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Richard Wagner (1813-1883)

La Walkyrie, drame musical en 3 actes. Première journée de la Tétralogie
Livret du compositeur
Première représentation au Théâtre National et Royal de Munich le 26 juin 1870

Tannhäuser, grand opéra romantique en trois actes (extraits)
Livret du compositeur
Première représentation au Théâtre de la Cour Royale (Hoftheater) de Dresde le 19 octobre 1845
Ouverture
Bacchanale du Venusberg (Acte I)
Ballade de Wolfram et Duo (Acte III)

La Walkyrie
Martha Mödl (Brünnhilde)
Astrid Varnay (Sieglinde)
Hans Hotter (Wotan)
Ramón Vinay (Siegmund)
Josef Greindl (Hunding)
Georgine von Milinkovic (Fricka)

Tannhäuser
Dietrich Fischer-Dieskau (Wolfram)
Wolfgang Windgassen (Tannhäuser)

Chœur & Orchestre du Festival de Bayreuth
Direction Joseph Keilberth (1908-1968)

Die Walküre – Le second cycle

    En 2006-2007, Testament publiait pour la toute première fois (14 CD – SBT14 1412) les enregistrements légendaires, réalisés en stéréophonie par Decca à Bayreuth, du premier cycle des représentations du Ring de 1955, sous la direction de Joseph Keilberth et dans la production du codirecteur du Festival, le metteur en scène radical Wieland Wagner.

    À la fois par mesure de sécurité et par intérêt, les ingénieurs de Decca, sous la férule de Peter Andry, enregistrèrent également le second cycle, dont est extraite la présente version de Die Walküre, inédite à ce jour et qui permet d’apprécier l’ampleur des ressources, en termes de distribution, du Nouveau Bayreuth. Pour ces représentations, Martha Mödl avait repris le rôle de Brünnhilde (dans lequel elle-même et Astrid Varnay alternèrent régulièrement, entre 1953 et 1956, dans les différents cycles du Festival) tandis que Varnay passait, à la suite de Gré Brouwenstijn, au rôle de Sieglinde, revenant ainsi au rôle dans lequel elle avait fait sa toute première apparition sur une scène professionnelle – au Metropolitan Opera en 1941.

     Martha Mödl (1912-2001), déjà hautement expérimentée, faisait partie de cette nouvelle génération de chanteurs que Wieland (1917-1966) et Wolfgang (né en 1919) Wagner avaient passionnément souhaité associer à Bayreuth tel qu’ils l’avaient repensé après-guerre. Née à Nuremberg de parents aux penchants artistiques sans être à proprement parler musiciens, Mödl fit ses premières apparitions à l’opéra dans des rôles de mezzo (Azucena, Hänsel, Cherubino), durant la guerre et dans le petit théâtre de Remscheid, en Rhénanie du Nord-Westphalie.

     Sa carrière prit son envol lorsqu’elle fut engagée à Düsseldorf – ses talents d’actrice étaient déjà exceptionnels – et ses Carmen, Octavian, Eboli et Venus furent autant d’étapes sur la route qui, dans les années 1950 et au début de la décennie suivante, devait la conduire aux rôles les plus dramatiques. En 1950, elle chantait Kundry pour Joseph Keilberth à Berlin et pour Wilhelm Furtwängler à la Scala. Les deux chefs avaient initié une intense collaboration avec elle (Furtwängler l’avait choisie pour enregistrer Fidelio, une intégrale du Ring pour la RAI de Rome et sa gravure EMI, en studio, de Die Walküre) tout en la recommandant à Bayreuth.

     La Venus que Wieland Wagner l’avait entendue chanter à Hambourg était (selon Mödl elle-même dans So war mein Weg [« Tel fut mon chemin », Parthas Verlag, Berlin, 1998], livre autobiographique en forme de conversations avec Thomas Voigt) un désastre vocal, mais Wieland « entendit et sentit que je pourrais apporter quelque chose à ses productions du Festival ». Une audition s’ensuivit à Bayreuth, apparemment à onze heures du soir, en hiver et dans une pièce non chauffée. Mödl se souvenait que « c’était comme si je chantais le rôle de Kundry pour la première fois de ma vie. On m’offrit pourtant le rôle ; pourquoi, je n’en ai aucune idée ».

     Mödl chanta à Bayreuth entre 1951 et 1967. Elle fut la première Kundry de la nouvelle production de Parsifal mise en scène par Wieland et dirigée par Knappertsbusch (1951-1960)  ; la première Isolde de son premier Tristan sous la baguette de Karajan ; un pilier de son premier Ring en tant que Brünnhilde – une fois Sieglinde (une erreur, selon elle), Gutrune et même la Troisième Norne ; Waltraute dans son second Ring de 1965-1967 (« Vous savez », lui disait Wieland sur son lit de douleur, « c’est comme une petite Brünnhilde, et c’est ainsi que je voudrais que la jouiez ») ; de même qu’elle reprit Isolde à la suite de Birgit Nilsson (chanteuse que la mère de Mödl avait un jour entendue, disant alors à sa fille : « voilà une vraie rivale pour toi ! ») lors de l’ultime représentation de la première série du second Tristan de Wieland.

