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Maurice Ravel (1875-1937)
Ma mère l'Oye, suite du ballet
Pavane de la Belle au bois dormant - Petit Poucet - Laideronnette, Impératrice des Pagodes - Les entretiens de la Belle et de la Bête - Le Jardin féérique

Concerto pour piano & orchestre "pour la main gauche"

Claude Debussy (1862-1918)
La Mer
I. De l’aube à midi sur la mer - II. Jeux de vagues - III. Dialogue du vent et de la mer

Michel Block (1937-2003), piano
Orchestre Philharmonique de Berlin
Direction Carlo Maria Giulini (1914-2005)

Carlo Maria Giulini et les Berliner Philharmoniker

     Une relation particulière unissait Carlo Maria Giulini (1914-2005) aux Berliner Philharmoniker. Le chef d’orchestre, élégant et de grande stature, est venu pendant vingt-cinq ans à Berlin, dirigeant à la Philharmonie pas moins de quatre-vingt-onze concerts. Giulini y fit ses débuts le 10 octobre 1967 dans un programme de musique sacrée comprenant le Requiem de Cherubini et les Quattro Pezzi sacri de Verdi. La musique sacrée était également au programme de son ultime concert philharmonique, Giulini s’étant produit pour la dernière fois à Berlin le 14 septembre 1992 dans l’une de ses œuvres préférées : le Requiem de Verdi.

     Le répertoire de Giulini était on ne peut plus varié – il allait du baroque, via les classiques et les romantiques, jusqu’aux œuvres du XXe siècle. À la tête des Berliner, il dirigea un total de soixante-sept œuvres, certaines plusieurs fois à quelques années d’intervalle. La musique sacrée fut l’un des points forts de son répertoire berlinois : de la Messe en si mineur de Bach ou du Requiem de Cherubini en passant par celui de Mozart, la Messe en ut majeur et la Missa solemnis de Beethoven, la Messe en mi bémol majeur de Schubert, le Stabat Mater de Rossini, le Deutsches Requiem de Brahms, les Quattro Pezzi et le Requiem (à trois reprises) de Verdi, jusqu’au Requiem de Gabriel Fauré.

     Les grands classiques étaient représentés par des Symphonies de Mozart (n°39, 40 et 41), Haydn (n°94 et 99), Beethoven (n°6, 7 et 9), Schubert (n°4, 6, 7 et 8), Schumann (seulement la Troisième), Brahms (toutes sauf la Première), Dvořák (n°7 et 8) et Franck (Symphonie en ré mineur). À cela vinrent s’ajouter des interprétations de Bruckner et de Mahler dans lesquelles Giulini devait faire grande impression. De Bruckner, il dirigea la Deuxième Symphonie, rarement donnée, les Septième, Huitième et Neuvième ; de Mahler les étapes extrêmes de son parcours symphonique : les Première et Neuvième Symphonies.

    Giulini avait également des affinités avec la musique française – La Mer de Debussy, Ma mère l’oye et le Concerto pour la main gauche de Ravel –, de même qu’il lui arriva de programmer dans ses concerts berlinois la Suite de L’Oiseau de feu de Stravinski, les Tableaux d’une exposition et le Prélude de la Khovanstchina de Moussorgski ou la Deuxième Symphonie de Tchaïkovski.

    La musique du XXe siècle y fut représentée par Introduzione, Passacaglia e Finale (1934) du compositeur italien Giovanni Salviucci (1907-1937), le Concerto per orchestra n°8 (1970-1972) de Goffredo Petrassi (1904-2003), mais également les Sechs [6] Stücke für Orchester de Webern ou encore An die Nachgeborenen (« À la postérité ») de Gottfried von Einem, Cantate commandée en l’honneur du 30^e anniversaire de la fondation des Nations Unies et créée à New York le 24 octobre 1975 par Giulini, avec Julia Hamari et Dietrich Fischer-Dieskau comme solistes, le Chœur de la Temple University et les Wiener Symphoniker.

