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Modeste Moussorgski (1839-1881)
Khovanstchina : Prélude

Piotr Ilyitch Tchaïkovski (1840–1893)
Concerto pour violon & orchestre en ré majeur, op. 35

Antonín Dvořák (1841–1904)
Symphonie n° 7 en ré mineur, op. 70

Kyung Wha Chung, violon
Orchestre Philharmonique de Berlin
Direction Carlo Maria Giulini (1914-2005)

Carlo Maria Giulini et les Berliner Philharmoniker

    Une relation particulière unissait Carlo Maria Giulini (1914-2005) aux Berliner Philharmoniker. Le chef d’orchestre, élégant et de grande stature, est venu pendant vingt-cinq ans à Berlin, dirigeant à la Philharmonie pas moins de quatre-vingt-onze concerts. Giulini y fit ses débuts le 10 octobre 1967 dans un programme de musique sacrée comprenant le Requiem de Cherubini et les Quattro Pezzi sacri de Verdi. La musique sacrée était également au programme de son ultime concert philharmonique, Giulini s’étant produit pour la dernière fois à Berlin le 14 septembre 1992 dans l’une de ses œuvres préférées : le Requiem de Verdi.

     Le répertoire de Giulini était on ne peut plus varié – il allait du baroque, via les classiques et les romantiques, jusqu’aux œuvres du XXe siècle. A la tète des Berliner, il dirigea un total de soixante-sept œuvres, certaines plusieurs fois a quelques années d’intervalle. La musique sacrée fut l’un des points forts de son répertoire berlinois : de la Messe en si mineur de Bach ou du Requiem de Cherubini en passant par celui de Mozart, la Messe en ut majeur et la Missa solemnis de Beethoven, la Messe en mi bémol majeur de Schubert, le Stabat Mater de Rossini, le Deutsches Requiem de Brahms, les Quattro Pezzi et le Requiem (a trois reprises) de Verdi, jusqu’au Requiem de Gabriel Faure.

    Les grands classiques étaient représentés par des Symphonies de Mozart (n°39, 40 et 41), Haydn (n°94 et 99), Beethoven (n°6, 7 et 9), Schubert (n°4, 6, 7 et 8), Schumann (seulement la Troisième), Brahms (toutes sauf la Première), Dvořák (n°7 et 8) et Franck (Symphonie en ré mineur). A cela vinrent s’ajouter des interprétations de Bruckner et de Mahler dans lesquelles Giulini devait faire grande impression. De Bruckner, il dirigea la Deuxième Symphonie, rarement donnée, les Septième, Huitième et Neuvième ; de Mahler les étapes extrêmes de son parcours symphonique : les Première et Neuvième Symphonies.

    Giulini avait également des affinités avec la musique française – La Mer de Debussy, Ma mère l’oye et le Concerto pour la main gauche de Ravel –, de même qu’il lui arriva de programmer dans ses concerts berlinois la Suite de L’Oiseau de feu de Stravinski, les Tableaux d’une exposition et le Prélude de la Khovanstchina de Moussorgski ou la Deuxième Symphonie de Tchaïkovski.

    La musique du XXe siècle y fut représentée par Introduzione, Passacaglia e Finale (1934) du compositeur italien Giovanni Salviucci (1907-1937), le Concerto per orchestra n°8 (1970-1972) de Goffredo Petrassi (1904-2003), mais également les Sechs [6] Stücke für Orchester de Webern ou encore An die Nachgeborenen (« A la postérité ») de Gottfried von Einem, Cantate commandée en l’honneur du 30e anniversaire de la fondation des Nations Unies et créée a New York le 24 octobre 1975 par Giulini, avec Julia Hamari et Dietrich Fischer-Dieskau comme solistes, le Chœur de la Temple University et les Wiener Symphoniker.

    Si Giulini était assurément un remarquable accompagnateur, il n’a cependant dirigé que relativement peu de concertos lors de ses prestations berlinoises. Le répertoire choisi n’en est pas moins éloquent : Concertos n°17 en sol majeur K.453 (Maurizio Pollini) et n°23 en la majeur K.488 (Murray Perahia) de Mozart, également sa Sinfonia concertante pour instruments à vent K.287a (solistes des Berliner Philharmoniker), Concerto n°4 de Beethoven (Pollini) et n°5 (Alexis Weissenberg), Concerto pour violon de Schumann, rarement donné (Gidon Kremer), Concerto en mi mineur de Mendelssohn (Salvatore Accardo), Concerto pour piano n°2 de Brahms (Claudio Arrau), Concerto pour violon de Tchaïkovski (Kyung-Wha Chung), Concerto pour violoncelle de Dvořák (Ottomar Borwitzky), Concerto en ré majeur pour la main gauche de Ravel (Michel Block).

