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Richard Wagner (1813-1883)

Le Crépuscule des Dieux (Götterdämmerung)
Troisième journée de la tétralogie. Drame musical en un prologue et 3 actes (1874)
Première représentation au Festpielhaus à Bayreuth le 17 août 1876

Martha Mödl (Brünnhilde)
Wolfgang Windgassen (Siegfried)
Hans Hotter (Gunther)
Maria von Ilosvay (Waltraute)
Gustav Neidlinger (Alberich)
Josef Greindl (Hagen)
Gré Brouwenstijn (Gutrune)
Jutta Vulpius (Woglinde)
Elisabeth Schärtel (Wellgunde)
Maria Graf (Floßhilde)
Maria von Ilosvay (1e Norne)
Georgine von Milinkovic (2e Norne)
Astrid Varnay (3e Norne)
Chœur & Orchestre du Festival de Bayreuth
Direction Joseph Keilberth (1908-1968)

Götterdämmerung Le second cycle

    En 2006-2007, Testament publiait pour la toute première fois (14 CD – SBT14 1412) les enregistrements légendaires, réalisés en stéréophonie par Decca à Bayreuth, du premier cycle des représentations du Ring de 1955, sous la direction de Joseph Keilberth et dans la production du codirecteur du Festival, le metteur en scène radical Wieland Wagner. À la fois par mesure de sécurité et par intérêt, les ingénieurs de Decca, sous la férule de Peter Andry, enregistrèrent également le second cycle, dont est extraite la présente interprétation de Götterdämmerung, inédite à ce jour et qui permet d’apprécier l’ampleur des ressources, en termes de distribution, du Nouveau Bayreuth. Pour ces représentations, Martha Mödl avait repris le rôle de Brünnhilde (dans lequel elle-même et Astrid Varnay alternèrent régulièrement dans les différents cycles du Festival entre 1953 et 1956) tandis que Hans Hotter, Wotan/Wanderer de la production depuis 1952, retrouvait celui de Gunther, l’un des autres rôles du Ring (au côté d’un exceptionnel Hunding à New York sur l’étrange injonction de Rudolf Bing) qu’il incarnait occasionnellement. La raison de l’apparition de Hotter en chef des Gibichs semble avoir été de permettre à Hermann Uhde, le Gunther habituel de la production, de se consacrer à la nouvelle production de Der fliegende Holländer (disponible chez Testament, SBT2 1384) qui affrontait cette année-là les feux de la rampe – bien que Hotter ait lui-même également chanté le Hollandais cette même année.

    Martha Mödl (1912-2001), déjà hautement expérimentée, faisait partie de cette nouvelle génération de chanteurs que Wieland (1917-1966) et Wolfgang (né en 1919) Wagner avaient passionnément souhaité associer à Bayreuth tel qu’ils l’avaient repensé après-guerre. En 1950, elle chantait Kundry pour Joseph Keilberth à Berlin et pour Wilhelm Furtwängler à la Scala. Les deux chefs avaient initié une intense collaboration avec elle (Furtwängler l’avait choisie pour enregistrer Fidelio, une intégrale du Ring pour la RAI de Rome et sa gravure EMI, en studio, de Die Walküre) tout en la recommandant à Bayreuth où elle chanta de 1951 à 1960, en 1962 puis entre 1965 et 1967. Elle fut la première Kundry de la nouvelle production de Parsifal mise en scène par Wieland et dirigée par Knappertsbusch (1951-1960) ; la première Isolde de son premier Tristan sous la baguette de Karajan ; un pilier de son premier Ring en tant que Brünnhilde – une fois Sieglinde (une erreur, selon elle), Gutrune et même la Troisième Norne ; Waltraute dans son second Ring de 1965-1967 (« Vous savez », lui disait Wieland sur son lit de douleur, « c’est comme une petite Brünnhilde, et c’est ainsi que je voudrais que la jouiez ») ; de même qu’elle reprit Isolde à la suite de Birgit Nilsson (chanteuse que la mère de Mödl avait un jour entendue, disant alors à sa fille : « voilà une vraie rivale pour toi !  ») lors de l’ultime représentation de la première série du second Tristan de Wieland.