    Elle devait entre-temps chanter ses rôles wagnériens et straussiens sur les plus grandes scènes du monde puis, dans les années 1960, débuta une seconde carrière en revenant à des rôles de mezzo (comme celui de la Nourrice dans Die Frau ohne Schatten) et en s’engageant en faveur d’œuvres nouvelles – ainsi prit-elle part de façon significative à Elisabeth Tudor de Wolfgang Fortner (1972), Kabale und Liebe de Gottfried von Einem (1976), Baal de Friedrich Cerha (1981), Trois Sœurs de Peter Eötvös (1998) et Gespenstersonate d’Aribert Reimann, qu’elle jouait encore en 2000. Elle se produisit aussi régulièrement dans diverses comédies musicales (elle fut une interprète fameuse de Golda dans Fiddler on the Roof) de même qu’elle enregistra Ruth dans The Pirates of Penzance.

     Ce fut sous la direction de Keilberth que Martha Mödl chanta sa toute première Kundry, à Berlin-Est, et toutes ses Brünnhilde à Bayreuth. « C’était une figure significative parmi les chefs de sa génération », confiait-elle lors d’une interview en 1994.

    Il avait appris son métier en partant de la base, mais le respect qu’il retira d’un tel parcours n’avait rien à voir avec toute la trompeuse démesure qui entourait, par exemple, un Karajan. Il n’avait absolument aucun talent pour l’autopromotion et n’aurait d’ailleurs souhaité en avoir. Si Keilberth était beaucoup trop modeste, il était aussi immensément compétent, parfois plus que les autres, quant à chacun des aspects d’une production lyrique. Il savait exactement ce dont un chanteur a besoin, comment il respire et ce qu’il est capable ou non de faire, à tel ou tel endroit de la musique. Il y a beaucoup de chefs aujourd’hui qui ne savent plus ces choses-là ; ils travaillent de leur côté, et au plateau de se débrouiller tout seul. Je ne crois pas pouvoir dire que Keilberth répétait énormément. Simplement il comprenait d’emblée et à la perfection tout ce qui concernait ses chanteurs.

    Jamais je n’oublierai ce moment à l’Opéra d’État de Munich : j’étais alors sur le point de décider de chanter ou non Wagner et devais incarner Clytemnestre avec lui. Lorsqu’on lui demanda si je convenais au rôle, il répondit “Non, non, jamais ! Mödl est une femme débordante d’affection, jamais elle ne saurait être une Clytemnestre.” À la fin de la représentation, il était là devant moi, les yeux pleins de larmes, me disant : “Jamais je ne l’aurais cru, je pensais vraiment que vous n’y arriveriez pas”.

    En 1960, Wieland rédigea un hommage à Martha Mödl à l’occasion de ses dix premières années de collaboration avec Bayreuth. Il l’intitula : « Kundry ! Brünnhilde ! Isolde ! keine wie du !  ». Dans cet hommage, il disait notamment :

    Avec Mödl, chant, rôle et interprétation ne sont qu’une seule et même entité, exactement ce que Richard Wagner, ainsi que nous le savons par ses descriptions enflammées, disait à propos de Wilhelmina Schroeder-Devrient, il y a de cela cent trente années. […]

    Jamais je n’oublierai Martha Mödl chantant « Welch banger Träume Mären » dans Götterdämmerung, lorsque, après la grande narration de Waltraute chantée par la mezzo, la Brünnhilde de Mödl atteignait toujours les notes les plus graves qui se dérobaient devant sa collègue. […] Jamais je n’oublierai non plus son interprétation de Gutrune. Elle fut la première à faire de ce personnage quelque peu inachevé une figure réellement importante dans la dramaturgie de Götterdämmerung. […]

    Je dois aussi sincèrement reconnaître que, dans un domaine où je suis particulièrement suspicieux, je me tourne toujours vers Martha Mödl lorsque j’ai besoin d’informations sur des chanteurs ou des chefs. Ses recommandations sont des tuyaux sûrs à cent pour cent…

    Pour son livre avec Thomas Voigt, Mödl écouta avec lui les enregistrements du Ring dirigés par Keilberth.

    Il y a quelque chose dans ma voix qui n’est pas une mauvaise chose dans Wagner : je peux chanter calmement. Ce n’est pas pour moi une question de technique mais de caractère vocal. Chez Wagner, notes et paroles devraient toujours aller de pair ; il ne faudrait même pas que l’on puisse déceler où l’un commence et où l’autre finit. En fait, ce qu’il faut, c’est ne pas toujours produire une sonorité chantante.