     À l’issue du premier concert de Giulini dans le cadre des Berliner Festwochen 1967 – Requiem de Cherubini et Quattro Pezzi sacri de Verdi, avec des solistes et le Chœur de la cathédrale Sainte-Hedwig de Berlin –, on put lire dans Die Welt : « C’est là un musicien en qui la noblesse, la sensibilité et la vitalité s’unissent en une rare harmonie. Sa direction est exempte de rudesse ou de dureté, et par conséquent de ce caractère marquant qui caractérise l’interprétation des Pezzi par Toscanini. Il n’en rend pas moins pleinement justice à la violence éruptive des déchaînements fortissimo de Verdi. C’est toutefois dans les passages les plus doux que Giulini parvient aux effets artistiques les plus intenses, lorsque sans la moindre trace de sentimentalité il donne musicalement vie, et dans toute leur plénitude, au mystère et à l’émotion, également au calme suspendu et singulier des pianissimo de Verdi.  »

     Le critique du journal Der Abend relevait pour sa part que « la direction engageante, à la fois assurée et inspirée [de Giulini] permit de constater qu’il était rapidement parvenu à établir un excellent contact avec les Philharmoniker ».

     Carlo Maria Giulini vit le jour en 1914 à Barletta, dans la province de Bari, au sud de l’Italie. Sa famille s’étant installée à Bolzano (Bozen, dans le Tyrol du Sud) après la Première Guerre mondiale, il étudia le violon au Conservatoire de la ville, puis l’alto et la composition à l’Accademia di Santa Cecilia de Rome. Ses professeurs de direction d’orchestre furent Alfredo Casella et Bernardino Molinari.

     C’est en 1946 qu’il fit ses débuts de chef avec l’orchestre de la RAI (Radio italienne) de Rome, cependant qu’en 1950 il devenait chef permanent du nouvel Orchestre Symphonique de la RAI de Milan. 1951 le vit diriger pour la première fois dans la fosse d’un théâtre lyrique : La Traviata de Verdi au Festival de Bergame (Teatro Donizetti – Tebaldi, souffrante, fut remplacée par Callas en Violetta). À la suite d’une représentation d’un opéra de jeunesse de Verdi, Attila, à la Fenice de Venise, Giulini devint l’assistant de Victor de Sabata à la Scala de Milan (1952-1956).

     Il entama au même moment une carrière internationale et se vit invité à diriger au Festival d’Aix-en- Provence, à Stuttgart et au Festival d’Édimbourg. En 1960, il entreprit une grande tournée avec l’Orchestre Philharmonique d’Israël et fit ses débuts au Metropolitan Opera de New York – invité par pratiquement tous les orchestres américains de premier plan dès le milieu des années 1960, il dirigea également diverses productions lyriques au Royal Opera House, Covent Garden, de Londres.

     En dépit de nombreuses gravures de studio, Giulini faisait preuve d’un certain scepticisme envers l’enregistrement phonographique. Lors d’une conversation pour la revue musicale allemande Fono Forum, il me disait en 1979 : « J’essaye de ne réaliser un enregistrement que lorsque j’ai le sentiment d’avoir mûri l’œuvre en moi, l’enregistrement reposant alors sur l’expérience que j’ai pu en acquérir. Cela doit se faire sans précipitation. »

     Il n’a par ailleurs jamais caché qu’il préférait, au concert comme à l’opéra, l’aventure musicale sur le vif. Certes l’enregistrement de studio aurait l’avantage de parvenir à la perfection, à condition de bien veiller à ce que cet avantage ne tourne pas à l’inconvénient : « En ayant pour objectif la perfection, on prend le risque d’une interprétation privée de vie. Cette recherche de la perfection nous ôte la spontanéité et ce contact direct que nous avons avec les auditeurs lorsqu’on dirige dans une salle de concert. Au disque, l’atmosphère résultant de la présence du public faisant défaut, nous avons naturellement et tout particulièrement besoin de vie et de tension.  »

     Dans cette même interview, Giulini donnait son sentiment sur le rôle du chef d’orchestre. Pour lui, le chef était « un musicien faisant de la musique avec d’autres musiciens », non pas une star mais « un musicien sans instrument ». Et à la question de savoir s’il existe un quelconque danger qu’un chef puisse devenir arrogant ou mégalomane lorsque qu’il se trouve devant un orchestre, sachant alors pertinemment qu’il est en position de commander à une centaine de musiciens, il répondait de façon désarmante que, pour lui, ce problème n’existe absolument pas. « Quand je sais que j’ai affaire avec Mozart, Beethoven, Bach – à des génies qui ont enrichi le monde et l’humanité – et lorsque je songe que je ne suis qu’un simple être humain qui sert ces génies avec amour et dévouement, alors ce problème n’a pour moi aucun sens. »

     Jamais il ne se voyait tel un chef avec un C majuscule, mais comme un musicien : « J’ai beaucoup joué, quand j’étais jeune musicien, au sein de l’orchestre, également en quatuor à l’alto. Cette vie avec les musiciens, parmi eux et non en dehors, m’a toujours donné le sentiment de participer. »

