Susan Graham, mezzo-soprano

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Georges Bizet (1838-1875)
Chanson d'avril (1866, Louis-Hyacinthe Bouilhet)

César Franck (1822–1890)
Nocturne (1884, Louis de Fourcaud)

Edouard Lalo (1823–1892)
Guitare, op. 17 n° 1 (1856, Victor Hugo)

Charles Gounod (1818–1893)
Au Rossignol (1867, Alphonse Marie Louis de Lamartine)

Camille Saint-Saëns (1835–1921)
Danse macabre, op. 40 (1872, Jean Lahor)

Emmanuel Chabrier (1841–1894)
Les Cigales (1889, Rosemonde Gerard)

Emil Paladilhe (1844–1926)
Psyché (1916, Pierre Corneille)

Ernest Chausson (1855–1899)
Les Papillons, op. 2 n° 3 (1880, Théophile Gautier)

Alfred Bachelet (1864–1944)
Chère nuit (v.1910, Eugène Adenis)

Henri Duparc (1848–1933)
Au pays où se fait la guerre (1869-70?, Théophile Gautier)

Maurice Ravel (1875–1937)
Le Paon, tiré de Histoires naturelles (1906, Jules Renard)

André Caplet (1878–1925)
Le Corbeau et le Renard (1919, Jean de La Fontaine)

Albert Roussel (1869–1937)
Réponse d'une épouse sage, op. 35 n° 2 (1927, Henri Pierre Roché sur un texte anglais de Herbert Giles)

Olivier Messiaen (1908–1992)
La Fiancée perdue (1930, Olivier Messiaen)

Claude Debussy (1862–1918)
Colloque sentimental, tiré de Fêtes galantes II (1904, Paul Verlaine)

Gabriel Fauré (1845–1924)
Vocalise-étude (1906)

Reynaldo Hahn (1874–1947)
À Chloris (1916, Théophile de Viau)

Erik Satie (1866-1925)
Le Chapelier (1916, René Chalupt)

Arthur Honegger (1892-1955)
Trois Chansons de la Petite Sirène (1926, René Morax)
I. Chanson des sirènes - II. Berceuse de la Sirène - III. Chanson de la poire

Joseph Canteloube (1879–1957)
Brezairola (1927, anonyme)

Manuel Rosenthal (1904–2003)
La Souris d'Angleterre (1934, Michel Verber, alias Nino)

Francis Poulenc (1899–1963)
La Dame de Monte-Carlo (1961, Jean Cocteau)

Susan Graham, mezzo-soprano
Malcolm Martineau, piano

Un frisson français

    D’après Maurice Ravel, qui n’est pas l’une des moindres autorités, « le véritable instaurateur de la mélodie en France a été Charles Gounod ». D’autres auraient plutôt attribué le rôle à Berlioz, mais Bizet aurait certainement été de l’avis de Ravel. Lui-même disait à Gounod, vieil ami et mentor, qu’il était le commencement de sa vie d’artiste, qu’il jaillissait de lui – sentiment joliment illustré dans sa Chanson d’avril, qui semble dériver de la Chanson de printemps de Gounod. Dans le même temps, les pulsations de son accompagnement, son charme mélodique plein de vivacité et les séduisants échanges expressifs entre voix et piano préfigurent clairement le célèbre Nell de Fauré.

    César Franck fit sa contribution la plus significative à la mélodie par le truchement de ses élèves Chausson et Duparc, plutôt qu’avec son propre maigre catalogue de mélodies. Lorsque son langage de la maturité très personnel coïncide avec l’atmosphère du poème, le résultat peut néanmoins être impressionnant. Les harmonies, dans les trois premières strophes de Nocturne, sont à la fois distinctives et appropriées, et le passage du mineur au majeur dans la dernière, préfigurant la libération dans le sommeil, est aussi caractéristique qu’éloquent. Au rossignol de Gounod, autre nocturne, est plus économe, réduisant les changements d’harmonie au minimum et restreignant la partie de piano à une succession de noires qui changent à peine dans une mesure à quatre temps – l’idée étant, tout en évitant rien d’aussi sensuel qu’une imitation de chant d’oiseau, de préserver tout du long la chasteté d’un cantique.

