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Hector Berlioz (1803-1869)

Les Troyens, poème lyrique en deux parties (5 actes / 1858)
Livret du compositeur d'après l'Enéïde de Virgile
Texte anglais de Edward J. Dent
Première représentation des Actes 3-5 "Les Troyens à Carthage" au Théâtre Lyrique à Paris le 4 novembre 1863
Première représentation de l'opéra intégrale à Karlsruhe le 6 décembre 1890

Chanté en anglais

Bonus
Jon Vickers s'entretient avec Jon Tolansky

Blanche Thebom, mezzo-soprano (Didon)
Jon Vickers, ténor (Enée)
Amy Shuard, soprano (Cassandre)
Jess Walters, baryton (Chorèbe)
Lauris Elms, mezzo-soprano (Anna)
David Kelly, basse (Narbal)
Michael Langdon, basse (Panthée)
Joan Carlyle, soprano (Ascagne)
Richard Verreau, ténor (Iopas)
Forbes Robinson, basse (Priam)
Noreen Berry, contralto (Hécube)
Dermot Troy, ténor (Hylas)
Edgar Evans, ténor (Hélénos)
Joseph Rouleau, basse (Fantôme de Hector)
Robert Allman, baryton (Capitaine grec)
Alan Beale, baryton (Mercure)
Ronald Lewis, baryton (Un soldat / Premier garde troyen)
Rhydderch Davies, baryton (Second garde troyen)
Chœur & Orchestre de Covent Garden
Direction Rafael Kubelík (1914-1996)

Hector Berlioz - Les Troyens

    De notre position privilégiée, à un demi-siècle de distance, il serait tentant de nous croire supérieurs et de sous-estimer tant cette production de 1957 des Troyens à Covent Garden que la signification particulière qui s’y rattache. C’est avec des oreilles habituées à d’autres approches de l’ouvrage – sous la direction de chefs tels que Colin Davis, Alexander Gibson, Michael Gielen, Roger Norrington, John Eliot Gardiner, James Levine et d’autres encore – que nous percevons aujourd’hui ces sonorités lointaines, nous qui avons désormais de cette œuvre une connaissance plus solide, plus précise et plus complète que ce ne pouvait être le cas de ces pionniers émérites l’abordant alors pour la première fois.

     Il avait fallu qu’ils se contentent d’un matériel d’exécution, loué à Paris auprès de l’éditeur Choudens, inadéquat et entaché d’erreurs (dont une note, à la clarinette, douloureusement retentissante car erronée – un mi naturel au lieu d’un mi bémol, à l’Acte III, juste après le « Viens embrasser ton père » d’Énée à Ascagne). On allait d’ailleurs encore devoir s’armer de patience avant que la partition d’orchestre de la New Berlioz Edition ne voie le jour, Hugh Macdonald, également responsable éditorial de l’ensemble du projet (26 volumes, 1967-2006), n’ayant publié son édition des Troyens qu’en 1969-1970. C’est ainsi que, sans tenir compte de la logique interne de la dramaturgie, l’on entendit à Covent Garden Chasse royale et orage après la scène du jardin, et non avant, pour la simple raison que c’était là qu’elle figurait dans l’édition Choudens – omise dans la partition vocale de 1864, elle avait été par la suite réintégrée au mauvais endroit.

     Sans doute pourra-t-on tiquer devant les coupures réalisées en 1957 : une bonne partie des cérémonies de l’Acte III, l’essentiel de la scène de l’Acte V dans les appartements de Didon, également six mesures dans l’entrée processionnelle du Cheval de bois. De plus quelques uns des tempos de Rafael Kubelík pourront sembler étrangement excessifs, parfois d’une rapidité haletante – Allegro vivace en ut majeur du chœur dans la scène d’ouverture, Danse des lutteurs – à d’autres moments presque traînants – cavatine de Chorèbe, air de Didon « Adieu, fière cité ».

