Luciano Berio

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Luciano Berio (1925-2003)

Cinque variazioni (1852/53, rév. 1966)
Rounds (1968)
Six Encores
Sequenza IV (1967)
Petite Suite (1947)
Sonata (Sonate pour piano) *

* Premier enregistrement discographique

Francesco Tristano Schlimé, piano

Les compositions pour piano solo de Luciano Berio

    Les compositions pour piano solo de Luciano Berio ponctuent toute la vie du compositeur italien : Petite Suite en 1947, Cinque variazioni écrites en 1952 quand le maestro italien avait à peine 27 ans, les Six encore initiées en 1965 et achevées en 1990, la Sequenza IV créée en 1967, Rounds en 1968 et la Sonata que Berio composa en 2001 à l'âge de 76 ans. Parcourir ces oeuvres revient d'une certaine manière à parcourir la vie musicale et l'esthétique de Luciano Berio. De sa propre esthétique Berio ne cessa de dire jusqu'à la fin de sa vie : « moi, je suis un compositeur de musique sérielle ». Être un compositeur de musique sérielle signifie adhérer à une certaine esthétique (le sérialisme) et recourir à des techniques connues sous le nom de « système sériel ». Précisons à ce propos que la notion de sérialisme est plus communément associée à la musique de Stockhausen, Boulez ou Maderna, qu'à celle de Berio.

    Issue de l'esthétique dodécaphonique, l'esthétique sérielle apparaît au cours des années 1950. En 1952 (au moment précis où Luciano Berio écrit les Cinque variazioni), Pierre Boulez écrit l'article « Schœnberg is dead » — « Schœnberg est mort ». À partir de ce moment-là — à Darmstad — Boulez, Stockhausen, Nono, et Maderna, rejoints très vite par Berio, Pousseur, Barraqué, Philippot, Fano… constituent le corps intellectuel et esthétique du système sériel. L'esthétique sérielle (ou le « système sériel ») repose essentiellement sur le principe de « non–répétition » étendu aux variables musicales telles que : la valeur nominale, les durées, les intensités et parfois les modes de jeu. Techniquement, il s'agit d'une règle compositionnelle qui interdit toute forme de répétition à l'intérieur d'un groupe de variables (la série). Le système sériel recours, pour développer le matériau musical, à différentes techniques déjà existantes : la rétrogradation, l'inversion, la multiplication des accords, l'imitation de figures musicales…

    Dans la musique de Luciano Berio, il est difficile d'identifier l'utilisation des techniques de traitement propres à l'école sérielle. Et il n'est pas tout à fait légitime de définir Luciano Berio comme compositeur de musique sérielle, car l'utilisation des techniques combinatoires sérielles n'est quasiment jamais présente dans la musique du compositeur italien. D'où la nécessité d'établir pour l'œuvre de Luciano Berio de nouveaux repères fondés notamment sur la notion de « texte » — en l'occurrence la partition— afin de mieux identifier le rapport qui lie l'œuvre musicale du compositeur à la notion de « série ».

    Si nous considérons comme « texte » la partition définitive d'une œuvre musicale, nous pouvons établir un certain nombre de corrélations entre la partition et la notion de série. Nous distinguerons le mot « pré-texte » de celui de « con-texte ». Le « pré-texte » définit l'ensemble des éléments qui serviront à la création d'une composition. Le « pré-texte » désigne à la fois le matériau pré-compositionnel, mais aussi tout élément ou phénomène stimulant l'inspiration du compositeur. Le « con-texte » d'une partition définit, quant à lui, tout ce qui est inhérent à une partition : la situation historique, géopolitique, le matériau pré-compositionnel, les techniques du traitement des données… et la partition elle-même. Le « contexte » préexiste au « texte », et n'est constitué que de relations logiques non phénoménologiques. Le « con-texte » existe lui aussi avant le « texte », mais nous le retrouvons de façon phénoménologique à l'intérieur du « texte » lui-même. Si nous considérons la « série » comme un matériau pré-compositionnel, nous pouvons affirmer qu'il s'agit, pour Berio, d'un « pré-texte » car la « série » existe avant la partition définitive.