    Si les Six Mélodies op.17 de Lalo sur des textes de Victor Hugo sont toutes de forme strophique, ce sont néanmoins de véritables « mélodies », en ceci que la partie de piano n’est pas un simple accompagnement, mais est intimement mêlée à l’expression. Guitare ne peut rivaliser avec la version ultérieure de Bizet pour le charme et la couleur locale, mais, dans ses sonorités de guitare à la main gauche, on y sent plus l’Espagne que dans la version antérieure de Saint-Saëns ; et, grâce notamment à sa partie de piano mélodieuse, la texture y est plus intéressante que dans l’une ou l’autre. Mais personne n’a jamais rien écrit comme la Danse macabre de Saint-Saëns. Si elle est moins lugubre que la célèbre version orchestrale (composée deux ans plus tard), on y entend néanmoins la Mort qui accorde son violon avec la corde mi un demi-ton plus bas, qui tape des talons sur une pierre tombale dans le rythme « zig et zig et zig » décrit par le poème de Cazalis et joue de manière séduisante une valse pour faire danser les squelettes sur leur tombe.

    Les Cigales de Chabrier est, avec Les Papillons de Chausson, l’une des deux mélodies inspirées par les insectes dans cette anthologie. Les Cigales, la dernière d’une série baptisée « mélodies zoologiques » par le compositeur, écrite dans sa maison de campagne en Touraine, fait entendre tout du long le chant joyeusement dissonant dans la partie de piano, tout en se résolvant à trois reprises en majeur pour un charmant refrain mélodieux. Avant Les Papillons, on entend la première mélodie d’une autre paire, Psyché de Paladilhe, qui, comme Chère nuit de Bachelet, est l’unique œuvre qui maintient en vie le nom de son compositeur. On imagine difficilement ce qui incita Paladilhe à choisir dix vers d’une source aussi improbable qu’une comédie-ballet du XVIIe siècle de Pierre Corneille. Le choix se révéla néanmoins heureux, puisque son emploi de tous les procédés sentimentaux de l’époque en fit une pièce de prédilection des salons. Les Papillons de Chausson, dont la ligne vocale flotte sans effort sur un accompagnement qui volette ingénieusement et ne s’interrompt que juste avant la fin pour laisser la voix redescendre doucement sur terre, est l’une des plus évocatrices études françaises sur les insectes. L’extravagance expressive et le caractère opératique de la ligne vocale de Bachelet, conçu à l’origine pour Melba, a rendu la mélodie très attirante pour les autres interprètes depuis lors. Il y a également une dimension opératique dans Au pays où se fait la guerre de Duparc, conçu dans le cadre d’un projet d’opéra que le compositeur caressa pendant vingt ans, mais finit par abandonner « au nom de l’art ». Tandis que la nuit tombe, les émotions sombres s’assemblent et la dernière apparition de la ritournelle militaire pré-mahlérienne confirme apparemment le pire.

    Ravel se révéla lui aussi un maître de la « mélodie d’insecte » dans ses Histoires naturelles fondées sur des poèmes en prose de Jules Renard. Le recueil débute néanmoins par la plus sensationnelle, Le Paon, où l’oiseau, se pavanant dans ses plus beaux atours comme si c’était son mariage, est accompagné dans sa marche par les solennels rythmes pointés de l’ouverture à la française. Son « cri diabolique », « Léon ! Léon ! », est proclamé par un crescendo d’accords dissonants, et le déploiement cérémoniel des plumes de sa queue est signalé par un spectaculaire glissando aux deux mains. Puisqu’on a tant aimé écrire des mélodies sur le thème des animaux ou des oiseaux, il est surprenant qu’il y ait si peu de compositions réussies sur les fables de La Fontaine. Les Trois Fables de Jean de La Fontaine de Caplet sont parmi les meilleures, en particulier Le Corbeau et le Renard, qui offre au chanteur un prétexte rare à une démonstration théâtrale virtuose et au pianiste une abondance de détails formulés avec précision.

    Les trois mélodies suivantes abordent les relations humaines intimes. Parmi la quarantaine de mélodies de Roussel figurent trois recueils de Deux Poèmes chinois, précieux témoignages de l’intérêt durable du compositeur pour la culture d’Extrême-Orient. La Réponse d’une épouse sage, du deuxième recueil, étude de caractère concise mais d’une justesse lumineuse, est peut-être la mélodie la plus inspirée de ces Poèmes chinois, voire de toutes les mélodies de Roussel. La pièce de Messiaen est l’une des deux qu’il écrivit sur un texte de lui-même pour encadrer l’unique mélodie qu’il composa sur un texte d’autrui, Le Sourire, de sa mère Cécile Sauvage, morte trois ans plus tôt. Elle est l’inspiration de La Fiancée perdue, extrêmement caractéristique dans les harmonies de piano resplendissantes de la première partie et la ligne de prière soutenue avec ferveur à la fin. Les deux personnages du Colloque sentimental de Debussy (du second recueil de Fêtes galantes) sont d’anciens amants, comme l’un d’eux le rappelle avec tendresse et l’autre, que Debussy identifie à l’homme, le reconnaît avec réticence. Dans cette mise en musique glaciale d’un texte d’une véracité déprimante, même le chant du rossignol ne conserve pas ses connotations romantiques.

