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Richard Wagner (1813-1883)

Der Fliegende Holländer (Le Vaisseau Fantôme), opéra romantique en 3 actes (1841)
Livret du compositeur, d'après un épisode "Mémoires du seigneur von Schnabelewopski" de Heinrich Heine (Dresde, 1843)
Première représentation à l'Opéra de la Cour Royale de Dresde le 2 janvier 1843

Hermann Uhde, baryton (Le Hollandais)
Astrid Varnay, soprano (Senta)
Ludwig Weber, basse (Daland)
Rudolf Lustig, ténor (Erik)
Elisabeth Schärtel, mezzo-soprano (Mary)
Josef Traxel, ténor (Le Timonier)
Chœur & Orchestre du Festival de Bayreuth
Direction Joseph Keilberth (1908-1968)

Wagner, Keilberth et Decca à Bayreuth

    À Bayreuth, Decca et sa filiale allemande Teldec avaient déjà enregistré Parsifal ainsi qu’un cycle non publié du Ring en 1951 (1), puis Lohengrin en 1953. En 1952 et 1954, années « d’abstinence », les compagnies avaient négocié, sans succès, avec Wolfgang Wagner, représentant la direction du Festival, et avec EMI, espérant pouvoir enregistrer le Ring sous la baguette de Joseph Keilberth. Le projet échoua du fait de la clause d’exclusivité de sept ans que EMI avait obtenue sur les représentations du cycle à Bayreuth, bien que la firme n’ait publié qu’un seul acte du Ring capté lors du Festival 1951 (2).
    Wolfgang Wagner avait néanmoins soutenu autant qu’il l’avait pu la cause de Decca, et ce fut bien volontiers qu’il donna son accord pour l’enregistrement de sa nouvelle production de Der fliegende Holländer, donnée en ouverture du Festival 1955. La firme avait déjà mis au point, pour enregistrer au Festspielhaus, un emplacement de micro particulièrement satisfaisant en monophonie – résultat tenant en grande partie à ce que l’ingénieur du son Kenneth Wilkinson avait disposé, très en hauteur dans le théâtre, un unique micro anglais de type RK2 avec condensateur. « Connaissant le son Decca, je redoute une vive concurrence lorsque nos propres enregistrements sortiront », avait fait savoir Walter Legge aux services de EMI, dans une note interne de 1952. Or Decca, en 1955, avait projeté d’élargir son action en enregistrant également, à titre expérimental, les représentations en stéréo, utilisant pour ce faire d’autres micros ingénieusement disposés par l’ingénieur du son Roy Wallace. Au printemps 1955, ils crurent, à tort, qu’une échappatoire légale avait été trouvée dans la clause d’exclusivité de 1951 dont bénéficiait EMI, d’où cette décision d’enregistrer également le Ring, même si une fois les bandes montées à West Hampstead, le projet fut de nouveau remisé (3), probablement du fait que John Culshaw avait déjà annoncé son intention de réaliser en studio une intégrale du cycle avec Solti et le Philharmonique de Vienne.

    Côté Bayreuth, cette production du Holländer avait débuté sur un coup d’état. Keilberth et Hans Knappertsbusch, chefs les plus fréquemment sollicités par le Festival (lequel n’avait pas de chefs « attitrés »), tenaient absolument à éviter que ne se reproduise la débâcle qui, en 1954, avait manqué ruiner la nouvelle production de Tannhäuser signée Wieland Wagner. Le maestro qu’il s’était choisi, Igor Markevitch, qui devait diriger là sa toute première production lyrique, avait rencontré d’insurmontables difficultés de coordination entre fosse et scène (en particulier avec le chœur) et avait dû renoncer à l’issue de la Hauptprobe (avant-dernière répétition de l’ouvrage en entier avant la première). Keilberth l’avait remplacé au pied levé. Lorsque la rumeur courut que Wolfgang prévoyait un choix expérimental du même ordre pour son Holländer, les deux maestri, qui ne furent jamais les meilleurs amis du monde, firent front et annoncèrent aux Wagner qu’ils se partageraient la production. Keilberth tenant à répéter l’ouvrage de façon optimale – son unique expérience antérieure se limitait à trois représentations, à l’issue d’une unique répétition, à Karlsruhe en 1934 (4) –, il fut convenu qu’il assurerait toutes les répétitions jusqu’à la générale non comprise (ultime répétition scénique au grand complet) et qu’il dirigerait les trois dernières représentations de la série, Knappertsbusch se chargeant de la générale et des trois premières soirées. Si Keilberth, dans l’absolu, n’aimait guère reprendre une production à la suite de Knappertsbusch (ce qu’il avait dû faire à Munich) compte tenu de la différence marquée entre leurs approches respectives d’une œuvre donnée, ici cela fonctionna mieux du fait que Keilberth avait lui-même assumé la préparation initiale. (Dans l’enregistrement radiophonique de la première, on entend parfois l’orchestre qui tente d’aller de l’avant, comme pour rejoindre les tempos plus enlevés établis par Keilberth.) Il y eut toutefois des moments plus détendus dans cette collaboration. Selon une source non corroborée, Keilberth n’aurait pu s’empêcher de rire aux éclats en découvrant une remarque notée par « Kna » sur la partition, au-dessus de l’une des entrées vocales du Hollandais : « Bien faire attention : l’i******* se pl**** toujours à cet endroit ! ».