     Pour So war mein Weg [« Tel fut mon chemin »] (Parthas Verlag, Berlin, 1998), livre autobiographique en forme de conversations avec Thomas Voigt, Mödl écouta avec lui ses interprétations du Ring dirigé par Keilberth. Elle y révèle notamment que « chacun a toujours cru qu’Isolde était le rôle wagnérien que je préférais. Mais en fait, c’était Brünnhilde dans Götterdämmerung. L’évolution de ce personnage depuis le duo d’amour jusqu’à la fin du monde est pour moi quelque chose d’unique.  » En tout premier lieu, ils écoutèrent le Welch banger Träume Mären de Brünnhilde, un passage de son interprétation que Wieland Wagner vanta tout particulièrement dans un hommage qu’il rédigea en 1960 à l’issue de la première décennie de Mödl à Bayreuth. Et Mödl de commenter : « C’est là que Brünnhilde descend presque jusqu’à une tessiture d’alto ; du moins elle descend plus bas que Waltraute auparavant – et puis avec Denn selig aus ihm leuchtet mir Siegfrieds Liebe, elle s’envole aussitôt dans l’aigu. À écouter comment je chante le mot « amour » à ce moment-là, on se dit qu’il n’y a rien d’étonnant à ce que je n’aie pas eu de chance en amour dans ma vie privée. Je crois que j’ai fait l’erreur de ne pas aborder la vie réelle avec la même intensité qu’à la scène.  » Lorsqu’ils passèrent à son interprétation de l’immolation de Brünnhilde, Mödl critiqua son si aigu sur « die lachende Lohe?  » : « Vous voyez ? Ça pourrait être mieux. C’est un exemple typique de ce que je ne suis jamais parvenue à résoudre : aborder ces notes exposées en gardant la tête froide… » (Ils continuent d’écouter l’enregistrement) « C’est là qu’intervient, pour moi, le plus beau moment, la longue coda orchestrale. C’est une musique qui me rend quasiment folle. J’aurais envie de dire à tous les metteurs en scène qui tentent de distraire de cette musique : “laissez-la seule, sinon ça ne marchera pas” ».

    Vers 1940, Hans Hotter était déjà considéré en Allemagne tel l’un des principaux barytons héroïques dans le domaine wagnérien, mais la route devant le conduire à Bayreuth serait longue encore. Son professeur, Matthäus Römer, avait débuté au Festival en 1909 dans le rôle titre de Parsifal. Mettant à profit ses contacts avec Siegfried Wagner, Römer avait réussi, en 1930, à décrocher une audition pour son élève. En 1939, Hotter se vit proposer de faire ses débuts au Festival à l’occasion de quelques représentations de Der fliegende Holländer, mais, ne souhaitant pas être associé à ce qui était devenu une vitrine des nazis, il fit en sorte que Clemens Krauss (alors directeur musical de l’Opéra de Munich) le déclare indisponible. Candidat tout désigné pour participer à la réouverture en 1951, Hans Knappertsbusch l’ignora purement et simplement en raison de problèmes vocaux qu’il avait eus durant une représentation, sous la direction de ce chef, en 1950. (Knappertsbusch devait par la suite s’excuser auprès du chanteur pour « s’être si mal comporté ».) C’est en 1952 qu’il fit ses débuts différés sur la « Colline verte », incarnant Kurwenal dans la nouvelle production de Tristan (à la demande de Karajan) et s’emparant de Wotan dans le cycle du Ring. Principal Heldenbariton du Nouveau Bayreuth des petits-fils de Wagner, Hotter chanta également Hans Sachs, Gurnemanz, Pogner, le Hollandais, Gunther et Amfortas, de même qu’il prit part à la mise en scène du second Ring de Wieland Wagner, en 1968-1969.