    Dans plusieurs œuvres de compositeurs comme Boulez, Stockhausen, Maderna… la « série » est énoncée à l'intérieur de la partition définitive. Dans ce cas, la « série » n'est pas un « pré-texte », mais devient con-textuelle car elle est présente à l'intérieur du « texte » définitif. Si l'on considère le sérialisme stricto sensu comme l'insertion de la « série » à l'intérieur d'une partition, on ne saurait classer la musique de Berio dans l'esthétique sérielle. En revanche, si l'on considère le sérialisme comme l'utilisation de la « série » de façon aussi bien pré-textuelle que con-textuelle, alors la musique de Berio rentre parfaitement dans la catégorie sérielle. On voit là toute la nuance qui existe entre ce qu'on pense communément de la musique de Berio, et ce que Berio pensait, lui, de sa propre musique. Les compositions pour piano solo sont l'exemple type de l'héritage de la pensée sérielle dans la production de la musique de Luciano Berio. Il s'agit d'un héritage qui a mûri au fil du temps et qui est le fruit d'un artisanat scrupuleux.

    Berio abandonne très vite les aberrations logiques de la technique sérielle pour mieux accorder plaisir de l'écoute et exigences purement intellectuelles. Souvent le sérialisme est considéré comme prisonnier d'un certain nombre de techniques permutatoires. Pour Berio en revanche, le sérialisme ne se limite pas à une poignée de règles, il est une réelle façon de penser la répétition et la non-répétition en musique.

Petite Suite

    Composition de jeunesse, la Petite Suite pour piano solo date de 1947 : Luciano Berio n'est alors âgé que de 22 ans. Cette composition — la première de ses œuvres à avoir été joué en public — témoigne d'une forte influence de la musique de Ravel, de Prokofiev et de l'héritage musical Néoclassique. Divisée en plusieurs sections, la Petite Suite révèle chez le jeune Berio, le talent de s'approprier des styles musicaux de diverses époques et de les soumettre à des traitements nouveaux. Cet intérêt pour l'histoire de la musique et ce goût pour l'appropriation se retrouveront tout au long de la production de Berio à travers des œuvres majeures telles que Sinfonia (1968) avec ses célèbres citations de Mahler, Rendering (1989) fondée sur les esquisses de la dernière symphonie de Schubert, et avec l'écriture du troisième acte manquant de Turandot, l'opéra inachevé de Puccini (2002).

Cinque variazioni

    Les 5 variations (1952/53 révisées en 1966) ainsi que les deux premières sonates pour piano de Pierre Boulez poursuivent la ligne idéologique et esthétique tracée par Anton Webern dans ses Variations, op. 27. Il s'agit de 5 pièces courtes pour piano solo, dont le coeur structurel est constitué par une série dodécaphonique. L'écriture, tout en respectant les techniques sérielles, ne renonce jamais au lyrisme et à l'expressivité, grâce à l'utilisation non sérielle des intensités et des dynamiques. L'héritage historique de la forme variation se décline à travers 5 caractères extrêmement différenciés. Du calmo e variabile de la première variation (à la métrique non proportionnelle), à la métrique variable (mais proportionnelle) de la deuxième variation ; du prestissimo de la troisième variation à l'ostinato chromatique de la quatrième variation, jusqu'au calmo de la cinquième. La coda des 5 variations (le finale), place l'auditeur sur un plan d'écoute inattendu, suspendu, comme si ces 5 variations n'étaient que les différents mouvements d'une même idée.

Six Encores

    Ces 6 « petites » œuvres ont été composées à des moments très différents. Et elles constituent un cycle qui ponctue 35 années d'œuvre pianistique de Berio. Il s'agit autant d'un catalogue que d'un cycle de courtes pièces pour piano. On définit généralement un catalogue comme un classement logique d'un certain nombre de compositions, qui n'ont d'autre raison d'être que leur appartenance à un groupe spécifique. Un catalogue tend de préférence à l'exhaustivité et à la variété. On peut parcourir un catalogue dans le désordre car il n'existe aucun impératif de lecture linéaire. Un cycle en revanche est un ensemble de compositions soumises à de mêmes contraintes logiques qui en justifient la cause et l'existence à des endroits précis. Un cycle est exclusif et s'oppose à l'exhaustivité du catalogue. Il impose des choix qui font du cycle un cas particulier qui le distingue du caractère général d'un catalogue. Six encores est bien un catalogue, dans la mesure où Berio utilise pour chacune des pièces un matériau harmonique différent ainsi qu'une gestualité pianistique toujours changeante. Mais ces petites oeuvres constituent aussi un cycle, car Berio établit des rappels formels explicites de différentes compositions où le piano (parfois les pianos) joue le rôle principal : Concerto per due pianoforti (1972-73), Points on the curve to find… (1974), Echoing curves, (1988), et enfin la Sequenza IV.