     « Merveilleuse », ainsi Giulini qualifiait-il sa collaboration au fil des ans avec les Berliner Philharmoniker. L’Orchestre occupait selon lui une position dominante dans la vie musicale internationale. « C’est un orchestre doué d’une grande personnalité. Pour moi c’est un privilège que de faire de la musique avec ces musiciens. » Plus tôt dans sa carrière, il dirigeait déjà un nombre réduit d’orchestres, préférant se concentrer sur quelques uns : « Les orchestres avec lesquels je travaille me font familiers, nous nous connaissons […] Voyager d’un orchestre à l’autre, ça ne me dit rien. Le contact avec les musiciens n’est pas seulement musical, mais également humain. Il est très important de se connaître. »

     Le credo de Giulini, quand on lui demandait ce qui le fascinait le plus dans l’exercice de la musique, était que « la musique est un grand miracle et un grand mystère. Une simple note est déjà en soi un mystère et un miracle. Tout à coup la note surgit et à peine est-elle née qu’elle est déjà passée. Tout dans la musique est fascinant – diriger aussi bien que jouer. »

     Au programme de son dernier concert avec les Philharmoniker, les 13 et 14 septembre 1992, figurait donc la Missa da Requiem de Verdi, avec comme solistes Sharon Sweet (soprano), Florence Quivar (alto), Vinson Cole (ténor) et Simon Estes (basse), ainsi que le Ernst-Senff-Chor, avec lequel Giulini collaborait depuis longtemps déjà. L’œuvre avait aussi été enregistrée auparavant avec cette même distribution.

    Dans le Neue Zeit, Manfred Meier écrivit que le Requiem de Verdi était apparu « tel un drame des plus stimulants, de la supplication la plus humble jusqu’à l’angoisse la plus déchirante dans l’attente du Jugement dernier. Giulini, grand seigneur de la direction d’orchestre, a restitué de façon souveraine cette œuvre réunissant sur le plan de l’expression les extrêmes tout en expurgeant tout ce qui pourrait évoquer l’opéra. Solistes et chœurs, sur de longues périodes, s’intégrèrent tels des groupes instrumentaux à la masse sonore de l’orchestre. Même les sections de type arioso ne laissèrent aux voix solistes aucune marge pour de quelconques morceaux de bravoure. »

     « Un Requiem d’une harmonie consommée, entre deuil et drame » : ainsi le critique du Berliner Morgenpost qualifia-t-il cette interprétation. « [Lorsque] la partition de Verdi [est] entre les mains de Giulini, on ne pense plus du tout à l’éternelle querelle, aussi vieille que l’œuvre elle-même, à savoir s’il s’agit encore d’une messe des morts, musique sacrée de caractère liturgique, ou bien si Verdi n’a pas un peu trop spontanément puisé dans son propre fonds de compositeur d’opéra. L’interprétation de Giulini a toujours donné le sentiment que c’est ainsi que l’œuvre doit sonner et pas autrement, sentiment que cette nouvelle exécution a de nouveau et de manière on ne peut plus suggestive confirmé. »

    Au printemps 1973, Giulini choisit pour ses trois concerts des 9, 10 et 11 mai un programme entièrement slave : pour commencer le Prélude de la Khovanstchina de Moussorgski, ensuite le Concerto pour violon de Tchaïkovski – œuvre avec laquelle la jeune Coréenne Kyung-Wha Chung (née en 1948) faisait ses débuts à la Philharmonie, et pour finir la Septième Symphonie, en ré mineur, de Dvořák. Ainsi que Klaus Geitel le souligna dans Die Welt du 12 mai 1973, l’intention de Giulini n’était pas d’en forcer la couleur jusqu’à obtenir une éclatante carte postale populaire « l’intégrité et le sérieux [de Giulini] confèrent à ses interprétations un poids symphonique excluant toute tentation d’effet gratuit, pourtant à portée de main. Le Prélude de la Khovanstchina de Moussorgski en retira d’emblée une parfaite sérénité et une beauté éclatante. »

    Avec la Septième Symphonie de Dvořák, Giulini avait « de nouveau fait preuve de cette énergie confondante lui permettant de dominer la forme, source d’un élan et d’une inspiration qui sont la base même, inébranlable, de sa vision musicale ». On vit également à l’œuvre « une véhémence artistique procédant non pas de l’individuel vers le général mais semblant parcourir le chemin inverse, l’approche globale finissant par révéler toute la portée du détail.  »

    Dans les salles de concert des années 1970, encore dans l’ombre de la populaire Neuvième, dite « du Nouveau Monde », et de la Huitième, elle aussi familière, la Septième de Dvořák ne relevait pas encore du répertoire standard. Elle élargit pourtant et de manière sensible l’image du compositeur tchèque. « On ne se trouve pas là simplement confronté au folklore ou au modèle brahmsien », écrivait dans le Tagesspiegel du 12 mai 1973 Gottfried Eberle. « Ici transparaissent clairement divers éléments d’harmonie wagnérienne ou d’approche symphonique brucknérienne, notamment dans le Scherzo et le Finale. À la question de la forme et de sa mise en œuvre, Giulini répond de façon magistrale en laissant l’élan musical évoluer librement sans pour autant, à aucun moment, laisser le flux symphonique se relâcher. » Et son collègue Wolfgang Schimming (Der Abend) de conclure : « Nos Philharmoniker, qui ont semblé ravis de leur collaboration avec Giulini, se sont montrés sans rivaux. »

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