    Si Giulini était assurément un remarquable accompagnateur, il n’a cependant dirigé que relativement peu de concertos lors de ses prestations berlinoises. Le répertoire choisi n’en est pas moins éloquent : Concertos n°17 en sol majeur K.453 (Maurizio Pollini) et n°23 en la majeur K.488 (Murray Perahia) de Mozart, également sa Sinfonia concertante pour instruments à vent K.287a (solistes des Berliner Philharmoniker), Concerto n°4 de Beethoven (Pollini) et n°5 (Alexis Weissenberg), Concerto pour violon de Schumann, rarement donné (Gidon Kremer), Concerto en mi mineur de Mendelssohn (Salvatore Accardo), Concerto pour piano n°2 de Brahms (Claudio Arrau), Concerto pour violon de Tchaïkovski (Kyung Wha Chung), Concerto pour violoncelle de Dvořák (Ottomar Borwitzky), Concerto en ré majeur pour la main gauche de Ravel (Michel Block).

     À l’issue du premier concert de Giulini dans le cadre des Berliner Festwochen 1967 – Requiem de Cherubini et Quattro Pezzi sacri de Verdi, avec des solistes et le Chœur de la cathédrale Sainte-Hedwig de Berlin –, on put lire dans Die Welt : « C’est là un musicien en qui la noblesse, la sensibilité et la vitalité s’unissent en une rare harmonie. Sa direction est exempte de rudesse, de dureté, et par conséquent de ce caractère marquant qui caractérise l’interprétation des Pezzi par Toscanini. Il n’en rend pas moins pleinement justice à la violence éruptive des déchaînements fortissimo de Verdi. C’est toutefois dans les passages les plus doux que Giulini parvient aux effets artistiques les plus intenses, lorsque sans la moindre trace de sentimentalité il donne musicalement vie, et dans toute leur plénitude, au mystère et à l’émotion, également au calme suspendu et singulier des pianissimo de Verdi. » Le critique du journal Der Abend relevait pour sa part que « la direction engageante, à la fois assurée et inspirée [de Giulini] permit de constater qu’il était rapidement parvenu à établir un excellent contact avec les Philharmoniker ».

     Carlo Maria Giulini vit le jour en 1914 à Barletta, dans la province de Bari, au sud de l’Italie. Sa famille s’étant installée à Bolzano (Bozen, dans le Tyrol du Sud) après la Première Guerre mondiale, il étudia le violon au Conservatoire de la ville, puis l’alto et la composition à l’Accademia di Santa Cecilia de Rome. Ses professeurs de direction d’orchestre furent Alfredo Casella et Bernardino Molinari. C’est en 1946 qu’il fit ses débuts de chef avec l’orchestre de la RAI (Radio italienne) de Rome, cependant qu’en 1950 il devenait chef permanent du nouvel Orchestre Symphonique de la RAI de Milan.

     En 1951, il dirigeait pour la première fois à l’opéra : La traviata de Verdi au Festival de Bergame (Teatro Donizetti – Tebaldi, souffrante, fut remplacée par Callas en Violetta). À la suite d’une représentation d’un opéra de jeunesse de Verdi, Attila, à la Fenice de Venise, Giulini devint l’assistant de Victor de Sabata à la Scala de Milan (1952-1956). Il entama au même moment une carrière internationale et se vit invité à diriger au Festival d’Aix-en-Provence, à Stuttgart et au Festival d’Édimbourg. En 1960, il entreprit une grande tournée avec l’Orchestre Philharmonique d’Israël et fit ses débuts au Metropolitan Opera de New York – invité par pratiquement tous les orchestres américains de premier plan dès le milieu des années 1960, il dirigea également diverses productions lyriques au Royal Opera House, Covent Garden, de Londres.

