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Félix Mendelssohn (1809–1847)

Sonates pour orgue, op. 65
N° 1 en fa mineur
N° 2 en ut mineur
N° 3 en la majeur
N° 4 en si bémol majeur
N° 5 en ré majeur
N° 6 en ré mineur

3 Préludes et Fugues, op. 37
N° 1 en ut mineur
N° 2 en sol majeur
N° 3 en ré mineur

Andante en ré majeur
Ouverture pour l’oratorio Paulus
Variations sur le choral Wie groβ ist des Allmächt’gen Güte
Nachspiel en ré majeur

Edouard Oganessian, orgue Walcker du Dôme de Riga

Félix Mendelssohn
Musique pour orgue

    Encore deux cents ans après la naissance de Félix Mendelssohn, son importance en tant que compositeur de musique pour orgue n’est pas communément reconnue. Sa ressuscitation révolutionnaire de la Passion selon saint Matthieu de Bach à Berlin le 11 mars 1829 – donnée pour la première fois en public depuis plus de cent ans – est symptomatique d’un engagement compositionnel avec la musique de Bach et avec l’orgue.

    Mais bien que cette redécouverte de Bach ait une signification historique capitale – en effet, le respect de la réussite de Bach n’a pas failli depuis –, la musique de Bach ne fut pas une « découverte » pour Mendelssohn : elle faisait déjà partie d’une tradition vivante. Sa grand-tante Sarah Lévy avait été l’élève de l’un des fils de Bach, Wilhelm Friedemann, et avait commandé de la musique à un autre, Carl Philipp Emanuel.

    Qui plus est, dès 1819 Abraham Mendelssohn, le père du compositeur, engage Carl Friedrich Zelter (1758–1832) comme tuteur en musique pour Félix et pour sa sœur Fanny. Zelter avait étudié avec Carl Friedrich Christian Fasch, fils de l’un des contemporains de J.S. Bach les plus distingués et, en 1791, intégré le corps enseignant de la Berliner Sing-Akademie, fondée par Fasch fils. A la mort de ce dernier en 1800, Zelter prend la direction de l’académie et assume comme devoir de faire jouer la musique sacrée des compositeurs anciens. Ainsi, via Zelter, Mendelssohn absorbe la basse chiffrée, le choral et le contrepoint bachiens comme partie intégrante des bases de son langage musical. Mendelssohn vivait, il est vrai, à une époque où le passé n’avait pas grand-chose à voir avec le présent, mais son amour de Bach ne relevait pas d’une mentalité de musée.

     Lorsqu’on considère en plus qu’au début du XIXe siècle l’intérêt pour l’orgue sur le continent européen est vraisemblablement à son plus bas niveau, avec de nombreux instruments tombés en très mauvais état, le fait que Mendelssohn entreprenne à écrire pour l’orgue presque en même temps où il commence à composer pour le piano est révélateur quant au développement de son jeune esprit.

     Il se met à étudier l’orgue en 1820, à l’âge de onze ans, auprès d’August Wilhelm Bach – il n’est qu’un parent très lointain quoiqu’un arrière-petit-élève, si l’on peut dire, du célèbre cantor du Thomaskirche et édite les œuvres pour orgue de son homonyme plus distingué ; plus tard, en 1834, il donnera la première représentation intégrale de la Messe en si. Le lyrique Andante en ré majeur de 1823 est l’un des fruits des études du jeune Félix auprès d’A.W. Bach.

     Les Variations en choral sur « Wie groß ist des Allmächt’gen Güte » datent de la même année et montrent combien il avait appris de Johann Sebastian aussi bien que d’August Wilhelm, même si le choral lui-même provient du Choralbuch de Michael Gotthardt Fischer (1773–1829), publié en 1821. Après l’énoncé du thème, la première variation propose des phrases du choral en tant que cantus firmus sur les pédales, la deuxième le traite de façon canonique tandis que la troisième le présente en toccata triomphante qui exige autant aux pieds qu’aux mains.