    À propos du duo final de Die Walküre, elle disait :

    Il y a toujours eu là quelque chose de merveilleux avec Hans Hotter. Nous n’avions pas du tout de contacts hors de scène, mais dès que nous chantions ensemble dans Die Walküre, nous devenions incroyablement proches. Dans son livre, il écrit : “elle entrait simplement en scène et se glissait dans son rôle sans même savoir comment elle s’y prenait.” Et c’est exactement ainsi que cela se passait.

    En écoutant le passage « der diese Liebe mir ins Herz gehaucht », Mödl s’écria :

    Quelle musique ! Et ce sommet d’intensité à l’orchestre, Keilberth le négociait toujours merveilleusement. Il savait toujours exactement où je devais respirer, à quel endroit il allait accélérer et où il lui faudrait m’aider. Nous faisions ensemble un même chemin.

    Depuis la publication par Testament du premier cycle du Ring dirigé par Keilberth en 1955, Thomas, le fils du chef d’orchestre, a publié une imposante biographie de la vie professionnelle de son père (Joseph Keilberth. Ein Dirigentenleben im XX. Jahrhundert, Apollon Musikoffizin, Vienne, 2007) à laquelle sont empruntées la plupart des citations ci-dessus. L’une des principales sources de Thomas Keilberth fut le journal que son père tenait religieusement et où il relatait chacune de ses prestations. Mis à jour à l’issue de chaque concert et dans le cas d’opéras même à la fin de chaque acte, il offre un fascinant reflet de ses réactions sur le vif à propos de son propre travail.

    Généreuses à l’égard des chanteurs, les notes de Keilberth sont d’une impassible sévérité quant au travail de ses instrumentistes, dont les « Patzer » (ratages ou erreurs) sont soigneusement détaillés, souvent avec un nombre croissant de points d’exclamation ou d’interrogation. Au sujet de cette représentation de Die Walküre, il commence son journal avec des points d’interrogation en face des noms de deux instrumentistes – trompette basse et premier trombone – puis fait ce commentaire : « Globalement une bonne représentation. La Chevauchée des Walkyries a très bien marché. » (Il semble que Keilberth ne supportait pas cette musique, se plaignant toujours de sa « triviale superficialité ». C’était un autre point de divergence, s’agissant du Ring, avec Hans Knappertsbusch qui adorait ce passage.) « Mödl excellente, tout comme Hotter. Grand succès. »

Tannhäuser – Les extraits préservés

    Tandis qu’elle enregistrait les deux cycles du Ring et les représentations de Der fliegende Holländer dirigé cette année-là par Joseph Keilberth (cf. Testament SBT2 1384), l’équipe Decca enregistra également à titre d’essai certaines parties des représentations de Tannhäuser dirigées par Keilberth (qui en 1955 partageait cet opéra avec André Cluytens).

    Keilberth avait à contrecœur repris le flambeau juste avant la première de cette production, l’année précédente, lorsque, ainsi qu’il l’avait prédit, Igor Markevitch s’était retiré la veille même de l’ultime répétition générale, officiellement pour raison de santé, officieusement parce que qu’il n’était pas arrivé à coordonner la fosse et les exigences scéniques de Wieland et de Gertrud, son épouse et chorégraphe. Le peu d’empressement manifesté par Keilberth tenait en partie à son aversion pour l’édition de la partition que Wieland avait réalisée (et justifiée dans des notes de programme habilement argumentées).

    Ainsi qu’on peut l’entendre dans ces extraits préservés, les représentations commencèrent avec la première version de l’ouverture, dite de Dresde (qui renferme sa propre bacchanale ainsi qu’une conclusion complète de concert), avant de poursuivre avec la version de la Bacchanale révisée pour Paris, intégrale et avec chœur – offrant ainsi à l’équipe de la production Wieland/Gertrud d’importantes possibilités pour la chorégraphie.

    En dépit de ses sentiments personnels, Keilberth sut ici insuffler à son orchestre une sensualité toscaninienne dans les pages dédiées à la danse. La section enregistrée de l’Acte III saisit au vol le jeune Dietrich Fischer-Dieskau lors de sa deuxième année au Festival et montre les risques que Wolfgang Windgassen était prêt à prendre dans le rôle de Tannhäuser – recourant, comme Wagner l’avait lui-même demandé en 1861 lors de la première de l’ouvrage à Paris (et que de la même manière son petit-fils Wieland exigea pour sa nouvelle production scénique à Bayreuth), à un timbre délibérément rauque, brisé, reflétant l’aspiration infructueuse du pèlerin en quête de la grâce.

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