• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Symphonie n° 4 en si bémol majeur, op. 60
Symphonie n° 5 en ut mineur, op. 67

Orchestre Philharmonique de Berlin
Direction Otto Klemperer (1885-1973)

Klemperer et les Symphonies de Beethoven

    “ J’ai très souvent dirigé des cycles Beethoven durant ma longue vie ” écrivit Klemperer dans son livre Minor Recollections (Londres, 1964). “Avec pour résultat, au fil des années, que je me suis retrouvé pour ainsi dire affublé d'une médaille portant l'inscription “spécialiste de Beethoven”. Durant mes toutes premières années à Berlin, j’avais eu l’occasion de présenter de nombreuses œuvres nouvelles, voire même expérimentales. Si bien qu’à l’époque on m’avait qualifié de “chef moderne”. Ni l’une ni l’autre de ces descriptions ne sont justes. Mon but a toujours été de diriger avec compétence dans tous les styles musicaux. Il n’y a pas de spécialistes dans le domaine de la musique. Ici, comme ailleurs, la maxime demeure “tout ou rien”.

    “ Il y a tant à dire sur les remaniements instrumentaux chez Beethoven et sur le conflit entre ceux qui veulent rester fidèles à l’original et ceux qui s’y opposent. Ces deux écoles de pensée ont à la fois tort et raison. Richard Wagner et Mahler firent tous deux subir à Beethoven d’importants remaniements. Aujourd’hui, nous pensons qu’ils ne sont pas nécessaires. Du reste – “c’est à chacun de tracer sa voie, de trouver sa position, et l’ayant adoptée, de veiller à ne pas tomber”. L’essentiel, ce ne sont pas les thèmes de Beethoven, mais leur développement – bien qu’il s’agisse, comme le dit Joseph Joachim, plus d’une question de perception que d’interprétation.”

    Les interprétations de Klemperer du ‘révolutionnaire’ Beethoven et de ses symphonies (pour lesquelles il fallait au moins quatre mains, selon lui !) commencèrent tôt dans sa carrière. Ces oeuvres – en particulier la Troisième et la Cinquième – devinrent sa carte de visite pour ses débuts dans les grands centres musicaux (Vienne, Moscou, New York, Los Angeles, Stockholm), sa pierre de touche pour évaluer ses progrès et sa maturité dans ses associations régulières avec les orchestres (les cycles du Philharmonia dans les années cinquante et soixante) et un remède efficace après la maladie ou les périodes de crise (les concerts qu’il donna avec des orchestres américains de second plan dans les années quarante et cinquante). Déjà à Cologne en 1920, la Cinquième de Klemperer, avec ses vents et cors doublés et neuf contrebasses, avait provoqué une vive controverse. “Ce n’était pas le Beethoven classique, tout en douceur auquel on était habitué, sa lecture embrassait le révolutionnaire autant que l’homme et ses émotions. C’était le ciel et l’enfer, la mort et la résurrection”, écrivit un spectateur. À Vienne (1921), la Neue Freie Presse écrivit : “On retrouve chez lui les gestes dynamiques et débordants d’énergie du jeune Mahler…dans la Cinquième les nuances sonores attinrent des extrêmes inimaginables. Il tira de chaque sforzando une puissance maximale. Chaque roulement de tambour annonçait un désastre”. La presse russe (1925) jugea la Cinquième “prodigieuse” et “d’une intensité colossale”, mais les critiques new-yorkais (1926) se plaignirent d’un manque d’éclat dans une lecture néanmoins “d’une magnificence sonore à ce jour inégalée”. Et à Hambourg (1933), lorsqu’il dirigea pour la dernière fois cette œuvre sur le sol allemand avant son retour dans les années cinquante, le Hamburger Fremdenblatt qualifia sa lecture “d’expérience très émouvante. Sans tomber dans la sentimentalité, sans laisser-aller émotionnel, la musique devient une déclaration personnelle, nous offrant même une vision idéale de Beethoven lui-même”.

    À l’époque où il devint directeur musical à Los Angeles – la Cinquième se retrouva au programme de ses premiers concerts en octobre 1933 pour un public comprenant entre autres Charlie Chaplin et le cinéaste King Vidor – Klemperer avait révisé sa position par rapport à l’orchestration de Beethoven. À propos de la Neuvième Symnphonie, il déclara au Los Angeles Times, “Je la dirige presque exactement comme Beethoven l’a écrite. Presque tous les autres chefs aujourd’hui tiennent compte des remaniements de Wagner. Wagner voulait faire croire au monde entier que lui et Beethoven étaient des frères de sang en musique. Il n’en est rien. Wagner écrivit de bons articles au sujet de Beethoven mais ses orchestrations étaient trop denses”. Et c’est cette nouvelle vision qu’il rapporta en Europe dans ses bagages après la guerre, rejetant la partition fortement annotée que lui proposa le Concertgebouw en déclarant : “Ce n’est pas une partition, c’est un roman”.

