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Richard Wagner (1813-1883)

L'Anneau du Nibelung ou La Tétralogie, festival scénique en un prologue et trois journées
Livrets du compositeur

L'Or du Rhin (Das Rheingold)
Prologue à L'Anneau du Nibelung, en 4 scènes (1854 / Munich, 1869)
La Walkyrie (Die Walküre)
Première journée de la tétralogie. Drame musical en 3 actes (1856 / Munich, 1870)
Siegfried
Deuxième journée de la tétralogie. Drame musical en 3 actes (1871 / Bayreuth, 1876)
Le Crépuscule des Dieux (Götterdämmerung)
Troisième journée de la tétralogie. Drame musical en un prologue et 3 actes (1874 / Bayreuth, 1876)

Das Rheingold
Hans Hotter, baryton-basse (Wotan)
Georgine von Milinkovic, mezzo-soprano (Fricka)
Erich Witte, ténor (Loge)
Otakar Kraus, baryton (Alberich)
Peter Klein, ténor (Mime)
Robert Allman, baryton (Donner)
Edgar Evans, ténor (Froh)
Elisabeth Lindermeier, soprano (Freia)
Maria von Ilosvay, mezzo-soprano (Erda)
Kurt Böhme, basse (Fasolt)
Frederick Dalberg, basse (Fafner)
Joan Sutherland, soprano (Woglinde)
Una Hale, soprano (Wellgunde)
Marjorie Thomas, contralto (Flohilde)

Die Walküre
Birgit Nilsson, soprano (Brünhilde)
Sylvia Fisher, soprano (Sieglinde)
Hans Hotter, baryton-basse (Wotan)
Ramon Vinay, ténor (Siegmund)
Frederick Dalberg, basse (Hunding)
Georgine von Milinkovic, mezzo-soprano (Fricka)
Les Walkyries :
Amy Shuard, soprano (Gerhilde)
June Grant, soprano (Helmwige)
Edith Coates, mezzo-soprano (Waltraute)
Jean Watson, contralto (Schwertleite)
Una Hale, soprano (Ortlinde)
Noreen Berry, contralto (Siegrune)
Barbara Howitt, soprano (Grimgerde)
Marjorie Thomas, contralto (Rosweise)

Siegfried
Wolfgang Windgassen, ténor (Siegfried)
Birgit Nilsson, soprano (Brünhilde)
Hans Hotter, baryton-basse (Wanderer)
Otakar Kraus, baryton (Alberich)
Peter Klein, ténor (Mime)
Maria von Ilosvay, mezzo-soprano (Erda)
Frederick Dalberg, basse (Fafner)
Jeannette Sinclair, soprano (Waldvogel)

Götterdämmerung
Birgit Nilsson, soprano (Brünhilde)
Wolfgang Windgassen, ténor (Siegfried)
Hermann Uhde, baryton (Gunther)
Maria von Ilosvay, mezzo-soprano (Waltraude)
Otakar Kraus, baryton (Alberich)
Kurt Böhme, basse (Hagen)
Elisabeth Lindermeier, soprano (Gutrune)
Joan Sutherland, soprano (Woglinde)
Una Hale, soprano (Wellgunde)
Marjorie Thomas, contralto (Flohilde)
Maria von Ilosvay, mezzo-soprano (Première Norne)
Constance Shacklock, mezzo-soprano (Deuxième Norne)
Amy Shuard, soprano (Troisième Norne)

Chœur & Orchestre du Covent Garden
Direction Rudolf Kempe (1910-1976)