     En dépit de nombreuses gravures de studio, Giulini faisait preuve d’un certain scepticisme envers l’enregistrement phonographique. Lors d’une conversation pour la revue musicale allemande Fono Forum, il me disait en 1979 : « J’essaye de ne réaliser un enregistrement que lorsque j’ai le sentiment d’avoir mûri l’œuvre en moi, l’enregistrement reposant alors sur l’expérience que j’ai pu en acquérir. Cela doit se faire sans précipitation.  » Il n’a par ailleurs jamais caché qu’il préférait, au concert comme à l’opéra, l’aventure musicale sur le vif. Certes l’enregistrement de studio aurait l’avantage de parvenir à la perfection, à condition de bien veiller à ce que cet avantage ne tourne pas à l’inconvénient : « En ayant pour objectif la perfection, on prend le risque d’une interprétation privée de vie. Cette recherche de la perfection nous ôte la spontanéité et ce contact direct que nous avons avec les auditeurs lorsqu’on dirige dans une salle de concert. Au disque, l’atmosphère résultant de la présence du public faisant défaut, nous avons naturellement et tout particulièrement besoin de vie et de tension. »

     Dans cette même interview, Giulini donnait son sentiment sur le rôle du chef d’orchestre. Pour lui, le chef était « un musicien qui fait de la musique avec d’autres musiciens », non pas une star mais « un musicien sans instrument ». Et à la question de savoir s’il existe un quelconque danger qu’un chef puisse devenir arrogant ou mégalomane lorsque qu’il se trouve devant un orchestre, sachant alors pertinemment qu’il est en position de commander à une centaine de musiciens, il répondait de façon désarmante que, pour lui, ce problème n’existe absolument pas. « Quand je sais que j’ai affaire avec Mozart, Beethoven, Bach – à des génies qui ont enrichi le monde et l’humanité – et lorsque je songe que je ne suis qu’un simple être humain qui sert ces génies avec amour et dévouement, alors ce problème n’a pour moi aucun sens.  » Jamais il ne se voyait tel un chef avec un C majuscule, mais comme un musicien : « J’ai beaucoup joué, quand j’étais jeune musicien, au sein de l’orchestre, également en quatuor à l’alto. Cette vie avec les musiciens, parmi eux et non en dehors, m’a toujours donné le sentiment de participer. »

     « Merveilleuse », ainsi Giulini qualifiait-il sa collaboration au fil des ans avec les Berliner Philharmoniker. L’Orchestre occupait selon lui une position dominante dans la vie musicale internationale. « C’est un orchestre doué d’une grande personnalité. Pour moi c’est un privilège que de faire de la musique avec ces musiciens.  » Plus tôt dans sa carrière, il dirigeait déjà un nombre réduit d’orchestres, préférant se concentrer sur quelques uns : « Les orchestres avec lesquels je travaille me sont familiers, nous nous connaissons […] Voyager d’un orchestre à l’autre, ça ne me dit rien. Le contact avec les musiciens n’est pas seulement musical, mais également humain. Il est très important de se connaître.  »

     Le credo de Giulini, quand on lui demandait ce qui le fascinait le plus dans l’exercice de la musique était que « la musique est un grand miracle et un grand mystère. Une simple note est déjà en soi un mystère et un miracle. Tout à coup la note surgit et à peine est-elle née qu’elle est déjà passée. Tout dans la musique est fascinant – diriger aussi bien que jouer. »

     Au programme de son dernier concert avec les Philharmoniker, les 13 et 14 septembre 1992, figurait la Missa da Requiem de Verdi, avec comme solistes Sharon Sweet (soprano), Florence Quivar (alto), Vinson Cole (ténor) et Simon Estes (basse), ainsi que le Ernst-Senff-Chor, avec lequel Giulini collaborait depuis longtemps déjà. L’œuvre avait aussi été enregistrée auparavant avec cette même distribution.