    À Londres, la Cinquième Symphonie continua de lui servir de talisman. L’enregistrement d’octobre 1955 (son second en studio) avec le Philharmonia de Walter Legge l’aida à retrouver sa place sur la scène internationale, mais il trouvait que “quand on fait un disque , il y a toujours un problème – il manque l’essentiel, le côté personnel”. Le premier cycle de symphonies dans la capitale britannique (octobre/novembre 1957) eut un succès retentissant et commença une tradition qui durerait quasiment jusqu’à la mort de Klemperer et qui comprit, en 1970, un enregistrement innovateur pour la télévision d’un cycle complet. À cette époque Klemperer avait à nouveau révisé sa position par rapport à l’orchestration de Beethoven : “Je pense que les changements dépendent de l’orchestre, de l’acoustique de la salle et surtout de la façon dont le chef perçoit à cet instant précis son interprétation. Ainsi, je double les vents et les cors dans certaines symphonies et je fais d’autres changements mineurs. Je changerai probablement encore d’avis dans les années à venir, car pour moi, il est impossible d’être dogmatique en matière de remaniements orchestraux.”

    Klemperer avait fait ses débuts avec la Philharmonie de Berlin le 16 avril 1921 avec un programme “audacieux” (pour citer Wolfgang Streseman, l’Intendant de l’orchestre à l’époque Karajan) entièrement consacré à Schoenberg, comprenant Verklärte Nacht et Pelleas und Melisande. La salle n’était pas comble – Klemperer n’était que premier Kapellmeister à Cologne à l’époque – et il dut (de gré ou de force ) attendre cinq minutes que le public ait fini de tousser. L’année suivante son nom fut avancé comme successeur possible de Nikisch comme chef permanent des concerts de la Philharmonie (le poste alla à Furtwängler). Mais c’est en 1924 qu’il assit sa réputation avec l’orchestre et commença une véritable association avec un programme bien plus classique de trois symphonies : la Symphonie n° 95 de Haydn, la n° 41 de Mozart et la Septième de Beethoven.

    Déjà à l’époque – comme le fait remarquer Stresemann dans ses mémoires – Klemperer, dans son travail avec l’orchestre, cherchait à obtenir un son très différent de celui auquel les musiciens berlinois (et leur public) étaient habitués : “Les sonorités suaves et épanouies typiques de la Philharmonie cédèrent le pas à un son quelque peu clairsemé mais entièrement transparent… la forme, la structure et une lecture claire et impartiale des notes étaient au cœur de ses interprétations…il abordait chaque partition avec une objectivité fanatique”. Cette façon d’aborder une œuvre se retrouve clairement quarante années plus tard dans les interprétations que l’on entend ici. Klemperer élargit son champ d’action berlinois, travaillant avec la Staatskapelle et, à partir de 1927, le Kroll Oper en plus de la Philharmonie. Si sa lecture d’œuvres en apparence plus légères et joviales - par exemple Till Eulenspiegel ou Der Rosenkavalier de Strauss – fut parfois jugée trop sombre et trop sérieuse, ses interprétations des grandes œuvres de Bach, Beethoven (en particulier des lectures extraordinaires de l’Héroïque), Brahms et Bruckner (une Huitième Symphonie marquant le centenaire de la naissance du compositeur) furent jugées tout à fait exceptionnelles.
    Il faut ajouter à cette liste la nouvelle musique que Klemperer ne cessa de défendre : Stravinski (c’est lui qui créa la Suite Pulcinella à Berlin dans le cadre d’un concert de la Philharmonie en 1925), Schönberg, Hindemith, Křenek, Weill, Janáček. Son choix de mises en scène d’un extrêmisme provocateur pour le répertoire du Kroll Oper lui valurent renom et controverse. En 1929, en plus de ses tâches au Kroll et ses engagements en indépendant, il succéda à Siegfried Ochs au poste de directeur musical du célèbre Chœur Philharmonique de la ville. Mais à l’époque le nouveau parti national-socialiste commençait à dominer la vie intellectuelle allemande ; en avril 1933, peu après une représentation de la Missa solemnis avec la Philharmonie, Klemperer, artiste d’origine juive aux vues franches et radicales sur l’art, fut forcé de quitter Berlin, et finalement l’Europe.

