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Radioscopie
Entretien avec Jacques Chancel, France Inter (1977)
L’Orchestre philharmonique de Berlin, le chef d’orchestre
Collaboration avec le cinéma, Fondation pédagogique
Don pour la musique, sa formation
Sa conception de l’artiste, philosophie de la vie
Responsabilité, travail, renommée

Trois jours avec Herbert von Karajan
Entretiens avec Micheline Banzet
Les Symphonies n° 1 et n° 2 de Brahms analysées au piano par H. von Karajan
France IV Haute Fidélité (1964)

H. von Karajan parle en français

    Qui n’a pas rêvé d’entrer en conversation avec les plus grands artistes de son temps, particulièrement les chefs d’orchestre, ces figures musicales qui fascinent, qui intriguent et auxquelles on prête tous les talents y compris le pouvoir d’expliquer simplement les mystères de la musique ? Pourtant, dans bien des cas, ce rêve risque d’être déçu car nombre de chefs sont incapables d’expliquer avec des mots les miracles qu’ils obtiennent de leurs orchestres, chefs instinctifs avant tout, qu’ils s’appellent Charles Münch ou Claudio Abbado. D’autres ont reçu ce don de savoir traduire leur démarche musicale. Herbert von Karajan était de ceux-là, doté en outre d’une connaissance des langues qui lui rendait la communication facile. Certes, on a surtout retenu de ses apparitions derrière un micro un sens médiatique très prononcé qui a certainement joué un rôle déterminant dans la diffusion de la musique auprès d’auditoires non préparés. Première star de la direction d’orchestre au sens moderne du terme, il n’en était pas moins un homme d’une étonnante culture. Et il savait expliquer simplement les choses les plus complexes de la musique. Il suffit par exemple de visionner une de ses répétitions pour comprendre comment il parvenait aux résultats escomptés. Car il ne suffit pas d’avoir une idée en tête lorsque l’on est chef d’orchestre ; il faut aussi savoir la faire passer, savoir la faire traduire par ceux qui jouent, les instrumentistes de l’orchestre. Savoir s’exprimer, c’est le secret de la communication, et s’exprimer simplement.

     Ce sens de la communication de Karajan, nous le découvrons sous deux visages bien différents dans ce CD. Une interview de longue haleine menée en 1977 par Jacques Chancel dans sa légendaire Radioscopie qui a fait les beaux jours de France Inter. Et une conversation avec Micheline Banzet autour des symphonies de Brahms, entretien diffusé sur France Musique au moment de la parution de la première intégrale de ces œuvres gravée par Karajan avec l’Orchestre philharmonique de Berlin. Auparavant, il avait enregistré la Première symphonie avec le Concertgebouw d’Amsterdam (1943), les trois premières avec l’Orchestre philharmonique de Vienne, les deux premières et la Quatrième avec le Philharmonia de Londres. Si Karajan a pris les rênes de l’Orchestre philharmonique de Berlin en 1955, il n’a commencé à enregistrer avec cet orchestre pour Deutsche Grammophon qu’en 1959, et il a vraiment marqué les esprits avec les deux intégrales des symphonies de Beethoven et de Brahms (1961-1964). On peut considérer ces intégrales comme les premières manifestations tangibles de ce qui allait devenir « le son Karajan ».

     Des considérations sur le son d’orchestre, on en trouve à tout propos dans l’entretien avec Micheline Banzet. La notion de densité sonore, le rôle des instruments à vent, la lumière des bois, le côté sombre des cuivres... Une autre notion, qui se développera au fil des années, n’apparaît pas encore de façon explicite, c’est la recherche de « parenté sonore » entre les différents instruments à vent : Karajan cherchait volontiers à créer une ambiguïté de couleur entre des instruments qui se répondent ou qui se transmettent une phrase mélodique (flûte/clarinette, basson/cor, cor/trombone). Par contre, la relation entre l’analyse musicale et le choix du tempo est déjà fortement ancrée. La façon dont il explique comment le tempo initial d’un mouvement découle de tel ou tel élément qui survient beaucoup plus tard dans le déroulement de l’œuvre est passionnante. Rien de nouveau pourtant, tous les professeurs de direction d’orchestre enseignent ce procédé à leurs étudiants. Mais Karajan le pousse un degré plus loin, il y intègre la notion de couleur sonore liée à la vélocité de tel ou tel instrument, et ceci en trois dimensions : ainsi, lorsque la mélodie qui sert de référence est exposée à la clarinette, elle est forcément plus véloce qu’au hautbois ou au basson. Mais si ces instrumentistes sont berlinois, ils jouent d’une autre manière que leurs collègues viennois ou londoniens. Et voilà tout le secret, rien d’absolu, tout se construit en osmose grâce à une parfaite connaissance des ressources des instrumentistes, mais surtout de ce que Karajan entend faire de ces ressources. L’on possède ainsi une réponse à la question implicite : pourquoi tant de différences entre les diverses versions des mêmes œuvres enregistrées au cours de sa carrière ? Différents orchestres d’abord, et lorsqu’il reviendra sur ces symphonies de Brahms avec l’Orchestre philharmonique de Berlin en 1977 puis en 1986-1988, sa conception (ses tempos notamment), aura évolué en fonction de l’évolution de son orchestre.