    Bien que le répertoire français ne puisse se targuer d’une vocalise aussi envoûtante que celle de Rachmaninov, il en possède plusieurs exemples distingués, dont certains des meilleurs furent écrits pour le volume de chants sans paroles de Louis Hettich destinés à familiariser les élèves en chant du Conservatoire avec les problèmes de l’écriture vocale moderne. La contribution de Fauré, qui, tel Paul Klee dans ses dessins, « emmène une ligne en promenade », est une étude qui porte sur la mélodie plutôt que sur la technique vocale, avec d’occasionnels contrepoints modestes du piano et un changement de mode magique vers la fin. Si ambitieux qu’il ait été en réunissant son anthologie pédagogique, Hettich ne songea certainement jamais à Hahn, qui n’était pas admiré pour ses qualités didactiques. Il pouvait cependant s’essayer à tout lorsqu’il écrivait pour la voix et était particulièrement doué pour les pastiches. À Chloris fait franchement allusion au célèbre Air de la Suite n° 3 pour orchestre de J.S. Bach – ce qui est justifié, à un niveau, par son charme singulier, et, à un autre, par sa réflexion stylistique sur le sentiment baroque du texte du XVIIe siècle.

    Les quatre mélodies restantes évoquent toutes l’enfance d’une manière ou d’une autre. Le Chapelier de Satie, de ses Trois Mélodies, est fondé, pour ce qui est du texte, sur l’interprétation que donne René Chalupt du thé chez le chapelier fou dans Alice au pays des merveilles et, pour la musique, sur un thème de Mireille de Gounod. C’est une combinaison singulière, mais avec un potentiel comique que Satie ne manqua pas de voir. Les Trois Chansons de la Petite Sirène de Honegger étaient destinées à une pièce pour marionnettes tirée de La Petite Sirène d’Andersen, ce qui explique sans nul doute leur toute petite taille. Malgré tout, l’étrange chant de la sirène, la berceuse avec son doux balancement et la vilaine comptine sont très habilement écrits. Brezairola, une autre berceuse, est l’une des pièces les plus irrésistibles parmi les nombreux arrangements de chants populaires séduisants, quoi qu’un peu trop enjolivés, réunis dans les Chants d’Auvergne de Canteloube. La Souris d’Angleterre provient de la série de douze Chansons du Monsieur Bleu de Rosenthal – « Monsieur Bleu » étant le compositeur lui-même, qui tenait à porter un costume bleu roi très voyant et reçut donc ce surnom du jeune fils de son librettiste Nino (pseudonyme de Michel Veber). Cette mélodie beaucoup moins connue forme cependant une belle conclusion aux thèmes des animaux et de l’enfance de cette anthologie. Brillante et spirituelle dans le langage qu’elle adopte, passant d’une danse de music-hall à une brève parodie de déploration funèbre, elle témoigne d’un métier digne d’un élève et ami de Ravel.

    La Dame de Monte-Carlo de Poulenc est dans une catégorie à part. Loin d’être une mélodie – elle fut à l’origine écrite pour voix et orchestre –, l’œuvre est en réalité plus proche de l’opéra, du fait de sa ressemblance avec La Voix humaine. Comme La Voix humaine, elle est fondée sur un monodrame de Jean Cocteau et centrée sur une femme au bord de la dépression. Selon le compositeur, c’est l’histoire d’une vieille aventurière à Monte-Carlo qui, ayant tout perdu, se jette à la mer. À la différence de La Voix humaine, toutefois, La Dame de Monte-Carlo n’a pas de dimension scénique, ce qui est la seule raison pour laquelle, avec le besoin d’éviter la monotonie, Poulenc essaya, comme il dit, de donner une couleur différente à chaque strophe du poème : tristesse, fierté, lyrisme, violence et sarcasme. À la fin, une tendresse malheureuse et un plouf dans la mer. L’une de ses sonorités les plus émouvantes est la dissonance sèche du piano qui marque la fin de la toute dernière des œuvres vocales de Poulenc.

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