     En 1949, Wolfgang et Wieland Wagner avaient entendu Joseph Keilberth diriger un concert à la mémoire de Richard Strauss dans un Festspielhaus de Bayreuth que les troupes américaines d’occupation, après l’avoir utilisé comme dancing, avaient récemment restitué. Les frères Wagner étaient impressionnés par le travail du chef d’orchestre natif de Karlsruhe (il était à l’époque chef principal de l’Opéra d’État de Dresde, en zone est) et l’invitèrent à diriger les trois premières (et peut-être la dernière) représentations de Die Meistersinger lors de la réouverture du Festival : Knappertsbusch prendrait la relève en cours de représentations. À leur grande surprise, il refusa. Il écrivit à Wieland Wagner : « Ainsi que je l’ai déjà expliqué à votre frère à Hambourg, cela va à l’encontre de la tradition de Bayreuth que la préparation d’un ouvrage et ses représentations soient reprises par un autre chef. Si Hans Knappertsbusch tient réellement à diriger les Meistersinger, alors je pense qu’il lui faut aussi les préparer.  » Les petits-fils de Wagner surent ne pas se méprendre sur ce refus quelque peu téméraire et, en 1952, Wieland fut heureux de pouvoir inviter Keilberth à préparer et à diriger seul le Ring. (Il se peut également qu’en agissant de la sorte Wieland ait tenté d’enfoncer un coin entre un Karajan dont il essayait de se débarrasser et un Knappertsbusch dont les intrigues et l’esprit mordant ne lui inspiraient pas une passion suffisante pour le laisser reprendre le Ring.)

     Les tempos de Keilberth pour le Ring, dans la tradition à la fois de Felix Mottl (un ancien directeur de la musique à Karlsruhe, comme lui, et dont l’influence sur le style wagnérien de Keilberth fut considérable) et de Richard Strauss, suscitèrent un certain émoi à Bayreuth. Ils étaient comparativement plus enlevés que ceux auxquels les chefs ayant récemment dirigé au Festival (Karl Elmendorff, Heinz Tietjen, Hans Knappertsbusch et même Herbert von Karajan) avaient habitué les tenants de la tradition mais aussi la presse, et on alla jusqu’à faire la comparaison avec « un film en accéléré ». Tout en se demandant s’il ne faisait qu’« augmenter la vitesse » ou bien s’il « forçait le tempo », les critiques se laissèrent aller à des commentaires du genre « le Voyage sur le Rhin de Keilberth s’effectue à la vitesse d’un puissant vapeur ».

    Keilberth devait diriger le Ring, ou des séries du Ring, chaque année durant le temps relativement court qu’il passa à Bayreuth (1952-1956), en plus de lancer les nouvelles productions de Lohengrin et de Tannhäuser signées respectivement Wolfgang et Wieland, en plus de reprendre Der fliegende Holländer dans la production de Wolfgang. Selon Thomas Keilberth, Wieland Wagner et son père s’entendaient bien, avaient confiance l’un en l’autre et partageaient un même sens de l’humour. D’ailleurs Keilberth observait et s’intéressait à ce qui se passait sur scène, tout comme il savait parfaitement accompagner les chanteurs. S’agissant des productions scéniques, il n’y avait guère que ce penchant de Wieland pour l’évocation d’une imagerie sexuelle façon Freud ou Jung auquel Keilberth restait insensible – pour lui, « l’élément érotique [était] déjà suffisamment exprimé par la musique ».

    Les germes d’une brouille avec Wieland avaient cependant déjà surgi, sans le vouloir, à l’occasion du refus initial de 1951. Keilberth avait eu le Ring pour lui seul en 1952. Mais en 1953, peut-être encouragé par le penchant de son épouse et chorégraphe, Gertrud, pour les chefs adeptes de Ravel et soucieux d’accroître les rentrées de la billetterie d’un Festival où l’on jouait encore devant des sièges vides, Wieland fit venir à Bayreuth Clemens Krauss, dont la renommée était plus grande que celle de Keilberth – Knappertsbusch était parti, officiellement dans un accès de colère dicté par son esprit conservateur à propos du travail scénique de Wieland –, pour Parsifal ainsi que pour partager (et éventuellement reprendre) le Ring. La devise de Keilberth « un chef, une œuvre » se trouva immédiatement battue en brèche, mais il demeura loyal, sans faire sa prima donna, réalisant très vite qu’il s’entendait si bien avec Clemens Krauss qu’il leur était même possible de partager les répétitions.

