe)
Daniela Demuthová, Milada Kosinová, Veronika Mráčková-Fučíková & Štěpánka Pýchová (Les Echos)
Karel Košárek, piano
Orchestre Philharmonique Tchèque
Direction Sir Charles Mackerras

Bohuslav Martinů : Juliette

    L’opéra Juliette (La Clé des songes), H 253 occupe une place tout à fait exceptionnelle dans la production de Bohuslav Martinů (1890 Polička – 1959 Liestal). Et pas seulement par sa qualité artistique. Il suffit d’un coup d’œil pour se rendre compte que le compositeur y tenait plus qu’à toute autre de ses créations, sur un total de plus de 400 opus. Dans les catalogues qu’il a dressés de ses œuvres, aucune autre ne revient aussi fréquemment et n’y est autant mise en évidence. De même, le nombre de lettres où il se préoccupe de Juliette et de la possible carrière de l’opéra est énorme.

    Mais rien ne prouve de façon plus frappante le caractère exceptionnel de l’œuvre aux yeux de Martinů que le fait qu’il y soit revenu à plusieurs reprises. Car il désirait faire connaître, au concert, ne serait-ce que certaines parties de cette partition avoisinant les trois heures, et qui se révèle très exigeante dans sa mise en scène et par la taille de l’appareil orchestral.

    Chronologiquement, la plus ancienne adaptation de Juliette est la version pour piano de la 3e scène du deuxième acte, la Scène des souvenirs, H 253C. Elle vit le jour, d’après son propre témoignage, à l’instigation du célèbre pianiste Rudolf Firkušný, l’un des plus proches amis personnels du compositeur.

    Dans sa notice accompagnant l’enregistrement pour le label RCA, il s’en souvient comme d’une « scène de songe de l’opéra du même nom, la conversation de deux Vieux avec le Marchand de souvenirs, accompagnée uniquement par le piano. Lorsque, le 16 mars 1938, j’ai assisté à la création de cet opéra à Prague, j’étais si puissamment enthousiasmé par cette scène que j’ai demandé à Martinů l’autorisation de l’exécuter comme une pièce pour piano seul, ce qu’il accepta avec plaisir. Trois ans plus tard, à New York, où nous étions arrivés en réfugiés de guerre, à peu près les mains vides, je lui ai souvent joué Juliette de mémoire (aucun de nous n’avait la partition) et je sais combien cette œuvre était importante pour lui.  »

     Deuxième adaptation, du compositeur cette fois, en avril 1939, un an après la création pragoise, Martinů tire de l’opéra quelques extraits particulièrement admirables du point de vue musical, et les rassemble sous l’intitulé Trois Fragments de l’opéra Juliette (La Clé des songes). Son attachement à l’opéra ne faiblira pas : en 1953, il termine la plus onirique de ses compositions symphoniques, les Fantaisies symphoniques, H 353, y intégrant une importante plage orchestrale du deuxième acte de Juliette.

     Dans le programme de la création, il note : « J’ai utilisé une citation de quelques mesures d’une autre de mes œuvres, l’opéra Juliette, qui à mon avis convient parfaitement ici. Elle a le caractère d’une fantaisie. Je l’ai fait en quelque sorte pour moi-même, car j’aime sa couleur orchestrale particulière, et comme je pensais que je n’entendrais plus jamais mon opéra, je voulais réentendre au moins ces quelques sons que j’ai écrits de mémoire. »

    Paradoxe : deux des adaptations de cet opéra dont l’action est fondée sur la nature trompeuse et divergente des « souvenirs » des personnages, ont ainsi vu le jour de mémoire, et dans les détails, diffèrent de manière intéressante de l’original !

    Qu’était-ce donc que cet opéra qui, depuis sa genèse, allait accompagner son auteur tout le reste de sa vie ? Martinů le composa entre mai 1936 et janvier 1937 à Paris, où il vécut de 1923 à 1940, suivant attentivement les nouvelles tendances de l’art contemporain. Le surréalisme littéraire et des arts plastiques l’influença avec une force particulière : pas moins de sept de ses quatorze opéras sont sensiblement marqués par cette esthétique (bien qu’on ne puisse rapporter cette désignation qu’au livret, éventuellement à la scénographie).