Sequenza IV

    A l'image de tout le cycle des Sequenze, la quatrième dédiée au piano témoigne de deux préoccupations majeures du compositeur italien : la virtuosité et la complexité. Ecrite en 1967, la Sequenza IV déplie le matériau musical dans le temps conformément à l'esthétique sérielle selon Luciano Berio. La complexité de Sequenza IV tient à l'aspect rhapsodique grâce auquel le matériau se manifeste comme en constant devenir. Si dans les autres Sequenze il existe toujours des rappels formels sous l'espèce de réitérations, la Sequenza IV dessine quant à elle une sorte d'arc de cercle : à partir d'un ensemble d'accords variés, le matériau se complexifie en figures extrêmement articulées pour revenir ensuite à un nouvel ensemble d'accords raréfiés. D'un point de vue technique, un des aspects de la virtuosité est confié à la troisième pédale du piano (pédale tonale). Cette pédale permet de laisser résonner exclusivement les cordes jouées par le pianiste au moment précis où il appuie sur cette pédale (à la différence de la pédale de résonance qui, elle, laisse résonner toutes les cordes). Dans la Sequenza IV, le jeu alterné de la troisième pédale rend l'articulation pianistique extrêmement difficile et contraint le pianiste à une maîtrise absolue tant de l'exactitude des notes que de leur durée effective.

Rounds

    Rounds est une composition conçue à l'origine pour clavecin solo, que Berio a immédiatement après, soit en 1968, adaptée pour piano solo Dans cette composition, Berio a cherché différents plans d'écoute en recourant le plus possible à la troisième pédale (pédale tonale). Les divers plans d'écoute sont produits par des notes tenues, des résonances « naturelles » du piano et des résonances « construites » grâce à l'usage de la troisième pédale. D'un point de vue formel, Rounds est une pièce particulièrement insolite pour l'époque (la fin des années 1960) : il s'agit d'une forme ABA dans laquelle la section A, rejouée à la fin, est la reprise intégrale du début suivant la règle typiquement baroque du da capo a fine (indiquée sur la partition). Néanmoins, Berio fait varier la vitesse d'exécution de la section répétée en accélérant le tempo, ce qui confère légèreté et fraîcheur à cette partie de la pièce.

Sonata pour piano

    Quand Berio travaillait à cette composition il disait : « Je suis en train d'écrire una grande sonata ». S'en référant ouvertement à la Sonate en si mineur de Liszt, Berio dans les dernières années de sa vie compose la Sonata, qui constitue la somme de toutes ses expériences compositionnelles antécédentes. D'un point de vue formel, cette sonate est sans doute la composition pianistique la plus complexe de toute la production de Luciano Berio. Après avoir composé son dernier opéra pour soliste, choeur et grand orchestre (Cronaca del luogo, 2000), Berio écrit pour le piano cette composition d'environ trente minutes en s'attachant à l'étude de la forme, plutôt qu'à la recherche de nouveaux timbres. Si dans la musique de Berio, la notion de redondance constitue l'un des fondements de son écriture, cette sonate en représente pour ainsi dire le sacre : redondance de mêmes notes, figures, cellules rythmiques, fragments mélodiques… La redondance se transforme en ostinato pour ensuite devenir évocation des phrases antérieures, ou anticipation de nouvelles sections formelles. Tout est dit dès le début : la sonate s'ouvre sur un si bémol joué fortissimo, et étant donné l'absence quasi-totale d'intention musicale (absence de rythme, d'articulation, de recherche du timbre…), ce si bémol résonne quelques secondes en tant que son pur. A partir de la deuxième mesure jusqu'à la fin de la sonate, ce si bémol s'articule avec différentes intentions morphologiques et rythmiques. Grâce à la répétition, il n'est plus simple son, mais il devient objet musical à part entière. Au fil de la composition, ce même si bémol répété est tantôt figure tantôt texture, tout en changeant perpétuellement de nature. De simple redondance locale, cette note constitue progressivement la référence morphologique de la composition. On le constate ici, l'héritage historique du sérialisme dépasse chez Berio la simple application des techniques permutatoires pour donner naissance à une nouvelle conscience musicale, qui laisse toute latitude au lyrisme et à l'expressivité de l'interprète.