Le Ring de Rudolf Kempe à Covent Garden

    Une relation très particulière et chaleureuse s’amorça avec Covent Garden lorsqu’en 1953 Rudolf Kempe s’y produisit pour la première fois, en tant que chef invité, à la tête de deux productions de l’Opéra d’État de Bavière : Arabella (cf. Testament SBT2 1367) et Die Liebe der Danae, suscitant des commentaires élogieux et approbateurs pour sa direction sensible de l’hymne national allemand dans le Londres de l’immédiat après-guerre. Un mois plus tard (en octobre), il était de retour, à titre personnel, pour diriger Salome. L’orchestre l’adorait, et ce, si l’on en croit la rumeur, depuis cette première répétition où le hautbois avait délibérément tenté, en pimentant sa partie, de rouler dans la farine cet exhautboïste devenu chef d’orchestre. Kempe, sans faire le moindre commentaire une fois la répétition terminée, s’apprêtait à partir. L’orchestre attendait. Soudain Kempe s’arrêta net et, se retournant : « Hautbois – plus jamais ce genre de **** ! » Salome, toujours avec Welitsch, fut jugée « remarquable en raison de l’exceptionnelle clarté de la texture orchestrale ». Kempe revint au printemps suivant pour Elektra (« il veillait à ce que la texture orchestrale demeure remarquablement claire et jamais il ne couvrait ses chanteurs »), puis durant l’été pour un Rosenkavalier « plus retenu que de coutume, mais de nouveau l’orchestre joua magnifiquement ». Il avait ainsi dirigé cinq des six opéras de Richard Strauss entendus à Londres en un an.

    Kempe était désormais prêt à accepter une intégrale du Ring, et plus encore dans un théâtre dont le système de saison (quelques opéras seulement étant à l’affiche durant une période donnée) lui semblait compatible avec une préparation musicale sérieuse. Réalisant à quel point les expériences menées par Wieland Wagner à Bayreuth après 1951 avaient donné un irrémédiable coup de vieux à l’ancienne production d’avant-guerre et à ses décors, Covent Garden commanda une nouvelle production (bien que toujours d’esprit conservateur) à un récent collègue de Kempe : Rudolf Hartmann (1900-1988), intendant de la Staatsoper de Munich (1952-1967), et au décorateur anglais Leslie Hurry (1909-1978). Dans son autobiographie Das geliebte Haus (Piper & Co. Verlag, Munich, 1975 – « La maison bien-aimée »), Hartmann évoque de façon très amusante ce qu’il qualifie de « préférence anglaise nourrie de ballet » pour les « apparitions magiques – fées [juchées sur des] chariots, esprits, animaux étranges » et comment on l’encouragea à en faire usage dans son Ring. (Il y raconte également que Hurry n’avait jusqu’alors jamais vu ou entendu le Ring et combien ce fut avec réticence – et grand renfort de whisky dans un pub londonien, The Nag’s Head – qu’il se laissa convaincre de ne pas faire entièrement reposer sa conception scénique sur une enclume dont il croyait qu’elle était « le symbole du Ring tout entier ».) Fritz Stiedry dirigea les premiers cycles. Si l’accueil réservé tant à la musique qu’au drame se révéla mesuré, un critique n’en pensa pas moins que la production pouvait tenir lieu de « base sur laquelle, une autre année, une structure plus riche pourrait bien surgir ». Ce fut exactement ce qui se passa sous la direction de Kempe, lequel reprit la production en 1955 et (sauf en 1959) la dirigea jusqu’en 1960.
    Le chef d’orchestre Elgar Howarth, alors jeune trompettiste dans la fosse de Covent Garden, restitue magnifiquement l’ardent enthousiasme dont les musiciens britanniques témoignaient pour Kempe : « C’était un chef de rêve pour tout instrumentiste, doué de la plus grande technique qu’on ait jamais vue. Il avait une merveilleuse battue – rien à voir avec celle d’un bandmaster –, laquelle accompagnait la phrase que vous étiez en train de jouer. Il s’en tenait toujours aux tempos convenus durant les répétitions tout en faisant monter la tension lors des représentations sur ces mêmes tempos. C’est par le geste qu’il obtenait la couleur et le détail voulus – le corps très en arrière tandis qu’il vous fixait de ses drôles de petits yeux, vous entendiez alors des détails que jamais vous n’aviez entendus auparavant. Il avait une mystérieuse aptitude à vous faire faire des choses, durant les représentations, auxquelles vous n’auriez jamais songé. Dans le Ring, il exerçait un contrôle absolu sur la scène et l’orchestre tout en se préoccupant des paroles. La dynamique pouvait croître terriblement lorsque c’était nécessaire, mais c’était sinon plus lyrique que ça ne l’est bien souvent. »