    La création de l’opéra Juliette (La Clé des songes), H 253 n’eut lieu que le 16 mars 1938 au Théâtre national de Prague. Martinů nous laisse le résumé le plus précis et sans doute le plus poétique de l’action, rédigé à New York, en 1947, pour l’édition de la réduction chant-piano. Il n’avait pas la partition en mains, et écrit de nouveau de mémoire :

    Il est presque impossible d’écrire un « bref » argument de Juliette. La pièce, au fond, n’a pas d’« action » ; elle n’évolue ni dans la réalité ni dans l’illusion, mais à la frontière très subtile des deux, si bien que tout ce qui est réel semble fiction, et que toutes les fictions ont l’apparence de la réalité. Comme un fil conducteur, un lien traverse tout ce réseau de situations imprévues et de propos illogiques :  l’esprit humain, la mémoire, sur quoi s’appuie l’histoire de nos actions et de notre vie. Mais ici nous apparaît un monde où la mémoire est abolie, écartée ; chacun aspire à la reconquérir, à la restaurer, à faire revenir ses souvenirs du temps passé et à s’approprier les souvenirs des autres, à les faire siens, pourvu qu’ils puissent au moins toucher le passé – retenir l’instant de temps irrévocable. Cependant les situations deviennent absurdes ; c’est une sorte de continuum du temps et de l’espace,mais d’où le temps, c’est-à-dire le passé, a disparu. Le monde ne se manifeste qu’à un instant donné, relayé par l’instant suivant, tout se précipite donc dans le vide. C’est au fond un problème psychologique et un problème humain véritablement très ancien : « Qu’est-ce que l’homme, que suis-je, qu’êtes-vous, qu’est-ce que la vérité ? »

    Ceci étant, le livret et la pièce de Georges Neveux ne sont pas une thèse de philosophie, mais bien une fantaisie d’une beauté et d’une poésie rares, qui prend la forme du rêve, seule possibilité de décrire ces états d’esprit. Michel est le seul à avoir conservé la mémoire et ses souvenirs des événements passés. Toutefois, dans ce monde étrange situé hors du temps, cette faculté se révèle plutôt un obstacle : son mode de pensée normal et logique se heurte à tout instant à des événements imprévus, étranges, absurdes, et à la manière dont ils sont abordés. Il est littéralement bombardé d’affirmations inattendues qu’il ne peut comprendre ni concilier avec son état normal. Et à force d’enregistrer tous ces événements absurdes, sa mémoire finit par s’y perdre et devenir elle-même absurde.

    La pièce tout entière est un combat désespéré pour trouver appui sur quelque chose de stable, sur le concret, la mémoire, la conscience, qui ne cesse d’être ébranlée et menée à des situations tragiques où Michel lutte pour garder sa propre stabilité, son bon sens. S’il succombe, il restera pour toujours dans ce monde sans mémoire et sans temps. Et cependant, la « mémoire normale » de Michel est elle aussi emplie de connaissances tirées de la réalité et de fictions, sans frontière bien marquée, elle est un complexe confus de désir humain, de souhait, de volonté et d’actions, comme en chacun de nous.

    Il est donc difficile de résumer tout le sujet de cette pièce où chaque détail a un poids et une importance qu’on ne comprend qu’au fur et à mesure de son déroulement. Il n’y a qu’un seul événement « réel », qui forme une sorte de prologue. Cet événement initial concret ne se produit pas dans l’opéra, mais il y est mentionné et expliqué à plusieurs reprises. Le voici :

    Au cours de ses voyages, Michel, libraire ambulant parisien, se retrouve un jour dans une petite ville portuaire. Le soir même, avant de rentrer à Paris, il se promène sur une place et entend par une fenêtre ouverte la chanson d’amour d’une jeune fille. De retour à Paris, ce souvenir lui revient constamment en rêve : il cherche sans cesse le port, la jeune fille et sa romance.

    Le désir et la quête forment le contenu propre de l’opéra, dont l’action commence au moment où Michel « revient » dans la petite ville. Celle-ci semble être la même qu’auparavant, mais quelque chose a changé ; les habitants se comportent d’une manière étrange, énigmatique. Ils ont perdu la mémoire, ils ne peuvent prendre conscience que de ce qui est contemporain, immédiat. Mais Michel l’ignore et est ainsi placé dans des situations ridicules, énigmatiques et tragiques, dépourvues pour lui de justification et d’explication.

