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Nicolas Obouhow (1892-1954)

Prélude n° 1
Six Prières
Six Tableaux Psychologiques
Désirée - Les Ombres - L’Ange noir - L’Ambre sacrée - Inconnu - Esprits
Trois Icônes
N°1. Contemplation - N° 2. Douleur - N° 3. Repos
Eternel
Création de l'Or
La Source Vive (C'est la Paix)
Reflet Sinistre
Hostie
Dix Tableaux Psychologiques
Etrangeté - Effort désespéré - Mystère - Emanation - Damnation - Embaumé - Caresses envenimées - Légèreté - Délire - Lourdes chaînes
Deux invocations
La Parabole du Seigneur
Révélations
Le Glas d’au-delà - La Mort - Néant - Immortel - Détresse de Satan - Vérité
Les Astrales Parlent
Conversions
Crime - Remords - Larmes de sang - Inspiration sublime

Jay Gottlieb, piano

Nicolas Obouhow

    De Nicolas Obouhow (1892-1954) nous savons peu. Le mystère entretenu autour du Livre de Vie, manière de Grand Œuvre dont un ultime manuscrit aurait été dérobé cinq ans avant sa mort, le soupçon (1) que le compositeur aurait utilisé son propre sang pour certaines pages (mais je n’ai pu le constater sur les manuscrits…) ont renforcé une légende. Les éléments biographiques sont fragmentaires (2). Né près de Koursk dans une famille d’ancienne noblesse qui comptait beaucoup de musiciens, de chanteuses, il fuit la Russie en 1919.

     Outre le recueil des œuvres pour piano, deux partitions d’orchestre, la Préface du Livre de Vie et le Troisième Testament, sont désormais disponibles (3). Le Holland Festival avait permis leur création aux Pays-Bas en 2004, puis en juin 2006. En 2007 une série de concerts à Moscou, avec le concours de Jay Gottlieb et de Nina Barkalaia, a rendu « l’Illuminé » (4) à sa terre natale. Se trouve ainsi amorcée une carrière posthume, comme il est déjà arrivé à bien d’autres. Outre le projet orchestral colossal, sans cesse remis sur le métier, Obouhow écrivit des mélodies, des œuvres avec chœur, pour piano-double… Il arrive qu’une musique inouïe implique la conception d’un instrument. Ce fut le cas de sa fameuse Croix Sonore (5) jouée, ainsi que les œuvres pour piano, par son interprète Marie-Antoinette Aussenac de Broglie et dont le seul exemplaire, qui était déposé à l’Opéra de Paris, semble avoir disparu.

     Ayant conçu son système compositionnel depuis le début du XXe siècle, Obouhow provoque de vives réactions: « Indiscutablement, nous nous trouvons en présence d’un tempérament dramatique anormal. On ne peut nier qu’il a stupéfié à une époque où l’on ne s’étonne plus de rien » Auguste Mangeot, Le Monde Musical, 5 Février 1920. « Il s’agit d’une musique écrite dans un but si spécial qu’il a fallu aller au-delà de tout ce qui avait été tenté jusqu’à présent dans le monde des sons » André Schaeffner, juin 1928. « M. Obouhov revit l’esprit des anciennes sectes religieuses russes. Sa déclamation de la ligne mélodique est d’une liberté qui nous confond » Paul Le Flem, 26 Février 1928. « Obouhov est-il vraiment un précurseur ? Oui à la manière dont Varèse donna de son côté le branle à la musique concrète, dite maintenant expérimentale » Suzanne Demarquez, Guide du Concert, 25 mai 1961. Sa singularité le reliant aux figures brûlantes de l’histoire de la musique, il est temps de redécouvrir ce compositeur « futuriste », qui avait obtenu le soutien de Maurice Ravel : « J’ai perçu l’éclat sonore, la profondeur et la force tragique de votre œuvre », celui d’Arthur Honegger, d’André Jolivet et à propos duquel le compositeur Claude Ballif avait levé un coin du voile.

    Dès 1914, dans L’harmonie absolue, Nicolas Obouhow écrit : « Mon harmonie est basée sur douze sons sans redoublement, qui trouble l’harmonie, la salit ». Le tempérament dit « égal » (ou que l’on « s’accorde » à entendre tel) correspondant, selon lui, à « l’ordre naturel », il estime qu’en deçà du demi-ton, la sonorité deviendrait « opaque ». En 1915, il inventa une notation qui annulait la différence entre bémol et dièse, les remplaçant par une unique croix. Son ami Ivan Wyschnegradsky pensait que l’importance d’Arnold Schoenberg et celle de Nicolas d’Obouhow étaient comparables.

    Son intention est ainsi cernée : « L’époque romantique de la musique a porté la première atteinte à cette pénétration mutuelle de l’esprit et du sentiment, créatrice de l’Equilibre qui est à la base de toute œuvre d’art ainsi que de la Vie elle-même. (…) pour échoir lamentablement dans des excès de sentimentalité repoussante (…). » «  (…) la musique, redevenue vivante par l’équilibre retrouvé entre l’esprit et la sensibilité, sera à même de continuer conformément à son origine, son œuvre d’évolution de l’humanité vers l’Idéal ». Il affirme le désir de « Vérité » dans le sens d’une forme « psycho-analytique de (sa) composition » : « Ma dynamique n’est régie que par un examen minutieux des évolutions de la psychologie dont elle tâche d’épouser tous les aspects ».

