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Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Sonates pour violon & clavecin obligé *
Si mineur, BWV 1014
La majeur, BWV 1015
Mi majeur, BWV 1016
Ut mineur, BWV 1017
Fa mineur, BWV 1018
Sol majeur, BWV 1019

Sonates pour violon & basse continue **
Sol majeur, BWV 1021
Sonate en trio n° 5 en ut majeur, BWV 529

Viktoria Mullova, violon

* Ottavio Dantone, clavecin
** Basse continue
Ottavio Dantone, orgue
Vittorio Ghielmi, viole de gambe (Michel Colichon, Paris 1688)
Luca Pianca, luth

Johann Sebastian Bach
Sonates

    Les Six Sonates pour violon et clavecin (BWV 1014–1019) furent composées au cours de la période de cinq ans où Bach fut au service du prince Leopold August à Köthen, en qualité de Kapellmeister, entre 1717 et 1723. De cette même époque se détachent des compositions analogues comme les Trois Sonates pour viole de gambe et clavecin et la Sonate pour flûte et clavecin en si mineur.

    Dans le recueil pour clavecin et violon, s’inspirant du style de la sonate à trois, Bach élabore un concept alors absolument nouveau en ce qui concerne la musique de chambre avec instrument à clavier, prenant en même temps ses distances d’avec le goût et les nouvelles idées musicales qui commençaient à s’affirmer à l’époque.
    Ce qui frappe d’emblée, c’est sûrement la totale émancipation du clavecin, qui jusqu’alors, dans la musique d’ensemble, était utilisé presque exclusivement pour réaliser la basse continue. Dans ces sonates, la main droite du clavecin est employée comme un autre instrument à l’égal du violon ; ce n’est pas un hasard si dans les deux manuscrits (non autographes) qui nous sont parvenus, on remarque la terminologie de “sonate pour clavecin concertato et violon”, qui confirme la position particulièrement éminente confiée à l’instrument à clavier.

    Face à l’écriture novatrice de l’époque, Bach ne renonce pas à sa propre conception stylistique tournée vers le passé, réussissant dans un même temps à élever la science du contrepoint vers des sommets vertigineux et à s’interpoler dans le concept musical de la philosophie des lumières émergent qui cherchait dans l’union de tous les styles dominants de l’époque (l’italien, le français et l’allemand) un idéal de musique absolue.

    Presque toutes les sonates, à l’exception de la dernière, présentent le schéma typique de la sonate d’église, composé de quatre mouvements de caractère alterné, le premier étant lent ou tendre et suivi d’un allegro. Le processus de composition privilégie, comme c’est la coutume chez Bach, l’aspect contrapuntique, parvenant toutefois à mêler magistralement l’érudition à une inventivité harmonique, rythmique et mélodique stupéfiante.

    La caractéristique la plus résolument et structurellement imitative est réservée en majorité aux tempi rapides, mais toujours avec des modalités différentes ; dans certains cas, nous avons affaire à de véritables fugues, à la structure plutôt rigoureuse en plus de présenter des dimensions franchement volumineuses (par exemple le premier Allegro de la Sonate IV) ; dans d’autres cas, comme celui de l’Allegro de la Sonate II, un dispositif d’exposition complexe réserve ensuite une section plus “à l’italienne”, avec trilles, arpèges et gammes confiés autant au clavecin qu’au violon.

    Assez fréquente chez Bach, du moins en ce qui concerne les tempos rapides, est l’utilisation du schéma bipartite avec double ritornello, ainsi que de la forme avec da capo, c’est-à-dire d’une exposition suivie du développement articulé et complexe d’une deuxième section, et enfin la répétition complète de la première partie.

    Si dans les Allegros l’écriture en imitation manifeste une certaine analogie au niveau du processus rythmique des deux instruments, dans les mouvements doux, lents ou “affectueux”, le violon et le clavecin semblent chacun se réapproprier des caractéristiques qui leur sont propres. C’est le cas, par exemple, de la merveilleuse Sicilienne : Largo qui ouvre la Sonate IV, ou le violon se voit confier un rôle mélodique expressif tandis que le clavecin est cantonné à un “arpeggiato” qui lui est plus adéquat.

    Le prodigieux troisième mouvement Adagio de la Sonate V mérite aussi qu’on s’y arrête. Le violon progresse avec des “doubles cordes” qui semblent tenir lieu d’accompagnement, mais qui par la suite révèlent des trames imitatives cachées, tandis que le clavecin, avec un arpeggio scritto merveilleux et varié se mêle à lui en l’enveloppant, leur ensemble créant un perpetuum mobile d’un charme envoûtant et d’une mémorable portée émotionnelle.

    Outre les deux grands Adagios initiaux des Sonates I et III, qui dénotent une notable intensité expressive caractérisée, de la part du violon, par des diminutions “mélismatiques” d’inspiration italienne, on ne peut pas ne pas faire référence au Largo évocateur qui ouvre la Sonate V. Doté de proportions inhabituelles pour les conceptions baroques, ce mouvement s’articule en deux procédés expressifs indépendants, chaque instrument semblant marteler obstinément son propre discours, celui du clavecin contrapuntique et spéculatif, celui du violon mélodique et tendre, en une parfaite cohabitation rhétorique entre la “peroratio in rebus” et la “peroratio in affectibus”.

    Comme on l’a signalé plus haut, la sixième et dernière Sonate, en sol majeur (BWV 1019) présente une structure particulière par rapport aux autres : à la place de l’habituel mouvement lent, elle débute par un Allegro dans le style italien, suivi d’un Largo chamarré dans le style français. Puis, épisode très insolite et novateur, la sonate se poursuit avec un solo du clavecin dans un caractère tout à fait typique de Bach ; la sonate se conclut de façon traditionnelle par un Adagio, puis un Allegro du plus bel effet.

    Pour compléter ces disques, nous avons eu l’idée de présenter la Sonate en sol majeur (BWV 1021) et une transcription de la Sonate-Trio en ut majeur pour orgue (BWV 529). Pour ces deux morceaux, nous avons décidé d’utiliser, en plus du violon, un orgue, une viole de gambe et un archiluth, et ce pour souligner également la nature polyvalente et la variété de timbres de la musique du XVIIIe siècle, celle de Bach incluse.
    De fait, selon une pratique très enracinée à l’époque, non seulement les compositeurs réutilisaient leurs œuvres en les adaptant pour d’autres effectifs, mais les interprètes se sentaient libres de pouvoir modifier les instruments, même lorsqu’ils étaient précisés, soit pour des raisons contingentes, soit simplement par goût.

    Au-delà des problématiques historiques et musicologiques relatives aux visées pratiques ou instrumentales de ces ouvrages, la musique de Bach confirme qu’elle est une parfaite démonstration de l’assimilation de la rhétorique de manière délicieusement musicale, un art suprême de la gestion et de la structuration de la forme et des affects, ou plus précisément un manifeste exemplaire du “savoir composer”, témoignage absolu pour les générations passées et futures.

Ottavio Dantone
Traduction : David Ylla-Somers
© ONYX 2007 – Reproduction interdite

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