    Michel trouve enfin sa Juliette, mais là aussi, les situations se répètent, et par le jeu de ces événements inexplicables, toute la pièce se déplace peu à peu dans une illusion si forte que sa propre « réalité » d’homme, normale et éprouvée, en apparaît vide, pâle et au fond illusoire, tandis que toutes ces fictions et fantaisies acquièrent l’apparence de la réalité. Le rapport est donc complètement inversé.

    Petit à petit Michel, qui était le seul à savoir ce qu’il voulait et pourquoi il était venu dans cette ville, se perd lui-même dans ce monde où tout n’existe que pour un instant donné – où il n’y a ni passé ni présent, où personne ne sait ce qui arrivera l’instant d’après, ni ce qui est arrivé l’instant d’avant. Les situations se relaient sans causes et sans conséquences.

    Michel veut retourner à Paris et apprend que la ville n’est pas reliée au chemin de fer. « Je suis arrivé par le train de la compagnie du PLM et je suis descendu à la gare !  » « La gare ? Il n’y a pas de gare ici.  » Le chiromancien prédit le passé, non le futur. Le marchand de vin, en pleine forêt, raconte purs non sens et fables, néanmoins tous le croient : ses histoires leur rappellent de très loin quelque chose, leurs propres souvenirs oubliés ; ils s’approprient le moindre souvenir et en sont heureux.

    Une fête a lieu la nuit dans la forêt, mais personne ne sait quand et où. Bien sûr, Michel peut se souvenir qu’enfant, il avait un jouet, un canard mécanique qui tournait autour de la lampe. Un souvenir aussi lointain lui vaut d’être nommé maire de la ville, circonstance aussitôt oubliée par tous les habitants.

    Juliette l’accueille comme si elle le connaissait depuis toujours. Mais toute leur scène d’amour est frappée des heurts si violents entre la vision concrète de Michel et la fantaisie de Juliette qu’elle culmine dans un coup de pistolet. Juliette part et Michel tire dans sa direction. Il entend un cri que l’écho répercute dans toute la forêt, mais il ne sait plus lui-même si c’est bien lui qui a tiré. L’a-t-il tuée ? Il a bien entendu un coup de feu et un cri. « Je crois pourtant avoir entendu un coup de feu !… Vous aussi, vous avez entendu ? », demande-t-il au garde des eaux et forêts, qui lui répond : « Bien sûr ! Le coup de feu, c’est moi qui l’ai tiré. Sur une poule d’eau que j’ai manquée.  »

    Michel, désespéré, revient sur la place, va vers la maison de Juliette. Peut-être est-elle déjà rentrée. La vieille dame qui lui ouvre en pleine nuit ne se rappelle plus le moins du monde qu’un autre qu’elle seule ait habité la maison. Les matelots, partis chercher le corps de Juliette, ne rapportent qu’un châle.

     « Qu’est-ce que je suis venu faire ici ? » Est-ce la vérité ou juste un rêve ? Ou bien est-ce que tout est comme ces cartes postales de Tolède et de Séville qu’il avait regardées dans la forêt avec Juliette et qui leur évoquaient des souvenirs de villes où ils n’avaient encore jamais été ? « Qu’est-ce que vous faites ici ? », l’interroge un homme. « Ne seriez-vous pas le passager qui doit embarquer aujourd’hui sur mon bateau ? » « Oui, justement, je suis ce passager », répond Michel.

    Mais le bateau se transforme en un bureau central des rêves où chacun, pour une somme déterminée, peut choisir son rêve. Un garçon y vient rêver de Buffalo Bill, le mendiant d’un séjour à la mer, le bagnard de liberté ; le mécanicien vient voir la photo de sa fille morte dans un album où Michel ne découvre que des pages blanches. Michel est sans cesse mis en garde : son rêve est terminé, il doit partir. Quand il est résolu à s’en aller, il entend soudain la voix de Juliette qui le rappelle.