     Le prisme s’élargit dans l’entretien avec Jacques Chancel. Une quinzaine d’années se sont écoulées. Karajan est au sommet de sa maîtrise et de sa notoriété. Les considérations sur la vie d’un orchestre peuvent paraître un peu naïves, mais elles permettent d’entrer dans le vif du sujet, cette osmose entre les musiciens et le chef : « L’orchestre, c’est mon bras prolongé... Je pense et ils le font ». Comme tous les grands chefs, Karajan a un profond respect pour les instrumentistes de ses orchestres. Mais il ne sait pas expliquer le mystère, cette fusion collective qu’il compare à un vol d’oiseau. Chaque orchestre a une âme qu’il s’applique à découvrir. D’abord avec humilité. Le chef est là pour aider les musiciens à jouer et il leur doit une préparation irréprochable. (A ce propos, on entend Karajan s’insurger contre le manque de professionnalisme de certains de ses collègues.) Cette préparation passe d’abord par la condition physique. Le chef se doit d’être en forme, il n’a pas le droit de se présenter amoindri face à ses musiciens. La connaissance de l’œuvre dirigée est fondamentale, bien entendu, mais aussi la précision du geste. Rien d’inutile. On a beaucoup glosé sur la gestique de Karajan, mais elle n’est que l’image du son obtenu. S’il dirigeait les yeux fermés, c’était pour mieux sentir les réactions de musiciens, car l’aspect visuel était une distraction qui altérait cette perception exceptionnelle. Ainsi qu’il le relève dans cette Radioscopie, combien de fois cette concentration lui a-t-elle permis d’anticiper certains problèmes, notamment le manque de souffle pour les vents, et de voler au secours d’instrumentistes qui se seraient trouvés dans l’embarras ?

     Les propos de Karajan révèlent un homme beaucoup plus modeste que l’image que l’on a de lui en général. Très critique à son égard, il n’a de cesse que de marcher sur le chemin de la perfection. Et il s’en explique. Jusqu’à nous confier que ce cheminement passe par la réincarnation. Il y a trop à faire dans une seule vie, et comme la nature est généreuse, elle ne peut que la prolonger. Par ailleurs, Karajan est un homme de pouvoir. Il n’aime pas être commandé. Pas de détails à cet égard, mais qui connaît la vie de Karajan, notamment ses relations orageuses avec certains solistes, y trouve l’illustration directe d’un tel aveu. Modeste et conscient de la chance exceptionnelle qu’il a d’avoir reçu de tels dons. Si un collègue lui dit : « Je dois aller diriger à... », il lui répond : « Cesse de faire ce métier ». On ne « doit » pas aller diriger quelque part, on « a la chance » de le faire.

     Le dernier aspect de la personnalité qui frappe dans son entretien avec Jacques Chancel, c’est sa fascination pour la technique. Il aurait pu être ingénieur, s’il ne s’était consacré à la musique. Et l’on comprend pourquoi aucun aspect du progrès ne lui a échappé dans son application à la diffusion musicale. Son constat sur le nombre d’auditeurs touchés par un concert il y a un demi-siècle et le formidable développement suscité par les concerts filmés est l’exemple le plus frappant. Et lorsqu’on lui demande quelle qualité première doit posséder un chef d’orchestre, il ne parle pas de musique mais du pouvoir de la communication. Le seul élément fondamental à ses yeux.

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