     Les Trois Préludes et Fugues op. 37 pour orgue sont publiés en 1837, tout comme les Six Préludes et Fugues op. 35 pour piano ils montrent le réengagement de Mendelssohn vis-à-vis du Baroque allemand, voire de sa revivification de l’idiome puisque les préludes de l’opus 37 s’avèrent la première contribution majeure au répertoire de l’orgue par un important compositeur allemand depuis l’époque de Bach. Mendelssohn est conscient que la musique sera accueillie comme délibérément archaïque : « Me voilà perruqué » écrit-il à un ami, sur un ton de fierté non dépourvue d’ironie. Or l’impulsion provient non pas de l’Allemagne mais de la Grande-Bretagne, que Mendelssohn, dès 1829, allait visiter non moins que dix fois.

     A Londres il retrouve et Bach et l’orgue lui-même au sein de la vie musicale. Grâce à l’amitié liée avec Thomas Attwood (1765–1838) qui, entre 1785 et 1787, avait étudié auprès de Mozart à Vienne, Mendelssohn aura accès à l’orgue de la cathédrale de St Paul, où Attwood est titulaire depuis 1796. Lorsque Mendelssohn se blesse à Londres en 1829 (en faisant une chute d’un cabriolet lequel, par la suite, le cloue au sol), il passe la plus grande partie de sa convalescence de deux mois en tant qu’hôte chez Attwood.

     En 1832 celui-ci lance la première d’une série de cinq invitations à Mendelssohn de jouer à St Paul, l’idée étant de jouer la sortie et puis improviser. Mais ses interprétations de Bach font également l’objet des louanges – favorisées, peut-être, par le fait que le pédalier de l’orgue de St Paul soit le seul au Royaume-Uni suffisamment grand pour permettre que la musique soit jouée sans accommodation éditoriale.

     Les fugues de l’opus 37 sont composées indépendamment : celle en ut mineur du n°1 est couchée sur papier en 1834 bien qu’improvisée à l’origine à St Paul de Londres une année auparavant ; la Deuxième en sol majeur est terminée le 1er décembre 1836 ; et la Troisième en ré mineur a également ses origines à Londres, ayant été écrite pour l’éditeur Vincent Novello en mars 1833. Les préludes, par contre, sont composés sur commande, entre le 2 et le 6 avril 1837, couplés avec les fugues antérieures et publiés avec une dédicace à Attwood.

     Les fugues pour piano de l’opus 35 révèlent un Mendelssohn en train de marier le Baroque avec des éléments plus modernes ; néanmoins les fugues pour orgue, en démentant leurs origines disparates, présentent une adhérence plus directe aux préceptes baroques à travers leur contrepoint plus stricte, un chromatisme bachien et une cohérence formelle – ce qui suggère que le caractère plus accommodant et quasi improvisé des préludes précédents a pu être prévu afin de constituer un contraste délibéré.

     De même, les Six Sonates op. 65 doivent leur existence à la Grande-Bretagne où, en 1844, l’éditeur Charles Coventry, inspiré par la réputation de Mendelssohn en tant qu’organiste et notamment interprète de Bach, lui passe commande pour préparer une édition de la musique pour orgue de Bach que sa société, Coventry & Hollier, éditera en quatre volumes en 1845–1846. Ensuite, Coventry lui commande une série de voluntaries, à l’époque le genre de composition pour orgue le plus populaire au Royaume-Uni ; les voluntaries de Samuel Wesley, le plus grand organiste anglais de la génération précédente, pouvaient se prolonger en plusieurs mouvements. Mendelssohn entame la composition des voluntaries pour Coventry vers le milieu de l’année 1844, en écrivant sept mouvements à la fin juillet-début août 1844, trois autres en septembre (juste avant de remettre le Concerto pour violon en mi mineur dont la composition – chose étonnante – ne lui exige que six jours !) plus sept supplémentaires en décembre et en janvier.