     Mais là n’est pas l’essentiel. La réussite de Kubelík et de ses interprètes en 1957, de même lors des reprises de 1958 et 1960 (cette dernière sous la direction de John Pritchard), eut une importance cruciale – et changea tout. L’image entière s’en trouva soudain modifiée. La production de Covent Garden revenait à la conception originale de Berlioz, les cinq actes englobant en une même structure Troie et Carthage, ainsi qu’à sa foi en la grandeur de l’œuvre, et ce en dépit d’un siècle ne témoignant qu’hostilité et fin de non-recevoir.

     Jusqu’alors, on avait eu généralement pour habitude de considérer Les Troyens telle une œuvre profondément imparfaite, certes inspirée mais par intermittence seulement, et de traiter l’ouvrage – si tant est qu’on le donnait – sous forme de deux opéras distincts. C’était la solution à laquelle Berlioz lui-même avait dû se ranger en 1863, lorsque le Théâtre-Lyrique avait fait valoir que la partition en cinq actes outrepassait les moyens dont il disposait. Ce n’était pas ainsi qu’il avait conçu et composé l’œuvre – sa conception originelle avait disparu sans presque laisser de traces.

     La plupart des productions suivantes la présentèrent en deux parties : d’un côté La prise de Troie, de l’autre Les Troyens à Carthage. Donner l’opéra en cinq actes sans procéder à des coupures était de l’avis général physiquement impossible, les ouvrages de référence prétendant de manière péremptoire qu’il durerait sinon dans les huit heures. Les productions occasionnelles proposant les deux parties en une même soirée (ainsi à Paris en 1921) ne les réduisaient pas moins de près d’un tiers si ce n’est même de moitié.

     C’est l’une des raisons pour lesquelles l’année 1957 marqua un véritable tournant. Bien que non intégrale, cette production était beaucoup plus complète que toutes les précédentes. Elle montrait aussi que l’ouvrage, tel qu’initialement conçu par le compositeur, sous la forme d’un seul et même grand opéra, constituait une entreprise viable, qu’il fonctionnait au théâtre et que, par conséquent, la musique qui en avait été retranchée – environ quinze minutes – ne lui donnerait nullement, une fois restituée, une longueur irréaliste.

     De façon non moins essentielle, elle révélait un Berlioz différent – et un compositeur qui loin d’être en fin de course lorsqu’il composa Les Troyens était en réalité à l’apogée de ses moyens. L’impact de la production se trouva résumé par le musicologue Robert Collet, lequel écrivit dans le journal de William Glock The Score, juste après la première :

Ce qui semble avoir immédiatement frappé nombre de personnes […] c’est que cette musique s’est révélée extrêmement différente de l’idée que l’on pouvait se faire de Berlioz en lisant les ouvrages des musicologues, et pas seulement des plus stupides. Jusqu’à très récemment, il était courant d’entendre musiciens et amateurs d’une certaine érudition parler de Berlioz comme d’un excentrique capricieux, à la Byron, témoignant d’un intérêt pour l’orchestre inhabituel à son époque et doué d’un indéniable talent pour l’évocation du grotesque en musique, mais qui pour le reste faisait l’effet d’une figure marquante de l’histoire de la musique plutôt que d’un compositeur véritablement grand. Quiconque a écouté Les Troyens, n’en aurait-il eu qu’une compréhension partielle, ne saurait plus accepter une vision aussi superficielle et partiale.

     En vérité, Berlioz avait depuis longtemps dans ce pays de fervents soutiens, conséquence de l’enthousiasme soulevé par les visites à Londres du compositeur et chef d’orchestre dans les années 1840 et 1850. Après sa mort, sa musique y fut défendue par William Ganz, August Manns, Charles Hallé, Felix Mottl, Hans Richter : tous des Allemands, puis par Hamilton Harty et Thomas Beecham, notamment.