    La mort prématurée de Krauss en avril 1954 laissa de nouveau Keilberth seul en charge du Ring. Ce fut cette même année qu’il prit clairement conscience de ce qu’il devait par la suite qualifier chez Wieland de « tendance à interférer dans ce que les chefs d’orchestre savent mieux », lorsque, comme Keilberth l’avait prédit, Igor Markevitch se retira de la nouvelle production de Tannhäuser juste avant l’ultime répétition générale, officiellement pour raison de santé, officieusement parce que qu’il n’était pas arrivé à coordonner la fosse et les exigences scéniques de Wieland et de Gertrud pour « l’Entrée des invités ». Dans l’intérêt du Festival, Keilberth accepta de reprendre la production, même s’il n’aimait vraiment pas l’édition de la partition (et les coupures) que Wieland avait réalisée.

    Se sentant sévèrement sous-estimé par la direction du Festival, il confia à son journal ce sentiment que, pour lui, Bayreuth appartenait déjà au passé, tout en accueillant avec satisfaction la tournée de printemps de la compagnie à Barcelone, se retrouvant alors seul chef pour trois productions avec son propre Orchestre Symphonique de Bamberg, émanation de l’ancienne Deutsche Philharmonie de Prague qu’il avait dirigée durant la guerre. Par la suite, l’obligation de collaborer en tandem avec Knappertsbusch, en 1955 pour Der fliegende Holländer et en 1956 pour le Ring, donna lieu à une relation « difficile » entre deux « pôles contraires », tant sur le plan musical que personnel, selon Thomas Keilberth, où « celui qui devait prendre la suite se trouvait toujours contraint de mener une difficile bataille en rupture avec le style imposé par son prédécesseur ». À la suite d’autres objections de Keilberth quant aux choix incombant au chef d’orchestre – et, selon Thomas Keilberth, « peut-être parce que, en inflexible novateur, Wieland sentait tout simplement que le chef était dans la place depuis trop longtemps » –, le directeur du Festival l’invita à prendre un « congé conjugal ». Dans son journal, Keilberth écrivit en date du 25 août 1956 : « Il appelle cela “congé conjugal”, mais moi j’appelle ça “être viré” ».

     Depuis la publication par Testament du premier cycle du Ring dirigé par Keilberth en 1955, Thomas, le fils du chef d’orchestre, a publié une imposante biographie de la vie professionnelle de son père (Joseph Keilberth. Ein Dirigentenleben im XX. Jahrhundert, Apollon Musikoffizin, Vienne, 2007) à laquelle sont empruntées la plupart des citations ci-dessus. L’une des principales sources de Thomas Keilberth fut le journal que son père tenait religieusement et où il relatait chacune de ses prestations. Mis à jour à l’issue de chaque concert et dans le cas d’opéras même à la fin de chaque acte, il offre un fascinant reflet de ses réactions sur le vif à propos de son propre travail. Généreuses à l’égard des chanteurs, les notes de Keilberth sont d’une impassible sévérité quant au travail de ses instrumentistes, dont les « Patzer » (ratages ou erreurs) sont soigneusement détaillés, souvent avec un nombre croissant de points d’exclamation ou d’interrogation. Pour cette représentation de Götterdämmerung, la première entrée de son journal était le nom de Thomas Mann accompagné d’une croix, du fait que le grand écrivain, l’un des préférés du chef d’orchestre, était mort deux jours auparavant. Puis il ajoute « la représentation a marché de mieux en mieux. Après quoi nous avons refait certains passages de l’Acte I de Siegfried pour l’enregistrement “sur le vif” de Decca. »

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