    Dans le Neue Zeit, Manfred Meier écrivit que le Requiem de Verdi était apparu « tel un drame des plus stimulants, de la supplication la plus humble jusqu’à l’angoisse la plus déchirante dans l’attente du Jugement dernier. Giulini, grand seigneur de la direction d’orchestre, a restitué de façon souveraine cette œuvre réunissant sur le plan de l’expression les extrêmes tout en expurgeant tout ce qui pourrait évoquer l’opéra. Solistes et chœurs, sur de longues périodes, s’intégrèrent tels des groupes instrumentaux à la masse sonore de l’orchestre. Même les sections de type arioso ne laissèrent aux voix solistes aucune marge pour de quelconques morceaux de bravoure.  »

     « Un Requiem d’une harmonie consommée, entre deuil et drame » : ainsi le critique du Berliner Morgenpost qualifia-t-il la représentation. « [Lorsque] la partition de Verdi [est] entre les mains de Giulini, on ne pense plus du tout à l’éternelle querelle, aussi vieille que l’œuvre elle-même, quant à savoir s’il s’agit encore d’une messe des morts, musique sacrée de caractère liturgique, ou bien si Verdi n’a pas un peu trop profondément puisé dans son propre fonds de compositeur d’opéra. L’interprétation de Giulini a toujours donné le sentiment que c’est ainsi que l’œuvre doit sonner et pas autrement, sentiment que cette nouvelle exécution a de nouveau et de manière on ne peut plus suggestive confirmé. »

     Les 8, 9 et 10 janvier 1978, Giulini donnait trois remarquables concerts restés dans les mémoires et entièrement consacrés au répertoire français : figuraient au programme Ma mère l’oye et le Concerto pour la main gauche de Ravel, mais aussi, en seconde partie, La Mer de Debussy, restituée avec autant d’habileté et de cohérence que possible.

     Giulini « approche chaque œuvre qu’il dirige avec, manifestement, une certaine distanciation – mélange de profond respect et d’humilité dans la manière de s’en emparer. Jamais il ne fait d’histoires. Déjà lorsque cet homme élancé et de grande stature, dont l’élégance fait penser à un chevalier de la musique, pénètre dans la salle presque hésitant, sa baguette tournée vers le sol telle l’aiguille d’un compteur Geiger, on se dit qu’il se pourrait bien que l’interprétation à laquelle on va assister ait été précédée non seulement de nombreuses heures de répétition mais d’une période tout aussi longue de contemplation… » (Klaus Geitel, Die Welt, 10 janvier 1978)

     Le soin avec lequel Ravel composa Ma mère l’oye se trouve souligné par la circonspection avec laquelle Giulini restitue la partition. « Giulini prête une oreille attentive et songeuse : la musique, sous sa baguette, arrive comme sur la pointe des pieds, de manière à ne pas réveiller la Belle au bois dormant… Miniatures musicales pleines de délicates relations croisées, raffinement solennel et comme en état d’apesanteur mais fondamentalement “de poids” : Giulini les restitue comme au travers d’une loupe – tout un monde minuscule vu en gros plan, chaque détail ressortant avec précision. »

     « D’une incroyable richesse de perspectives », s’extasiait le critique du Tagesspiegel Wolfgang Burde à propos de ce concert. Quant à Michel Block, tant sur le plan technique qu’interprétatif, il avait rendu justice avec brio aux exigences du Concerto pour la main gauche de Ravel, « ne renonçant à la moindre péripétie tout en préservant la grâce et la transparence du langage ravélien ».

     S’agissant de l’interprétation de Ma mère l’oye, il relevait de manière générale « combien il est remarquable de voir Giulini, chef enclin à mettre l’accent ou à souligner d’un geste large une manière d’autorenoncement, intégrer également dans chacune de ses interprétations ces domaines de l’expression relevant du tendre, voire même de la fragilité d’un discours presque hésitant. Au fond, ce qui importe à Giulini, c’est un impressionnisme mêlant textures mystérieuses, beauté iridescente, renoncement au monde, délicatesse. Et même dans La Mer, retentissante pièce d’apparat de la palette impressionniste, Giulini fit son possible pour mettre en exergue ce qu’il y a de plus intimiste dans l’orchestre de Debussy » (Der Tagesspiegel, 10 janvier 1978).

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