    The Listener, après avoir émis quelques réserves quant à la mise en scène, résuma ainsi l’approbation de la presse britannique : « le niveau de l’interprétation musicale place ce Ring au-dessus de tout ce que nous avons pu entendre à Londres depuis la guerre, soit au même niveau que ce que Bruno Walter ou Beecham nous ont donné de mieux durant l’entredeux- guerres. Rudolf Kempe est manifestement un chef wagnérien de première force. Sa lecture de la partition témoigne d’une puissance contrôlée, d’un phrasé remarquable et, par dessus tout, d’une grande beauté de texture. Il conçoit la partition tel un tout, de même qu’il accorde aux chanteurs une première place qui, à juste titre, leur revient dans la hiérarchie de l’œuvre. Je n’ai que rarement entendu, au cours de ma carrière, des chanteurs wagnériens si bien épaulés et, de ce fait, à même de chanter en toute confiance et de nous faire entendre les paroles. » Parmi les autres journalistes ayant rendu compte de la production, il y avait notamment Ernest Newman, célèbre biographe de Wagner et longtemps critique du Sunday Times : « magnifique Wotan de Hotter, un Siegmund sensible en la personne de Vinay […]. Si le présent Ring, le meilleur que l’on ait eu à Londres depuis longtemps, est à ce point admirable, c’est pour l’essentiel tel un tout – ce qui sous-entend, principalement, la direction de Rudolf Kempe ». Neville Cardus vanta le caractère « parfaitement proportionné » ainsi que « la précision et la lucidité » de la direction de Kempe, avec cette maîtrise de la « sonorité et de l’acuité instrumentales ». Andrew Porter, dans le New Statesman, nota que « l’approche musicale [de Kempe] dans le cycle actuellement à l’affiche à Londres fait l’effet d’une révélation », mettant en exergue certains moments « d’une subtilité quasi chambriste » – « ici, mais pas à Bayreuth, on peut entendre le pianissimo murmuré des cors lorsque Sieglinde chante “Ein Wunder will mich gemahnen”. Ici Wotan peut confier son récit à Brünnhilde ainsi qu’à nous-mêmes ».

    La distribution du Ring londonien de Kempe associa au fil des ans et avec toujours plus de succès des noms de la scène nationale et internationale. En 1957, Covent Garden remplaça, dans le rôle de Brünnhilde, Margaret Harshaw (qui avait chanté le rôle depuis le début de la nouvelle production) par Birgit Nilsson, incontestablement la Walkyrie alors en train de s’imposer dans tous les théâtres – sauf à Bayreuth. Nilsson connaissait le chef, qu’elle appelait « l’excellent Rudolf Kempe » (compliment de taille dans son autobiographie souvent acerbe) depuis ses débuts au pied levé à Vienne en Senta ; il s’était présenté à elle avant l’Acte II pour lui rappeler certaines coupures dont elle ignorait tout – et la soirée s’était fort bien déroulée. Hans Hotter, bien sûr, régnait à l’époque sur le rôle de Wotan, Wolfgang Windgassen était un Siegfried en pleine ascension, cependant que Ramón Vinay, Georgine von Milinkovic, Maria von Ilosvay, Hermann Uhde, Erich Witte, Peter Klein et Kurt Böhme étaient des interprètes majeurs de leurs rôles respectifs.