    Durant la guerre, Klemperer dut limiter ses concerts américains pour des raisons de santé. Mais sa réputation en Europe était intacte. Il retraversa l’Atlantique pour la première fois en 1946 (pour se rendre à Stockholm), accepta le poste de directeur général de la musique à l’Opéra de Budapest et fut courtisé à Berlin par l’Orchestre Symphonique de la Radio (RIAS) et le nouveau Komische Oper de Walter Felsenstein. Entre 1948 et 1957 il dirigea huit concerts pour RIAS, avec au programme entre autres des symphonies de Haydn, Mozart, Mendelssohn et Mahler, ainsi qu’une lecture de la Marche funèbre tirée de l’ “Héroïque” en hommage à Toscanini qui venait de mourir. Pour la compagnie lyrique – dont la vision radicale du théâtre musical devait beaucoup à ses propres expériences au Kroll avant la guerre – Klemperer dirigea Carmen dans une mise en scène fameuse de la version originale de Bizet et trois concerts, dont un au programme duquel figurait sa propre composition chorale, Die Weber.

    Ses engagements avec la Philharmonie de Berlin s’espacèrent, du moins jusqu’à l’arrivée de Wolfgang Stresemann au poste d’Intendant en 1959. En 1948 Klemperer dirigea l’orchestre à deux reprises (la Seconde et la Quatrième de Mahler) puis une fois en 1954 (les Variations sur un thème de Haydn de Brahms, Petrouchka de Stravinski et la Septième de Beethoven) et en 1958 (lorsque Stresemann qualifia sa lecture de la Septième de Bruckner d’“une expérience extraordinaire…la Philharmonie, sans y être forcée, apporta d’elle-même une touche cantabile”). Ces concerts de la Philharmonie de Berlin eurent lieu au Palais Titania, dans les studios de la radio et au Conservatoire supérieur de musique de Berlin. Lorsqu’en 1964 Stresemann réussit à faire revenir Klemperer après une absence de six ans, l’orchestre avait sa propre salle, la très moderne Philharmonie de Hans Scharoun sur Kemper Platz. Klemperer, qui aimait la salle du Conservatoire, ne fut séduit ni par la Philharmonie ni par la statue à l’entrée intitulée Accord parfait. “Il s’agit sans doute d’un accord augmenté”, déclara-t-il d’un air pince-sans-rire.

    Selon les mémoires de Stresemann et la biographie de Peter Heyworth, Klemperer ne noua pas de liens très étroits avec l’ensemble de l’orchestre à son retour (au programme figuraient la Suite n° 3 de Bach, la Symphonie n° 29 de Mozart et la “Pastorale”). Stresemann se demandait si les chefs qui mettaient l’accent avant tout sur la construction d’une œuvre musicale, ou qui choisissaient d’en faire ressortir le côté intellectuel, seraient toujours en désaccord avec “l’esprit d’ensemble incomparable” et “la recherche d’un son cantabile tout de beauté et de noblesse” qui, à son avis, caractérisaient Karajan et l’orchestre sous sa direction. Cette tension fascinante se retrouve à mi-mots dans les extraits que nous possédons des répétitions pour la “Pastorale” (disponible avec tout le concert sur SBT21217), alors que Klemperer façonne une lecture de la symphonie indubitablement très différente de celle adoptée alors par Karajan.
    Pour deux des membres principaux de l’orchestre, collaborer avec Klemperer fut une expérience extraordinaire. Karlheinz Zöller, flûte solo, “vénérait” Klemperer et avait déjà joué sous sa baguette en 1955 au sein de l’Orchestre du WDR à Cologne une version de Don Giovanni (SBT2149). Dans sa “Pastorale” à Berlin en 1964, Klemperer exigea que “plusieurs solos des vents soient joués plus forts”. Pour les musiciens, la tâche était difficile, et certains s’opposèrent à l’idée, mais le résultat final, se souvint Zöller, fut un son d’une “plasticité”, d’une souplesse qu’il n’aurait jamais cru possibles dans cette musique. Werner Thärichen, premier timbalier à l’époque du concert, et membre de la Philharmonie de 1947 à 1984, place Klemperer “parmi l’élite, aux côtés de Furtwängler, les deux très grands chefs avec qui j’ai travaillé”.

    Les critiques saluèrent unanimement cette “superbe soirée” pour le “vieux Titan” et un autre concert fut projeté pour mai 1966, avec d’autres œuvres de Beethoven – l’ouverture Leonore n° 3 (enregistrement aujourd’hui perdu) précédait les deux symphonies. Une fois encore, comme le nota Lotte Klemperer dans son journal, Klemperer arrêta “fréquemment” l’orchestre en répétition pour garantir une gamme précise de nuances sonores (en particulier les piano) et la primauté des vents qui caractérisait ses lectures de Beethoven. Toujours modéré dans ses louanges à son propre égard ou envers ses collaborateurs, le chef nota, dans une lettre à un ami à Zurich, que l’orchestre “s’était bien organisé” et avait “vraiment bien joué”.

Mike Ashman (2005)
Traduction : Michel Roubinet
© Testament 2006 – Reproduction interdite

Votre compte   

Cliquez pour créer un compte