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Michal Kleofas Oginski (1765-1833)
Polonaise en la mineur, n° 1 "Adieu à la patrie" *
Polonaise en sol majeur *

Jacob le Polonais (XVIe siècle)
Gagliardi *

Wanda Landowska (1879-1959)
Bourrée d'Auvergne n° 2 *

Diomedes Cato (vers 1560-vers 1618)
Chorea Polonica *

Jean-Philippe Rameau (1683-1764)
Air grave pour les deux Polonois *
La Dauphine

François Couperin (1668-1733)
Air dans le goût polonais *
Les Barricades Mistérieuses : L'Arlequine

Traditionnels (Arrangement W. Landowska)
Trois danses polonaises (17e siècle) *
Le houblon (chanson folklorique de mariage) *
Le rossignol

Frédéric Chopin (1810-1849)
Mazurka en ut majeur, op. 56 n° 2

Domenico Scarlatti (1685-1757)
Sonate en ré majeur (Longo 418)
Sonate en ré mineur (Longo 423)

Henry Purcell (1659-1695)
Ground, en ut mineur

Anonyme
Le Rossignol

Georg Friedrich Händel (1685-1759)
L'Harmonieux Forgeron, suite n° 5 en mi majeur

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Marche turque
Menuet en ré majeur, K. 355
Rondo en ré majeur, K. 485

Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Concerto en ré majeur, BWV 972 (d'après Antonio Vivaldi : L'Estro Armonico, op. 3 n° 9, RV230)

Wanda Landowska (1879-1959), clavecin

Wanda Landowska

    Née en 1879, Wanda Landowska vécut à une époque riche en personnalités d’exception et en bouleversements artistiques. Elle-même se montra à la hauteur d’une telle époque. Elle assista aux premières de Pelléas et Mélisande ainsi que des ballets de Stravinski et Diaghilev ; elle réussit à convertir Saint-Saëns à Louis Couperin ; elle joua pour son ami Fauré ; Paul Dukas lui offrit une édition originale des Pièces de Clavecin de François Couperin et elle adorait Gershwin. Pianiste brillante et reconnue, elle fut encouragée par nombre d’érudits de son temps à poursuivre ses recherches en matière de musique ancienne mais, à de rares exceptions, pas à la jouer sur les instruments pour lesquels elle avait été composée. Certes Charles Bordes l’incitait à jouer toutes les grandes pièces du répertoire pour clavecin, mais pas sur « cette cage à mouches », tandis qu’Albert Schweitzer, au contraire, était convaincu de l’importance de faire revivre le clavecin.

    Landowska s’étant installée à Paris, elle parvint à convaincre la maison Pleyel de lui construire le clavecin dont elle rêvait. Habitués comme nous le sommes aujourd’hui à la sonorité d’authentiques instruments anciens ou à de bonnes copies, on pourra aisément être surpris du choix de Landowska ; or c’est grâce à elle que Stravinski, Poulenc et Manuel de Falla changèrent d’idée, alors que tous avaient dans l’oreille la sonorité monumentale de l’orchestre moderne. Petite fille, elle ne jouait Bach que dans les transcriptions de Liszt, von Bülow ou Tausig. Un peu plus tard, vers l’âge de quatorze ans, le grand chef d’orchestre Arthur Nikisch l’entendit jouer un Prélude et Fugue du Clavier bien tempéré : il en fut tellement impressionné qu’il la surnomma « Bacchante ». Par la suite, cependant, il lui demanda : « comment pouvez-vous jouer la Fantaisie chromatique et Fugue au clavecin ? Quelle aberration ! » Le miracle tient justement à ce qu’elle ait voulu jouer du clavecin.

    Bien qu’elle ait vécu dans l’univers cosmopolite du Paris d’alors, Landowska avait grandi en Pologne et demeura toujours profondément polonaise, comme l’atteste tout ce qu’elle jouait. Le programme ici proposé emprunte à deux microsillons : le premier, paru en 1965 sous le titre de "Danses de Pologne", avait été enregistré en mai 1951 pour commémorer le dixième anniversaire de la mort de son compatriote Paderewski, qu’elle adorait ; le second réunissait des gravures datant de 1946 et parut en janvier 1957 sous le titre "Trésors de la musique de clavecin".