    Parmi les membres de la distribution issus de ce que l’on appelait autrefois la Grande-Bretagne et les Dominions, figurait l’Australienne Sylvia Fisher (née en 1910). Elle devint l’un des principaux sopranos dramatiques de Covent Garden vers la fin des années 1940, chantant la Comtesse, Elsa, la Maréchale, Senta, Gutrune, Isolde et Sieglinde au côté de la Brünnhilde de Kirsten Flagstad – elle devait notamment créer, en 1971, le rôle de Miss Wingrave dans l’opéra de Britten Owen Wingrave. Otakar Kraus (1909-1980), collaborateur privilégié de Kempe (qui le prit avec lui pour son Ring de Bayreuth en 1960-1963), chanta maints premiers rôles dans sa Tchécoslovaquie natale, jusqu’à ce que la guerre éclate, puis dans sa nouvelle patrie, la Grande-Bretagne, se spécialisa dans les rôles de « méchants ». Interprète réputé de Pizarro, Iago et Scarpia, il fut aussi le créateur de différents rôles contemporains : Nick Shadow dans The Rake’s Progress de Stravinski, Tarquinius dans The Rape of Lucretia de Britten, King Fisher dans The Midsummer Marriage de Michael Tippett, Diomede dans Troilus and Cressida de Walton. Frederick Dalberg (1908- 1988), natif de Newcastle et vieux collègue de Kempe depuis l’époque de Dresde, chanta en Allemagne (y compris à Bayreuth) tous les grands rôles de basse durant les années 1940 et 1950 avant d’entamer une nouvelle carrière, après-guerre, à Covent Garden. Deux ans avant de s’imposer dans le répertoire bel canto, Joan Sutherland, première Fille du Rhin de la production, était toujours considérée par la direction de Covent Garden telle une chanteuse wagnérienne en devenir. Élève d’Eva Turner, Amy Shuard (1924-1975), qui elle, assurément, était une véritable wagnérienne, devait chanter Brünnhilde à Londres et en Amérique, Kundry à Bayreuth, une Butterfly très estimée avec Kempe, mais aussi Verdi, Janácek et Turandot un peu partout. Constance Shacklock (1913-1999) fut une Brangäne réputée (au côté de Flagstad), mais aussi Octavian et Amneris, avant de devenir un professeur très prisé tout en se faisant un nom dans le théâtre musical. Edgar Evans (1912-2007) chanta quelque quarante-cinq rôles à Covent Garden entre 1946 et 1975 – un record à l’époque –, parmi lesquels Hermann (La Dame de Pique), Steva lors de la création britannique de Jenufa, Zinovy dans Katerina Ismailova – également en création britannique –, l’Interprète et le Messager du Ciel lors de la création de Pilgrim’s Progress de Vaughan Williams, ou encore Andres lors du premier Wozzeck de Covent Garden. Quant à la soprano australienne Una Hale (1922-2005), elle s’imposa dans nombre de premiers rôles lyriques au sein de la Carl Rosa Company. Parmi ceux qu’elle chanta à Covent Garden figurent Mimì et Musetta, Eva, la Maréchale et Elisabeth. Les recommandations fournies par Kempe et Flagstad à l’adresse des théâtres allemands se révélèrent infructueuses et elle décida de faire passer sa vie de famille avant la poursuite de sa carrière.

Rudolf Kempe

    Ce fut sur la plage de Baabe (Mecklembourg-Poméranie), station balnéaire du nord de l’Allemagne, sur la Baltique, que Rudolf Kempe dirigea son premier opéra de Wagner. Il était à l’époque premier hautbois de l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig et la formation constituée pour l’occasion réunissait des collègues de l’orchestre mettant à profit leurs vacances d’été, cependant que les décors étaient constitués de sable, encore du sable – et des abat-vent. Un ballon de plage tenait lieu de symbole de la royauté d’Henri l’Oiseleur, un anneau en caoutchouc avec une tête de canard représentait le cygne du chevalier Lohengrin. Une photographie montre « Rudi » Kempe (comme qu’on l’appelait alors) dirigeant depuis un abri creusé dans le sable.

    Il s’agissait bien sûr d’une parodie, et l’histoire ne dit pas quelle proportion de l’opéra fut alors jouée. Or « des petits glands naissent les grands chênes »… Kempe avait la réputation d’être un artiste complet ; il lui était arrivé, se mettant pour une répétition à la disposition d’un soliste invité, de jouer au piano la partie d’orchestre du Concerto pour violon de Brahms, de même qu’il avait saisi la baguette lorsqu’un orchestre local de Leipzig (renforcé de quelques instrumentistes du Gewandhaus), l’Orchesterverein Harmonie 1880, avait eu soudain besoin, in extremis, d’un chef d’orchestre pour un programme comprenant l’Ouverture d’Euryanthe de Weber et La Moldau de Smetana. Ces remplacements impromptus et autres jeux de plage wagnériens eurent pour résultat que l’orchestre, enthousiaste, recommanda Kempe pour diriger au théâtre, un jour que Paul Schmitz avait voulu juger de l’équilibre dans l’Acte II de Figaro. Kempe était à l’orée d’une nouvelle carrière. Huit jours après cette répétition, il se trouva désigné pour diriger à l’Opéra de Leipzig la représentation suivante de Der Wildschütz (« Le Braconnier ») de Lortzing.