    Il revient, veut retrouver Juliette, mais son rêve a pris fin. Il rencontre la foule de ceux qui ont préféré vivre dans leurs rêves pour toujours. Effrayé, indécis, il entend sans cesse la voix de Juliette qui le rappelle, et est sans cesse averti par l’employé du bureau des rêves qu’il doit partir. « On ferme ! », annonce le gardien de nuit. « Je ne suis pas seul, il y a une femme que j’attends, qui est de l’autre côté de la porte », implore Michel. « Mais voyons, monsieur, il n’y a personne de l’autre côté de la porte », réplique le gardien, « il faut partir,monsieur, il faut partir ».

    Il ouvre la porte et montre avec sa lanterne un espace vide, mais Michel entend toujours la voix qui le rappelle sur ses pas, et soudain lui reviennent tous les souvenirs vécus dans ce rêve. La pièce pourrait recommencer depuis le début. L’action n’est pas terminée, elle se poursuit toujours – ce n’est qu’un rêve. (New York, 1947)

    Après le succès de la création pragoise, Juliette ne fut pas représentée pendant deux décennies. Entre-temps, Martinů avait émigré en Amérique, sorte de retour à zéro, car il avait dû, pour des raisons pratiques, abandonner presque toutes ses partitions en Europe, y compris Juliette.

    Pendant sa fuite aventureuse, qui dura de juin 1940 à mars 1941, le compositeur avait observé une série de points de contact entre son opéra surréaliste, en apparence éloigné de la réalité, et les événements contemporains : dans sa courte esquisse autobiographique de septembre 1945, il notait qu’il avait souvent l’impression de vivre « des scènes entières de son opéra : ce qui était vrai et réel il y a cinq minutes encore, n’était plus vrai une fois celles-ci écoulées. »

    La reprise de Juliette n’eut lieu que le 25 janvier 1959, vingt et un ans après la création et quelques mois à peine avant la mort du compositeur, au Théâtre d’Etat de la Hesse, à Wiesbaden.

     La création des Trois Fragments de l’opéra Juliette, H 253A eut lieu bien plus tard encore, le 11 décembre 2008. L’œuvre est une réelle exception dans la production de Martinů. Jamais auparavant ni par la suite, il n’effectua aucune semblable « coupe » symphonique avec voix d’aucune de ses nombreuses œuvres scéniques (si l’on excepte quelques suites purement orchestrales). Peut-être avait-il en tête le modèle des Drei Bruchstücke aus Wozzeck op. 7, pour soprano et orchestre, d’Alban Berg (1924).

     En réalisant les Trois Fragments, un an après la création de l’opéra, le compositeur voulait sans doute lui assurer une plus grande promotion et lui faciliter l’accès à d’autres scènes d’opéra. Il redoutait sans doute que la création pragoise, en langue tchèque, ne lui procure pas une publicité suffisante dans les autres pays européens. Il voulut donc faire jouer à la Radiodiffusion française des extraits des scènes les plus importantes, en version française.

     Plusieurs lettres en témoignent : à sa famille à Polička (le 30 mars 1939, avant même d’avoir terminé les Trois Fragments, il annonce que la Radiodiffusion va jouer « la grande scène » de Juliette), à son collègue français Jean Aubry (il lui écrit le 17 mai 1939 qu’il a proposé trois scènes de Juliette au chef d’orchestre Manuel Rosenthal pour les donner à la Radio, mais qu’ils n’ont encore rien fait), et enfin à son ami et futur biographe Miloš Šafránek, lequel avait aussi ses possibilités, en tant que conseiller culturel de l’Ambassade tchécoslovaque à Paris, et surtout bon connaisseur de la scène culturelle française (le 2 juin 1939, il lui demande de placer quelque part ces trois Fragments de Juliette).

     L’exécution à la Radio française n’eut finalement pas lieu, sans doute en raison de la situation politique internationale qui se dégradait rapidement. Une note dans le catalogue manuscrit que Martinů dressa de son œuvre en 1940 indique qu’il envisageait probablement de proposer la publication des Trois Fragments aux Éditions Eschig à Paris. On ignore s’il soumit réellement son manuscrit, mais il est sûr que l’édition n’eut pas lieu.