    Bien qu’ayant globalement renoncé aux collines réalistes et à tout l’attirail nautique des productions conventionnelles d’avant-guerre, la mise en scène de Wolfgang Wagner autorisait davantage de réalisme que le style abstrait de son frère Wieland. Le navire du Hollandais apparaissait tel un point minuscule sur l’horizon, puis, par le biais de projections, devenait de plus en plus grand, si bien que l’on avait l’impression qu’il allait passer dans la salle (les lecteurs britanniques se souviennent peut-être d’un effet similaire dans la vieille production des années 1960 du Sadler’s Wells/English National Opera). Le Hollandais lui-même surgissait alors comme s’il sortait de la mer, une projection sans cesse en mouvement soulignant l’horizon. Encore plus radical : le chœur des marins norvégiens n’apparaissait absolument pas sur scène durant l’Acte I. L’Acte II représentait de façon réaliste une Spinnstube, pièce où Senta, Mary et leurs compagnes filent la laine, avec des murs aux couleurs mémorables, toute la lumière pénétrant par de grandes fenêtres du côté droit de la scène. L’Acte III était dominé par les mâts vertigineux du vaisseau fantôme au mouillage, ses voiles flottant de manière étrange, comme mues par une force invisible.

    Pour cette production de 1955, Wolfgang et ses chefs d’orchestre avaient opté pour la version dite « en un acte » de l’opéra, laquelle intègre les modifications apportées à sa partition par Wagner entre la création, en 1843, et 1860. (La plus significative consistait en l’ajout, tant au niveau de l’Ouverture que de l’Acte III, d’une conclusion de type « rédemption » dans le style de Tristan.) La plupart des commentateurs supposent que c’est sous cette forme que Wagner, dans l’idéal, voulait voir son œuvre produite, et c’est ainsi qu’elle a toujours été représentée à Bayreuth. Aucun choix n’est pleinement satisfaisant. Le Holländer « en un acte » est un mythe propagé par Wagner au début des années 1840 pour attirer l’attention des opéras de Paris et de Berlin, théâtres de premier plan, Wagner espérant ainsi qu’ils monteraient l’œuvre nouvelle d’un compositeur alors encore peu connu, la partition pouvant sembler suffisamment courte aux administrateurs pour qu’ils l’envisagent tel un « lever de rideau » ou première partie de soirée. Cependant, de manière significative, chaque fois que Wagner supervisa une nouvelle production (Dresde 1843, Zurich 1852, Munich 1864), il opta pour la version en trois actes séparés.

    Le Holländer avait fini par intégrer le canon bayreuthien en 1901 : c’était alors son œuvre la plus ancienne à s’y trouver inscrite. L’intention de sa veuve Cosima et de son fils Siegfried était de faire passer cette partition pour une œuvre de plus grande maturité que ce n’était le cas et, avec le chef d’orchestre Felix Mottl (qui exerça une importante influence sur la carrière et l’art de Joseph Keilberth), il fut convenu de donner l’opéra d’un seul tenant. (On ne sait toutefois si, concrètement, les changements de décors nécessitaient de prévoir de courtes pauses entre les actes, ainsi que Wolfgang Sawallisch et Wieland Wagner le firent dans leur production de 1959.) Entre 1939 et 1942, Karl Elmendorff (puis Richard Kraus) et Heinz Tietjen proposèrent une deuxième nouvelle production pour le Festival, la musique étant de nouveau jouée sans interruption. Celle de Wieland mise à part (1959-1965), les productions d’après-guerre à Bayreuth s’en sont tenues à cette version en un seul acte, même celle de Harry Kupfer (créée en 1978), laquelle renouait cependant, en l’état des connaissances du moment, avec la version originale de la création à Dresde.

    Publié en mai 1956 en mono seulement (il fallut attendre le début des années 1970 pour que paraisse la version stéréo), le nouveau Holländer enregistré par Decca à Bayreuth n’était que la deuxième intégrale commerciale jamais réalisée de l’œuvre. (DGG, comme on disait alors, avait de son côté, également en 1955, réalisé un enregistrement de studio à Berlin sous la direction de Ferenc Fricsay.) Les représentations, du moins pour ce qui est de leur aspect musical, furent en elles-mêmes accueillies avec infiniment d’enthousiasme par la presse internationale. Rendant compte de l’une des soirées pour Opera, Harold Rosenthal évoqua « une très grande représentation, dans laquelle tout était parfaitement intégré – orchestre, scène, éclairage, jeu des acteurs. Direction et interprétation sous la baguette de Keilberth se sont révélées techniquement excellentes. Une soirée aussi saisissante qu’exaltante, avec d’ébouriffants sommets d’intensité et une participation du chœur réellement magnifique ».