    La Polonaise d’introduction est l’œuvre d’un aristocrate polonais, Michal Kleophas Oginski, né en 1765. Image même de la fierté du peuple polonais, elle est ici interprétée par Landowska avec son caractéristique et inimitable sens du rythme. Les princes Oginski s’étaient rendus célèbres par leur conduite chevaleresque et leur ardent patriotisme. Landowska disait de cette première danse qu’elle était « pathétique et rythmiquement intense », tandis que l’autre Polonaise d’Oginski (plage 5) lui paraissait « espiègle et gracieuse ». Elle trouvait la polyvalence de ce compositeur « très curieuse », exprimant peut-être un point de vue polonais.
    La Pologne du XVIe siècle est représentée par Jacob le Polonais et Diomedes Cato. Le premier avait vu le jour en Pologne mais avait gagné la France où, y ayant reçu ce nom et selon un auteur du XVIIIe siècle, « jamais il ne joua aussi bien que quand il était ivre ». Landowska aimait sa Gagliarda et parvient délicieusement à en transmettre « les subtilités rythmiques et la grâce malicieuse » qu’elle-même y percevait.
    Cato, quant à lui, était né à Venise et, très jeune encore, avait rejoint la Pologne comme luthiste. La Chorea Polonica est une danse grave et processionnelle dans laquelle les danseurs, main dans la main et formant un cercle, font maintes fois le tour d’un chêne d’âge vénérable.
    Landowska compositeur – peut-être le terme d’arrangeur conviendrait-il mieux ici – est également représentée. Elle écrivit une Bourrée d’Auvergne après avoir été invitée à participer à un festival de musique et de danse d’Auvergne qui s’était tenu à Paris et à l’issue duquel un recueil de bourrées lui avait été offert. Toujours intéressée par le folklore, elle avait été frappée par la ressemblance entre cette danse française et certaines danses polonaises. Sans doute joue-t-elle avec un accent polonais sa bourrée que, ainsi qu’elle l’a relaté, « Paderewski adorait ».
    The Hop (« le saut » – « danserie » ou « sauterie », ici chanson populaire de noces) est une vieille mazurka qu’elle transcrivit pour clavecin.
    Landowska ne ressentait aucune honte à jouer au clavecin la Mazurka en ut majeur de Chopin. Ce qu’elle justifiait en disant que le clavecin, avec ses couleurs mordantes et son aptitude à évoquer d’autres instruments, était idéal pour la musique populaire. Son attitude envers la registration en découle. Contrairement à nombre d’interprètes postérieurs, Landowska n’abordait pas la musique de clavecin en termes de crescendos et de diminuendos expressifs mais en termes de blocs baroques de couleurs. L’architecture est toujours claire quand bien même les incessants changements de couleur peuvent sembler excessifs à nos oreilles d’aujourd’hui. Ce programme polonais renferme également des pages signées Rameau et Couperin. Il semble toutefois que Landowska n’ait pas réalisé que la France du XVIIIe siècle tenait cet esprit chevaleresque polonais pour absurde. Tant Rameau dans son Air grave pour [les] deux Polonois – extrait du Prologue, Scène 2, des Indes Galantes (1735) – que Couperin dans son Air dans le goût Polonois – emprunté à son Vingtième Ordre (troisième partie de la première pièce de cet Ordre [Quatrième Livre, publié en 1730] : La Princesse Marie [Leszczinska]) – le traitent de façon parodique. Il va de soi que, d’une manière générale, les Polonais n’apprécient guère.

    La seconde partie du programme s’ouvre sur La Dauphine (1747) de Rameau, pièce qu’il aurait improvisée lors du mariage du Dauphin (fils de Louis XV) avec une princesse de Saxe. S’ensuivent deux Sonates rarement jouées de Scarlatti : la première, L.418 (K.443) en ré majeur, montre Scarlatti tel un Italien en Espagne portant des atours polonais ; la seconde, L.423 (K.32) en ré mineur, est une petite pièce que le compositeur dénomma Aria. Il semblait à Landowska que les pianistes réduisaient les Sonates de Scarlatti à de simples « vétilles empreintes de coquetterie » et elle lutta contre cela. Dans la Sonate en ré majeur, elle rend pleinement justice à « la force élémentaire et [à] la puissance rythmique » qu’elle ressentait chez ce compositeur.
    De Couperin, elle joue les célèbres Barricades Mistérieuses (Deuxième Livre, publié en 1716-1717, Sixième Ordre) et L’Arlequine (Quatrième Livre, Vingt-Troisième Ordre) ; de Purcell le fameux Ground en ut mineur, « pièce exquise à la subtile construction », selon ses propres mots. Un exemplaire du charmant et anonyme Nightingale (« Rossignol ») provenant de l’Elizabeth Rodgers Virginal Book (1656) fut offert à Landowska par le musicologue John Shedlock, page qu’elle qualifia de « précurseur du romantisme ».
    Si l’auditeur n’a pas encore été saisi d’émerveillement devant les doigts de la claveciniste, ce sera certainement le cas après L’Harmonieux forgeron de Haendel, brillante série de variations provenant de sa Suite n° 5 (du recueil publié en 1720).
    La gaieté communicative du Rondo alla turca de Mozart contraste avec le rythme lent du Menuet en ré majeur K.355, chromatique et hypnotique, tandis que le Rondo en ré majeur K.485, lequel doit son thème à Johann Christian Bach, est brillamment restitué au clavecin.
    Le Concerto en ré majeur, BWV 972 de Bach d’après Vivaldi, seule œuvre de plus grande envergure, referme en beauté cet enregistrement historique. La joie de vivre du premier mouvement, les accords merveilleusement déployés et sonores ainsi que la ligne mélodique du mouvement lent, enfin le rythme inspiré de la danse du finale constituent un digne adieu à cette grande artiste et pionnière.

    Je voudrais, pour finir, dire combien je suis redevable au Landowska on Music édité par Denise Restout (Londres, 1965), ouvrage sans lequel je n’aurais pu écrire ces notes.

Jane Clark
Traduction : Michel Roubinet
© Testament 2005 – Reproduction interdite

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