    Au fur et à mesure, il se rend compte qu’il faudra imposer un peu d’ordre à tout ça et commence ainsi à les rassembler en sonates – le terme s’entend non dans le sens beethovénien mais dans celui de la sonate d’église à la Bach, comme la prépondérance de fugues et de chorals semble confirmer. Tout d’abord il a l’intention d’écrire trois sonates mais le matériau ne cesse de s’accumuler et, à la fin de janvier 1845, ayant écrit en deux jours ce qui deviendra la Sonate n° 6, il se met à remanier le matériel en vue de publication, en rejetant quelques-unes des nouvelles compositions et en récupérant certaines écrites antérieurement.

     La Sonate n°1 en fa mineur (qui devait à l’origine être la n°3), qui commence par un traitement développé du choral « Was mein Gott will, das g’scheh allzeit » et de la fugue qui lui fait contraste, se poursuit par une romance sans paroles, un Andante qui consiste en un recitativo pensif, des questions et réponses à l’orgue complet, et termine par une toccata.

     La Sonate n°2 en ut mineur s’ouvre sur une introduction Grave à l’introspectif Adagio, tous les deux provenant du moisson récent de pièces ; mais les origines du troisième mouvement, Allegro maestoso e vivace, remontent à un Nachspiel en ré, composé à Rome en 1831, tandis que le quatrième, Allegro moderato, ressuscite une fugue composée en 1839.

     La Troisième sonate, en la majeur, consiste en deux mouvements seulement : un ample Con moto maestoso dont la construction s’appuie sur une introduction (vraisemblablement écrite auparavant pour le mariage de sa sœur Fanny, en 1829) et une fugue, ponctuée d’un choral (« Aus tiefer Noth ») sur les pédales et couronnée d’une toccata qui rappelle l’introduction ; l’Andante tranquillo est encore une romance sans paroles.

     Les indications de mouvement de la Sonate n°4 en si bémol majeur pourraient paraître ressembler davantage aux contours de la sonate pour piano romantique type sauf que l’Allegro con brio liminaire n’est pas en forme sonate, et le troisième mouvement, un Allegretto en 6/8, n’est pas non plus un scherzo.

     La Sonate n°5 en ré majeur – la seule des six sans écriture fuguée – commence par un bref choral, Andante, de l’invention de Mendelssohn lui-même et qui est repris à la fin du troisième mouvement, Allegro maestoso.

     L’ultime sonate débute par une série de variations sur le choral « Vater unser in Himmelreich », passe par une fugue basée sur la première phrase, et termine par un mouvement méditatif à la manière de la Troisième Sonate, ici avec la dernière phrase du choral au pédalier.

    Les Sonates pour orgue révèlent la prédilection de Mendelssohn pour la fugue-choral (une fugue construite en utilisant une phrase ou des phrases issue(s) d’un choral), une familiarité acquise au cours de ses études avec A.W. Bach. Son oratorio Paulus (toujours appelé St Paul en anglais), créé à Düsseldorf en 1836, se sert des chorals protestants comme leitmotivs – faisant écho à la pratique de Bach dans la Passion selon saint Matthieu – et l’ouverture de Paulus commence par une citation du « Wachet auf » de Bach qui est repris ultérieurement accelerando lorsque la fugue-choral à quatre voix, qui constitue la majeure partie de l’ouverture, démarre. Paulus raconte, bien évidemment, l’histoire de la conversion du Juif Saül de Tarse en l’apôtre chrétien Paul – un parcours que Mendelssohn, juif de naissance, avait lui-même entrepris ; ainsi peut-on être sûr que la musique de l’oratorio avait une résonance particulière pour son auteur.

    Nous devons cette transcription pour orgue à l’organiste Robert Schaab (1817–1887) de Leipzig, un transcripteur prolifique de musique n’étant pas écrite à l’origine pour son instrument : on compte notamment le poème symphonique Orphée de Liszt et le Requiem allemand de Brahms parmi d’autres œuvres qu’il a introduites dans le répertoire pour orgue.

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