    Né en 1910 à Niederpoyritz, un faubourg de Dresde, c’est dans la capitale saxonne que, musicalement parlant, Rudolf Kempe grandit. Il avait treize ans lorsque pour la première fois il entendit l’orchestre, lors d’une représentation de Die Zauberflöte (« les premiers accords en mi bémol firent sur moi la plus grande impression »). Il devint très vite « assez simple de troquer la porte de l’école de commerce à laquelle mes parents m’avait inscrit pour celle de l’école de l’orchestre de la Staatskapelle – toutes deux étant dans le même bâtiment ». Il s’agissait de l’institution établie par Fritz Busch lorsqu’il était Generalmusikdirektor à l’Opéra de Dresde (1922-1933)  ; Kempe, pianiste depuis l’âge de cinq ans, étudia également le violon et le hautbois – ce dernier allait devenir son instrument principal. L’entrée dans la profession ne se fit pas attendre : en 1929, il devint à dix-huit ans premier hautbois de l’Opéra de Dortmund. Quatre mois plus tard seulement, un télégramme de son professeur (et mentor) Johannes König l’informa qu’un poste s’était libéré au sein de l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig. Quelque quarante-cinq instrumentistes ayant été auditionnés trois jours durant, ce fut finalement Kempe qui accéda au poste de premier hautbois. Ce qu’il appelait « le concours » lui avait ainsi permis de se rapprocher de sa ville de Dresde.

    À Leipzig, le premier chef de Kempe fut Wilhelm Furtwängler. Lors d’une répétition de la scène d’amour du Don Juan de Strauss, Furtwängler avait demandé à l’orchestre de jouer « beaucoup plus doucement. Vous avez ici un hautboïste qui joue son solo pianissimo » (veiller à ce que l’orchestre joue doucement dans des œuvres romantiques à l’orchestration dense devint par la suite une marque de fabrique de Kempe, en particulier dans Wagner). Il arrivait parfois que Furtwängler emprunte son jeune hautboïste pour le faire jouer avec lui et le Philharmonique de Berlin. Le jeu de Kempe devait également impressionner Beecham et Klemperer, qui en gardaient clairement le souvenir bien des années après. Hormis les concerts sous la direction de nombreux chefs de renom, on donnait aussi à Leipzig un vaste répertoire lyrique – Jonny spielt auf! de Krenek y avait été créé en 1927, comme le fut Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny de Weill en 1930.

    Après Der Wildschütz , sa première expérience de direction d'orchestre, Kempe, dont l'irruption en tant que chef avait été si soudaine, sollicita une entrevue auprès du Generalmusikdirektor Paul Schmitz. « Il n'y a rien que je puisse vous proposer, mon cher », lui répondit Schmitz, « juste quelques conseils ». Le débutant devait par la suite reconnaître que c’était au premier timbalier de l’orchestre qu’il devait le meilleur conseil qu’il ait jamais reçu en matière de direction : « M. Kempe, vous dirigez très bien, mais souvenez-vous – un temps fort par mesure, cela suffit ». D’autres prestations dans le domaine lyrique s’ensuivirent : Der Evangelimann de Kienzl (avec dans la distribution Frederick Dalberg), Der Freischütz, Carmen, Le nozze di Figaro, Arabella, Madama Butterfly et Gianni Schicchi – souvent sans répétitions d’orchestre et en étant prévenu l’après-midi même. « Cette manière de prendre le train en marche », écrivit Kempe, « n’avait rien de particulier ; il fallait simplement s’y faire ». Durant la saison 1935-1936, il fit également une apparition, en tant qu’instrumentiste, au sein de la Staatskapelle de Dresde où l’avait envoyé son professeur, König, pour une représentation de Tosca. Il maintint ses liens avec l’Orchesterverein Harmonie 1880, y faisant notamment la double expérience de diriger le Konzertstück de Weber et le Concerto en mi bémol de Liszt en jouant lui-même la partie de piano.