     Cependant, et malgré tous leurs efforts pour entretenir cette flamme berliozienne, quelque chose manquait. L’œuvre suprême, clé de voûte de son parcours artistique, demeurait cachée – on en parlait volontiers de manière quelque peu pontifiante, mais elle demeurait en fait inconnue. Edward Dent, dont la traduction anglaise du livret des Troyens fut utilisée à Covent Garden en 1957 ainsi que lors des reprises, la comparait à « quelque cité antique enfouie » attendant d’être redécouverte.

     Depuis quelques temps, de façon presque imperceptible, le cours des événements avait commencé de changer. En 1935, à Glasgow, Erik Chisholm avait dirigé une production semi-amateur de l’opéra, sous sa forme en deux parties, qui avait incité Donald Tovey – qui de notoriété publique n’était guère favorable à Berlioz – à décrire Les Troyens tel « l’un des chefs-d’œuvre les plus gigantesques et les plus convaincants du répertoire dramatique ».

     L’ouvrage était à l’affiche de la saison 1939-1940 de Beecham à Covent Garden, laquelle fut cependant annulée du fait de la déclaration de guerre. En 1947, néanmoins, Beecham le dirigea en version de concert (Troie puis Carthage, en deux soirées consécutives) : retransmise par le Third Programme de la BBC, l’œuvre avait alors fait sensation. Trois ans plus tard, l’Oxford University Opera Club en offrait une production dirigée par Jack Westrup et réunissant, moyennant des coupures, les deux parties en une même soirée.

     En d’autres termes, le terrain des représentations de 1957 avait été en réalité longuement préparé – au point que celles-ci donnèrent l’impression d’être le point culminant d’un processus n’ayant fait que s’amplifier. L’effet produit, qui plus est sur la scène de l’un des principaux théâtres d’opéra de la planète, fut à sa manière des plus révélateurs. Personne n’y était vraiment préparé. Il provoqua stupéfaction et enthousiasme. Les gens arpentaient les rues après la représentation, comme cela était arrivé des années auparavant lors de la révélation de Tristan und Isolde.

     Le musicien et critique Tom Heinitz, qui avait surtout grandi dans la musique allemande et s’était rendu à la première à la fois dans un esprit de légère curiosité et pour entendre le nouveau ténor dont tout le monde parlait, Jon Vickers, eut une réaction caractéristique : cinq heures plus tard, il en était ressorti transformé, converti à Berlioz et disposé à repenser son attitude tout entière envers le compositeur.

     Voilà qui était symptomatique. Le choc d’une telle révélation généra une nouvelle conscience de la musique de Berlioz, suscitant un renouveau de sa musique qui, parti d’Angleterre, eut également d’importantes répercussions en Amérique comme en Allemagne (où l’opéra Les Troyens est aujourd’hui pratiquement entré au répertoire) et même parmi les concitoyens sceptiques du compositeur, en France.

     Dans ce pays, en particulier, cette renaissance berliozienne inspira de jeunes musiciens, critiques et directeurs de théâtres qui dès lors œuvrèrent pour une pleine reconnaissance de Berlioz – mouvement qui devait donc se concrétiser, l’année du centenaire de la mort du compositeur, en 1969, par la publication de la partition d’orchestre des Troyens et continua de se renforcer au cours des années qui suivirent. 1957 en fut la source, le commencement.

     L’enregistrement ne peut, naturellement, donner la moindre idée de la production de John Gielgud. Nous la trouverions sans aucun doute très démodée s’il nous était donné de la redécouvrir (peut-être serions-nous aussi grandement soulagés de voir qu’elle n’essayait pas de restituer l’ouvrage de manière tendancieuse ou complaisante – comme ce sera le cas par la suite).

     À l’époque, néanmoins, elle contribua elle aussi à l’euphorie qui s’empara de Covent Garden lors de ces soirées exaltantes de l’été 1957. Les applaudissements à la fin de chaque acte confinent tout simplement au délire. Ce que Gielgud lui-même pensait de tout cela n’est pas tout à fait clair. Son célèbre cri du cœur – « Quelqu’un fera-t-il cesser cette épouvantable musique ! » – fut lancé durant une répétition de Don Giovanni et non (comme on le dit parfois) des Troyens.