     Dans les pièces de piano, qu’il est difficile d’abstraire des autres œuvres pour les interpréter, de même que du projet global, Obouhow est séduit par les états-limites : les sons graves (de la Psalmodie Gyütö du Tibet au chant orthodoxe) les aigus extrêmes qui confinent au lieu où des « séraphins » (Séraph : brasier) font œuvre purificatrice, la chromatisation… Les vastes fresques orchestrales introduisent le cri, le rire, le sifflement, détournés de leur apparentement au « bruit », qui s’éclaircissent à la faveur d’un parcours eschatologique et participent de l’Unité du Tout. Le bruit devient musique, y compris celui de Satan, le fauteur d’ondes sonores. La verticalité harmonique figure les piliers du Temple, réconciliant le pur et l’impur. Le compositeur est manifestement bouleversé par une période particulièrement ravagée. C’est ainsi que l’on pourrait rapprocher certains aspects de sa musique de l’œuvre de peintres tels que Natalia Gontcharova (Images mystiques de la guerre : gravures de 1914) Kazimir Malevich (Prière et Triomphe des Cieux, 1907) Pavel Filonov (Victoire de l’Eternité, 1920-21) ou bien encore Mikhaïl Larionov (Détermination du rouge, 1918) Olga Rozanova (Disjonction des formes, 1913)…

     Des indications poétiques émaillent toutes les œuvres, ainsi que chez Debussy. Elles peuvent être regroupées en quelques catégories : le mystère (« avec morbidesse aiguë et mystérieuse  » dans Néant - « avec un mystère sinistre » dans Inspiration sublime la douleur (« avec une détresse déchirante » dans la Sixième Prière - « serein, empoisonné » dans Reflet sinistre) une douleur/joie, souvent proche de l’oxymore (« par la tristesse de la peine surgit le ravissement de la joie » ) l’extase (« avec une profondeur infinie et radieuse », dans Immortel, - « L’affranchissement de l’âme » dans Révélation - « avec un trouble extatique » dans Les Astrales parlent etc.).

     Il me semble qu’il serait fructueux d’utiliser une partie des éléments analytiques issus de la rhétorique baroque, pour mettre en évidence les formants les plus fréquents dans son œuvre, tels que l’anabasis (montée expressive-aspiration vers le haut), la catabasis (descente), la circulatio (cyclosis) mouvement circulaire, le passus diurusculus (« dur, sauvage, atroce ») qui monte ou descend par demi-tons, l’hypotiposis : la « chose elle-même » qui apparaît sous les « yeux » de l’auditeur (le spectre, le chandelier, dans Celui aux étoiles semblable), l’exclamatio (sauts dissonants dans le cas d’une expression triste, tourmentée), l’hyperbole (dépassement de tessiture de la voix vers le haut), le bombus (vacarme, folie -notes rapides répétées - dans Détresse de Satan), la pathopoia : figure qui fait souffrir mais également expression de la terreur, de la joie, du rire (très appropriée pour Obouhow), l’aposiopesis (phrases entrecoupées de silences, provoqués par une forte émotion) ou l’abruptio (coupure brusque suivie d’un silence provoquant une sidération de l’auditeur)…

     Le piano n’est-il pas souvent utilisé comme « timbre-rythme » ? Ne peut-on entendre (déjà…) quelques oiseaux-anges, dans l’aigu ?

     Nicolas Obouhow avait imaginé que ses œuvres puissent résonner dans un temple dynamique en forme de sphère, une grande croix divisant en quatre le parterre concave, l’audience étant sur les marches, scène circulaire surélevée, le drame se déroulant tout autour des spectateurs, l’orchestre, invisible, placé dans la coupole, tandis que des jeux de scène et de lumières colorées accompagnent la musique. Lorsque tous les fidèles, noyés dans le sang, se déchiquètent et se dévorent entre eux, la Révélation paraît dans toute sa splendeur : vision de fin de monde, de la Parousie, telle que l’imagine Jean à Patmos. La croyance en une fin du monde imminente est fréquente dans l’histoire, accentuée aux moments de guerre, de crise, ainsi au temps de la Réforme. Au début du XXe le poème expressionniste Weltende de Jakob van Haddis s’inscrit dans cette tradition. Kandinsky, l’un des peintres les plus proches du musical (Jugement dernier, 1912 et les Improvisations, 1913) ne l’est-il pas également, au moins pendant un temps, du syncrétisme d’Obouhow, lui qui estime, alors, qu’une « purification cataclysmique peut faire jaillir la spiritualité » ?

(1) …rapporté par Nicolas Slonimsky
(2) Nicolas Obouhow Reconstruction d’une biographie - E. Poldiaeva - Ed. Van de Velde, 2010
(3) aux Editions H. Lemoine
(4) Nicolas Obouhow lui-même se nommait ainsi (Istouplenié)
(5) Instrument « électrique » à circuits oscillants.

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