    L’approche de la guerre et le service militaire obligatoire mirent la carrière de Kempe entre parenthèses durant trois années. Dès 1942 cependant, il décrocha le poste de premier Kapellmeister – tenant lieu aussi, occasionnellement, de répétiteur et de hautboïste – à l’Opéra de Chemnitz, position qu’il conserva jusqu’en 1948. Ces années de galère permirent à Kempe d’apprendre de très nombreuses oeuvres nouvelles pour lui (parmi lesquelles la Cinquième Symphonie de Bruckner) et de se produire, en tournée, dans des lieux très divers lui permettant de tester sa direction, ainsi à Lugau, où l’orchestre se trouvait sous la scène (« un bon entraînement en prévisin  de Bayreuth », écrivit Kempe). Ayant donné sa démission à Chemnitz sans avoir de nouvelle affectation, Kempe fut invité quatre mois plus tard à Weimar comme assistant de Hermann Abendroth. Profitant d’une ville riche en associations musicales et théâtrales (aussi bien Goethe que Liszt avaient honoré le théâtre de leur patronage), Kempe, dans la mesure où son chef se consacrait presque exclusivement aux concerts, se retrouva en charge de l’opéra. Parmi les productions qu’il dirigea, on trouve son premier Capriccio – pour le 85e anniversaire de Strauss – La bohème, Il trovatore et Tiefland, de même qu’il devait y parfaire sa connaissance de trois opéras de Strauss : Arabella, Der Rosenkavalier et Salome.

    En mai 1946, Kempe se vit proposer à Dresde un engagement que luimême qualifia de « très prometteur » : il s’agissait de diriger La bohème en version de concert à la Tonhalle, dans une ville que les bombardements avaient laissée en ruines. Moins de trois ans plus tard, au milieu de sa première saison à Weimar, il fut de nouveau invité par la Staatskapelle pour un concert (février 1949) débutant avec cette même Ouverture de Die Zauberflöte qui l’avait tant marqué durant son enfance. Joseph Keilberth, alors Generalmusikdirektor de Dresde, fit son possible pour convaincre Kempe de rester à Dresde, lui proposant de devenir son assistant (« il disait que jamais sans doute je n’aurais à le regretter ») ; il accepta et fit ses débuts officiels lors d’un concert comprenant notamment la « Pathtique » de Tchaïkovski (destinée à devenir une spécialité de Kempe). Au cours de l’été 1950, Keilberth décida de quitter Dresde ; à quarante ans, Kempe se retrouva promu à la tête de l’orchestre de sa ville natale. « Une lourde tâche pur moi », devait-il écrire, « mais comme l’orchestre me la rendit légère ! ».

    Si le premier concert de Kempe Generalmusikdirektor offrait un programme plutôt traditionnel : Beethoven, Brahms et Strauss (son poème symphonique Ein Heldenleben), les trois années suivantes le virent programmer aussi bien Khatchaturian, Muradeli ou Chostakovitch que Bartók, Prokofiev et Britten, parallèlement à la musique allemande du XXe siècle : Pfitzner, Hindemith, Pepping, Reinhold, Fortner, Griesbach, Bortkiewicz. Il dirigea également son propre concert du nouvel an, entièrement dédié à Johann Strauss II, ou encore la Neuvième de Beethoven, devenue de rigueur pour le dimanche des Rameaux, de même qu’il instaura la tradition d’un concert en mémoire de la destruction de la ville, en février 1945, par des bombes incendiaires – en 1951, son choix se porta sur le Requiem de Verdi.

    Pour ce qui est de l’opéra, Kempe n’avait certes pas de théâtre propre où se produire (le Schauspielhaus était utilisé et le Semper Oper, dont il ne restait que les murs, ne devait rouvrir que beaucoup plus tard), mais il disposait, à une époque où un tel phénomène existait encore, d’une troupe de chanteurs de premier plan – parmi lesquels Gottlob Frick, Christel Goltz, Kurt Böhme, Josef Herrmann, mais aussi deux jeunes nouvelles recrues : Gerhard Stolze et Theo Adam. Fidèle à son tempérament plein de fantaisie et imprévisible (rehaussé d’un goût pour l’humour musical), Kempe choisit pour sa première nouvelle production Don Pasquale de Donizetti. Un solide rétablissement du répertoire straussien devait naturellement s’ensuivre, tout comme une série (pour le label Urania) d’importantes intégrales discographiques, les premières jamais réalisées : Der Rosenkavalier, Der Freischütz et Die Meistersinger, toutes gravées en très peu de temps et moyennant une rémunération personnelle modeste. La réputation grandissante de Kempe, qui apprenait vite et présentait une fiabilité à toute épreuve – celle d’un homme qui, comme cela arriva à Vienne, pouvait descendre de l’avion en s’imaginant qu’il était venu diriger Tosca et se retrouvait, quatre heures plus tard, en train de diriger Aida – lui valut très rapidement de nombreux engagements comme chef invité. À Vienne, il en vint très vite à diriger jusqu’à quarante représentations au cours d’une même saison, tout en se produisant à la Komische Oper de Berlin-Est où il s’était lié d’amitié avec Walter Felsenstein.