    De la fin du 19ème siècle jusqu'à aujourd'hui, autrement dit à partir du moment où la facture des pianos a atteint sa pleine maturité, presque tous les compositeurs qui ont entrepris d'écrire pour cet instrument ont abandonné la recherche du timbre au profit de l'étude de la forme. Même si Berio, à la différence de certains de ses contemporains tels que Ligeti ou Sciarrino, n'est pas à l'origine de nouvelles techniques pianistiques, son écriture témoigne de l'attention que le compositeur portait à la tradition instrumentale. Son écriture pour piano illustre bien l'idée que Berio se faisait de la forme en musique: une composition n'est pas une forme unique et figée. Bien au contraire, grâce aux différentes interprétations qui en sont faites, elle est nécessairement multiforme. Cette conviction a conduit Berio à concevoir les compositions pour piano comme une série de moments, de réflexions sur son œuvre par ailleurs destinée à des formations plus vastes : quatuors, ensembles, choeurs et orchestre. Le soin extrême qu'il mettait à la composition d'oeuvres de grande envergure telles que Sinfonia, Coro, Un Re in ascolto, Outis… se retrouve dans des pièces pour solistes, sans que jamais la dimension de l'œuvre n'affecte l'exigence du compositeur.

    Le piano — instrument sur lequel Berio s'est formé et auquel il doit son éducation musicale — a servi au compositeur de laboratoire intime, où il concevait de nouvelles créations et repensait des compositions préexistantes. Les 6 Encores ne sont pas seules à ponctuer la vie musicale de Berio, c'est toute sa production pour piano solo qui accompagne sa recherche esthétique. L'oeuvre pour piano nous permet de suivre l'évolution esthétique de Berio en mettant en évidence à la fois les différentes étapes de celle-ci mais aussi sa profonde cohérence. Dès le début de sa production, comme en témoignent les Cinque variazioni, Berio n'a jamais été un adepte timide de l'esthétique sérielle, il l'a complètement faite sienne, tout en veillant à garder son entière liberté de composition. Sa pleine maturité le conduit à s'éloigner des techniques sérielles sans pour autant les renier, ce afin d'offrir au public davantage de lyrisme et de plaisir d'écoute. Quand Berio écrit pour le piano, il conjugue tradition et innovation : la tradition des formes historiques (sonate, variation, groupement par 6…), agrégats harmoniques inédits, utilisation de la résonance en tant que paramètre compositionnel, la redondance comme paradigme de variation et de répétition. Dans la musique de Berio, la rencontre de la tradition et de l'innovation est rendue possible par l'artisanat. L'artisanat, c'est l'expérience acquise dans l'exercice d'une ou de plusieurs techniques, c'est le savoir-faire conscient, c'est comment on s'émancipe d'une technique : l'artisanat commence là où la nouveauté d'une technique disparaît. A ce sujet, G. Grisey avait l'habitude de dire que Berio n'était pas un grand artiste mais un grand artisan. Sans tomber dans de tels excès, on peut dire que la musique pour piano de Berio présente une même part de technique et d'artisanat. La technique pour Berio signifie l'ensemble des règles nécessaires à l'articulation du matériau musical, tandis que l'artisanat désigne la manière de l'articuler. L'œuvre pianistique de Berio est sûrement l'une des dernières démonstrations du fait que les techniques s'enseignent tandis que l'artisanat, lui, s'apprend. L'écriture pianistique dans la musique de Berio a privilégié, parmi toutes les possibilités expressives de cet instrument, la dichotomie propre au piano, soit la distinction entre attaque et résonance. Ces deux propriétés du son au piano ont été explorées par Berio de toutes les manières possibles : comment faire résonner un accord, comment modifier la perception d'une note à travers l'utilisation de la troisième pédale, comment créer différents niveaux de résonance entre les cordes du piano, et exploiter les attaques en faisant surgir des résonances cachées…

    Connaître un compositeur de son temps par la seule écoute de sa musique n'a jamais été une tâche facile pour qui que ce soit ; a fortiori pour un public de non initiés. Les compositions pour piano solo que ce disque propose sont sans aucun doute la meilleure façon de découvrir et d'apprécier une bonne part de la musique du maestro Luciano Berio.

Jacopo Baboni Schilingi
© Sisyphe 2005 – Reproduction interdite

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