    Certains critiques de disques se montrèrent toutefois moins impressionnés. Philip Hope-Wallace, dans The Gramophone, jugea la direction « peu inspirée ou attentionnée », estimant le Chœur de Chambre du RIAS de Berlin (de la version Fricsay/DGG) « bien meilleur » que le Chœur de Bayreuth à plein régime dirigé par Wilhelm Pitz, de même qu’il fit de curieux commentaires sur les chanteurs : « Je ne doute pas que Uhde et Varnay aient fait grande impression dans la salle du Festspielhaus, cependant la manière dont l’un et l’autre chantent est certainement très éloignée de ce que Wagner devait imaginer ». William Mann, dans une discographie comparée du Holländer (reproduite dans le guide d’Alan Blyth Opera on Record, Hutchinson, 1979), va plus loin : « la musique proprement dite est parfaitement dirigée par Josef [sic] Keilberth, chef parmi les plus prisés de Bayreuth à l’époque et véritable entrave autour du cou des jeunes et fervents étudiants wagnériens ». Il poursuit en parlant chaleureusement de Uhde et de Weber, dont « la formidable collaboration ne saurait être trop prisée ».

    Il est presque aussi difficile de concilier ces opinions sur l’enregistrement au moment de sa première parution et ce que nous entendons aujourd’hui, qu’il l’est de comprendre le critique ayant proclamé à l’issue de la création parisienne de Carmen qu’il ne s’y trouvait aucun air digne de ce nom. Sans doute le moment choisi pour la publication par Decca fut-il déterminant, tout comme la décision de garder sous le coude la version stéréo « expérimentale ». En effet, alors même que les ingénieurs du son de la compagnie enregistraient à Bayreuth en 1955, le nouveau responsable du service, John Culshaw, décidait de mettre un terme – définitif, selon lui – aux caprices et aux manquements « intolérables » des enregistrements discographiques réalisés sur le vif. L’ère perfectionniste du studio, avec ces reprises sans fin permettant de graver un passage musical dans sa plus rigoureuse exactitude, avait débuté. On pouvait même désormais, grâce à la bande magnétique et à la stéréo, enregistrer de grands opéras loin des craquements et des quintes de toux des représentations scéniques. Culshaw n’était pas isolé. Son homologue de EMI, Walter Legge, bien que plus soucieux de préserver l’histoire, n’était pas non plus un grand partisan du disque enregistré sur le vif. Lorsqu’en 1951, pour Columbia, il enregistra sur place, à Bayreuth, Legge commença par rassurer le chef d’orchestre et les chanteurs sous contrat pour Die Meistersinger : des versions « au propre » de leurs principales interventions musicales seraient également enregistrées. Après quoi il s’efforça de capter une représentation « live » dans des conditions aussi proches que possible d’un enregistrement de studio – réaménageant la disposition de l’orchestre et la production scénique afin de les rendre compatibles avec ses micros.

    Il va de soi que cette manière « new age » de penser déteignit sur les critiques de disques du milieu des années 1950. Ils se laissèrent convaincre par ce qui leur était présenté comme une révolution dans l’univers du disque. Legge et Culshaw, les plus grands producteurs de l’ère du microsillon, avaient un objectif précis : faire de l’enregistrement un événement artistique à part entière, sorte d’interprétation idéale, parfaite et sans failles, doublée d’une qualité sonore impeccable, l’auditeur se retrouvant placé au meilleur endroit d’une salle d’opéra virtuelle. Des commentateurs tels que Hope-Wallace et Mann se mirent à trouver les enregistrements sur le vif imparfaits et de second ordre en regard de ceux désormais disponibles, estimant également que de plus jeunes maestri comme Solti et Karajan, favorables au studio, allaient davantage dans le sens d’une écoute à domicile convaincante que des chefs d’orchestre bénéficiant de toute l’expérience du théâtre tels que Knappertsbusch et Keilberth. Il a fallu en définitive, après plusieurs décennies de perfection en studio, que la séduisante notion développée par Glenn Gould de l’enregistrement perçu telle une « tromperie constructive » se trouve pour ainsi dire submergée par la capacité de la machine à saisir et à améliorer la moindre note isolée jugée imparfaite, mais aussi l’avènement du DVD qui permet d’apprécier chez soi l’opéra capté sur le vif, pour que la valeur d’enregistrements comme ce Holländer puisse de nouveau être pleinement appréciée.

Mike Ashman
Traduction : Michel Roubinet
© Testament 2006 – Reproduction interdite

(1) Götterdämmerung a finalement été publié en 1999, par Testament (SBT4175). Les autres bandes du cycle Knappertsbusch de 1951 sont supposées perdues, bien que des fragments de la retransmission de Die Walküre aient fait surface sous forme de bandes privées en Amérique.
(2) Il s’agit de l’Acte III de Die Walküre sous la direction de Herbert von Karajan.
(3) Jusqu’à ce que Testament publie le cycle intégral en 2006 (SBT21390, SBT41391, SBT41392 et SBT41393).
(4) Keilberth avait tenté de monter l’ouvrage lorsqu’il était directeur musical à Dresde, après 1945. Le projet n’avait pu se concrétiser en raison de l’interdiction de jouer Wagner alors imposée dans le territoire allemand situé en « zone russe ».

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