    Il y avait une œuvre, cependant, que Kempe se voyait de plus en plus souvent proposer – la famille Wagner elle-même était sur les rangs – mais que lui ne souhaitait apprendre ni à la va-vite ni sous les projecteurs de Dresde, Berlin ou Munich. « Je n’aurais pas eu le cran de diriger mon premier Ring à Bayreuth », disait Kempe. «“Le plus grand bazar du monde”, ainsi que Barcelone était malicieusement surnommée dans les cercles lyriques, était le lieu idéal pour expérimenter la Tétralogie de Wagner. Des chanteurs comme Max Lorenz (Siegmund), Gertrude Grob- Prandl (Brünnhilde), Ludwig Weber (Hagen), puis Bernd Aldenhoff (Siegfried), Kurt Böhme (Fafner), Georgine von Milinkovic (Fricka) et August Seider (Siegfried), faisaient partie de la distribution. Ce que nous vécûmes à Barcelone constitua une expérience espagnole exceptionnelle… ». Ayant commencé avec Götterdämmerung en mars 1953, ce fut pour ainsi dire à reculons que Kempe se fraya un chemin à travers le cycle, loin de toute attention internationale.

    À la Bayrerische Staatsoper de Munich, où en tant que chef invité il avait commencé de se produire régulièrement, Kempe se vit offrir le poste de directeur musical à la suite de Georg Solti. Bien qu’il ait vu dans les années passées à Dresde « les meilleures, professionnellement, de ma vie – mes derniers moments de paradis pour m’adonner à l’opéra, au concert et à la musique de chambre dans une seule et même maison tout au long de l’année », jamais Kempe ne sembla désireux de rester trop longtemps directeur musical d’une compagnie. Il se peut aussi qu’il ait senti que le moment était venu de quitter une patrie dont le système politique répressif ne pouvait que l’incommoder. Ayant accepté le poste de Munich en 1952, il y dirigea notamment un grand nombre de nouvelles productions d’ouvrages de Richard Strauss – mais aussi Jeanne d’Arc au bûcher de Honegger et Die Bernauerin de Orff. En 1954, cependant, des dissensions avec la direction ainsi que de constantes et sournoises critiques de la part d’une presse locale apparemment guère impressionnée de voir se succéder au pupitre une équipe comprenant Kempe et Knappertsbusch, Heger et Jochum, le conduisirent à remettre sa démission.

    Le succès du Ring de Kempe à Covent Garden dans la seconde moitié des années 1950 eut pour conséquence qu’on lui proposa, à deux reprises, de devenir directeur musical de la compagnie – il avait cependant déjà pris la décision de ne jamais plus redevenir Generalmusikdirektor. Il dirigea le cycle à Munich en 1958 puis, en 1960, fit ses débuts à Bayreuth lors de la première production du Ring signée Wolfgang Wagner – représentations quelque peu gâchées par de multiples changements de distribution. Plus le temps passait et plus Kempe ressentait, ainsi qu’il en fit part à ses amis et collègues, que ce qu’il percevait comme le bruit et la violence du Ring perdait progressivement pour lui de sa puissance de séduction – il se mit dès lors à diriger moins souvent le cycle (« presque tout est trop fort », expliqua-t-il à l’orchestre de Bayreuth lors d’une répétition en 1962). Son ultime Ring, dans une mise en scène de Folke Abenius, à Stockholm en octobre 1975 (l’année qui précéda sa mort), faisait appel, comme la production de Covent Garden, à une distribution à la fois nationale et internationale, avec David Ward en Wotan de Die Walküre et Berit Lindholm (interprète subtile du rôle dans l’esprit de Kempe) en Brünnhilde.

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