     Pendant la Deuxième Guerre mondiale, on ne pensa plus aux Fragments, et le compositeur semble lui-même les avoir un peu oubliés, puisqu’en 1947, on ne le voit pas en proposer la publication aux Editions Melantrich, qui étaient en train de préparer l’édition de la partition, du matériel d’orchestre et de la réduction chant-piano de Juliette. Les autographes des Fragments sont ensuite restés longtemps disparus.

     Dans son Catalogue des œuvres, Harry Halbreich mentionne que l’épouse du compositeur, Madame Charlotte Martinů, possédait l’autographe de la réduction chant-piano. Mais on ne le trouva pas dans sa succession, aujourd’hui au Musée Bohuslav Martinů de Polička, et l’on ignorait à qui elle en avait fait don. Le nouveau propriétaire n’a pu être découvert que dans les années 1990.

     A la suite, la Fondation Bohuslav Martinů réussit à acheter l’autographe des réductions chant-piano de La Scène de la forêt et du Finale du IIIe acte, qui étaient en la possession privée de ce collectionneur allemand jadis ami de Madame Martinů. (La Scène des souvenirs, pour piano seul, est absente de cet autographe.) Puis en 2007, alors qu’on était en train de préparer la première édition imprimée, on découvrit de manière tout à fait inopinée, dans les archives de l’agence DILIA, l’autographe de la partition des Trois Fragments, qui servit de modèle pour l’édition de l’œuvre, avec la réduction chant-piano.

     Il faut noter que l’introduction du deuxième Fragment, La Scène des souvenirs, permet deux solutions distinctes. Martinů n’a transcrit cette scène dans aucun des deux autographes connus, il l’a simplement indiquée sur la page de titre de l’autographe de la réduction chant-piano par les mots : « La scène des souvenirs (avec piano) ». Cette indication est ambiguë. Il peut s’agir uniquement de la scène, avec accompagnement de piano, de la rencontre du Père la Jeunesse avec le Vieux et la Petite Vieille. Que Martinů ne l’ait notée dans aucune des sources connues conforterait cette interprétation.

    Dans la partition imprimée qui a servi de base à cet enregistrement, nous avons toutefois privilégié une autre solution, qui nous semble plus appropriée, tout en étant compatible avec l’autographe. L’idée est que la scène s’ouvre déjà avec la rencontre de Michel et du Père la Jeunesse, où l’on apprend rapidement qui est ce dernier. De fait, sans cette introduction, la scène est difficilement compréhensible, sinon pas du tout.

    Cette solution comporte encore deux avantages essentiels : la présence de Michel comme protagoniste de tout l’opéra, et l’introduction orchestrale, qui forme un contraste important avec l’effet de calme qui suit, dans la scène avec piano.

    Les Trois Fragments de Juliette ne comprennent qu’une musique déjà présente dans la partition de l’opéra. Mais on remarque une divergence capitale : Martinů n’y a pas intégré la scène conflictuelle du deuxième acte, se terminant par la brouille des amants et le coup de feu. Et comme rien ne spécifie que la conclusion se déroule dans le bureau central des rêves, les Fragments se terminent, au fond, sur un parfait happy end – à la différence de la conclusion tragique (ou tout au moins ambiguë) de l’opéra.

    En 1969, le compositeur tchèque Zbyněk Vostřák (1920–1985) a réalisé une Suite de l’opéra Juliette, H 253B. Comme Martinů dans la rédaction des Trois Fragments, il s’est laissé guider principalement par l’aspect musical de l’œuvre. Sa Suite, comme l’a finement observé Harry Halbreich, correspond de façon intéressante à la « logique de rêve » de son modèle.

    Dans ses trois parties, Vostřák répartit de manière égale la musique des trois actes de l’opéra. La première s’alimente au prélude du premier acte, à la première scène et à l’un des interludes orchestraux. La deuxième puise exclusivement dans le vaste interlude orchestral du deuxième acte (celui-là même dont Martinů a intégré un extrait dans ses Fantaisies symphoniques). La dernière reprend le prélude du troisième acte et enchaîne avec la conclusion complète de l’œuvre.

    Sans faire violence au modèle de Martinů par des ajouts personnels (si l’on excepte la transcription plus mélodique des parties vocales à l’origine en récitatif), Vostřák crée un excellent raccourci de concert de tout l’opéra.

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