     Mais l’histoire de cette autre remarque, faite tandis que le corps de ballet masculin se débattait pour former une pyramide de corps sur les quatre accords reliant la Marche et Hymne, à l’Acte I, au Combat de ceste – Pas de lutteurs, est quant à elle authentique : « Les pauvres chéris ne pourront jamais y arriver. M. Kubelík, ne pourrait-on avoir un autre accord ?  » (Kubelík, dans la fosse, se contenta de hocher la tête sans rien dire.)

    Si le cheval en carton-pâte, certes génitalement bien doté mais sinon un peu faible, fut une déception, je vois encore aujourd’hui, à travers les yeux de l’esprit, le sensationnel sommet d’intensité de l’Acte III, tandis que les hordes aussi bien troyennes que carthaginoises se dispersaient dans les coulisses, en parfait accord avec le vibrant diminuendo de l’orchestre.

    Quelles que puissent être ses faiblesses, l’enregistrement restitué par ces disques emporte la conviction. On y perçoit le plein engagement de chacun : chef, solistes, orchestre, chœur – sans oublier le directeur général du Royal Opera, David Webster, initiateur de ce projet qui lui tenait à cœur –, tous croyant en l’œuvre et se prenant de passion pour elle. S’il se peut que l’on soit enclin à critiquer tel ou tel détail, il n’en faut pas moins se souvenir qu’à la différence des interprètes d’aujourd’hui, qui bénéficient de cinquante années de productions des Troyens, ceux-ci partaient plus ou moins de zéro, se confrontant à l’œuvre pour la première fois. Il n’y avait alors pratiquement ni modèles ni tradition susceptibles de les éclairer.

     La distribution, dans l’ensemble, donne une bonne image d’elle-même. La Cassandre d’Amy Shuard est ardente et mordante, articulant le texte de Dent avec une clarté exemplaire. Peut-être Jess Walters campe-t-il un Chorèbe un peu fruste (guère aidé par le tempo lent de son « Reviens à toi, vierge adorée ! Cesse de craindre »), Blanche Thebom ayant quant à elle un peu de mal à l’Acte III cependant que sa voix, dans les deux derniers actes, gagne en consistance et que son chant se révèle à la hauteur de la musique merveilleuse revenant à Didon.

     Lauris Elms est une exceptionnelle Anna, chaleureuse et compatissante, David Kelly un puissant et sonore Narbal, cependant que le Iopas de Richard Verreau n’a que rarement – peut-être jamais – été surpassé et que Dermot Troy, au nom prédestiné, est un Hylas tout simplement idéal (offrant au dernier acte un merveilleux « Rock me gently, then, on thy bosom leaning, mighty mother sea », pour « Berce mollement sur ton sein sublime, ô puissante mer » : l’une des inventions les plus heureuses de Dent). Quant à l’Énée de Jon Vickers – dont la voix est plus fraîche que dans son enregistrement de studio, douze ans plus tard, aussi remarquable soit-il –, il tient pleinement ses promesses et justifie son insigne réputation dans ce rôle.

     Par dessus tout, il y a la passion et la conviction que Kubelík insuffle à la partition. Si, comme je l’ai dit, on pourra juger certains de ses tempos soit trop rapides soit, occasionnellement, trop lents, les autres me semblent parfaitement en situation. L’Acte IV tout entier, dont les beautés peuvent inciter un chef d’orchestre à s’attarder, témoigne d’un flux délicieusement naturel, sans perte d’intensité lyrique – il en va de même pour la Pantomime « Andromaque et son fils !  » (avec le solo de clarinette joué de manière expressive par Olive Wright, décédée fin 2008).

     Tous ceux qui aiment Les Troyens ont envers Rafael Kubelík une dette inaltérable : on lui doit d’avoir posé la première pierre, rendant ainsi possible tout ce qui allait suivre.

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