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Richard Wagner (1813-1883)
Le Vaisseau Fantôme
    Die Frist ist um
Direction Sylvain Cambreling
(Enregistré en 1984)

Parsifal
    Nein! Laßt ihn unhenthüllt!
Direction Sylvain Cambreling
(Enregistré en 1989)

Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg
    Was duftet dach der Flieder
    Wahn! Wahn!
Direction Sir John Pritchard
(Enregistré en 1985)

Richard Strauss (1864-1949)
Salome
    Wo ist er, dessen Sündenbecher
Avec Catherine Malfitano (Salome) & Scot Weir (Narraboth) – Direction Antonio Pappano
(Enregistré en 1992)

Modeste Moussorgski (1839-1881)
Boris Godounov
    Scène du couronnement
    Scène de la mort de Boris
Avec Bart Ravache (Feodor) – Direction Michael Schønwandt
(Enregistré en 1986)

Giuseppe Verdi (1813-1901)
Don Carlos
    Ella giammai m’amò
    Il Grande Inquisitor!
Avec Jules Bastin (L’Inquisitor) & Arnaud Dufrasne (Conte di Lerma) – Direction Sir John Pritchard
(Enregistré en 1981)

Simon Boccanegra
    Plebe! Patrizi! Popolo
Avec Nancy Gustafson (Amelia), Carlos Krause (Pietro), William Stone (Paolo), Alberto Cupido (Gabriele) & David Pittsinger (Fiesco) – Direction Sylvain Cambreling
(Enregistré en 1990)

Falstaff
    L’onore!
    Ehi! Taverniere!
Direction Sylvain Cambreling
(Enregistré en 1987)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Don Juan
    Deh vieni alla finestra
    Là ci darem la mano
Avec Joanna Kozlowska (Zerlina) – Direction Sylvain Cambreling
(Enregistré en 1987)

Giacomo Rossini (1792-1868)
Le Turc en Italie
    Credete alle femmine
Avec Tiziana Fabbricini (Fiorilla) – Direction Ivàn Fischer
(Enregistré en 1995)

Claude Debussy (1862-1918)
Pelléas et Mélisande
    Pelléas part ce soir
Avec Juanita Lascarro (Mélisande) & Donald McIntyre (Arkel)
(Enregistré en 1999)

Hector Berlioz (1803-1869)
La Damnation de Faust
    Une puce gentille
Direction Antonio Pappano
(Enregistré en 2002)

Jacques Offenbach (1819-1880)
Les Contes d'Hoffmann
    Scintille diamant
Direction Sylvain Cambrel
(Enregistré en 1985)

José van Dam, baryton-basse
Chœur & Orchestre Symphonique de La Monnaie

Hommage à José van Dam

     Hier encore, José van Dam chantait des mélodies françaises, et nous retrouvions inchangée son empreinte vocale, faite de ligne, de timbre et de simplicité. On songeait alors qu’au fil des années, la voix et la personnalité de José van Dam avaient joué pour les amateurs d’art lyrique un rôle bien plus important que celui joué par la plupart des artistes, si remarquables soient-ils : loin de nous intéresser seulement, et même de nous captiver, José van Dam nous a guidés.

     De rôle en rôle, il a augmenté notre émotion musicale de ce sentiment diffus que ce qu’il chantait ne pouvait se chanter mieux, et que toute modification porterait un dommage à la ligne de chant, à l’intégrité de la partition, à l’incarnation elle-même. On ne voit guère qui, dans son emploi, aura eu ce privilège de parvenir à une vérité d’art non à force de sophistication ou de démonstrations, mais de dépouillement et d’humble gravité.

     Aussi, au moment où José van Dam s’apprête à fêter ses cinquante ans de carrière et à faire ses adieux au Théâtre de La Monnaie, nous nous retournons sur ces années, et constatons que sur lui le temps n’a pas passé. Il est resté supérieurement fidèle à son école vocale, à sa discipline d’artiste et a conservé cet ascendant qui lui fut fort jeune imparti. Les vérités qu’il nous découvrit sont encore aujourd’hui vivaces ; il n’en a pas dévié. C’est le propre des maîtres. Pour asseoir une vérité, il faut encore qu’ils attestent dans leur propre vie qu’ils y restent fidèles ; or, la galerie de portraits constituée par van Dam peut aujourd’hui se ressaisir dans toute sa fraîcheur ; il n’y faut rien changer. Son Philippe II, son Boris, son Hollandais, son Leporello conservent, dans les captations qu’on en conserve, une pleine et entière légitimité. Rien n’aura été concédé à l’histrionisme ni à la mode.

     Le parcours de José van Dam à La Monnaie résume en quelques étapes les plus hautes heures d’une carrière, et voici : c’est là une trajectoire dont pas un moment ne trahit un fléchissement, dont pas une station n’inspire le doute ou la suspicion, dont pas un choix ne fut injustifié ou hâtif. Partout résonne une autorité absolue.

     Oh certes, à l’époque, on s’en souvient, il y en eut bien pour déclarer que van Dam ne pouvait aborder Boris – d’autant que ce chanteur-là n’était pas russe, ne parlait pas russe, et ne mesurait pas deux mètres sous la toise. Il fallut pourtant rendre les armes, et constater que la dimension tragique du personnage ne reposait pas dans les clichés physiques ou vocaux qu’on y avait accolés, mais dans son humanité même, qui ne dépendait à son tour que du talent de l’interprète, et de sa maturité.

     Maturité, autorité. Tous les rôles dont on entend ici la trace sont des rôles que van Dam n’aborda qu’une fois installées l’assise des ans et la maîtrise complète de soi. Pour parvenir à cela, on n’aurait garde d’oublier que van Dam consentit, tout prix de Toulouse qu’il fût, à être troupier. D’abord de rang très secondaire, à l’Opéra de Paris dès 1961. On le voit, sur les photographies, jouer les comprimari avec déjà ce visage grave – et des cheveux. Puis ce fut Genève et enfin Berlin de 1967 à 1973. C’est à Berlin qu’il rencontre Herbert Von Karajan, qui fait de lui sa basse chantante favorite.

     Lorsqu’on regarde le répertoire de van Dam, on ne saurait oublier qu’il s’est forgé dans des doublures (Les Troyens à Paris), des rôles minuscules (le Prêtre de Don Carlo, l’Homme d’armes de la Flûte Enchantée), puis dans des Masetto, dans des centaines de Leporello et de Figaro (plus de quatre cents), dans pléthore d’Escamillo. De même se gardera-t-on d’oublier qu’il sut conserver du temps pour la discipline du Lied allemand, de la mélodie française et de la musique sacrée.

     Le sérieux, certainement, lui était donné, mais la maturité, il lui fallut la conquérir, et refuser les tentations trop tôt venues. C’est ainsi que van Dam ne chanta guère aux Etats-Unis : voyager fatigue et use. Ainsi également qu’il refusa toujours deux rôles que pourtant il esquissa en récital et au disque : Wotan – trop éloigné affectivement – et Rigoletto – trop éloigné vocalement.

     Il est étrange qu’à propos de Karajan on ait longtemps colporté l’idée qu’il distribuait mal ses rôles et brisait les voix : à van Dam il aura confié les rôles de sa vie, lui offrant comme écrin le Philharmonique de Berlin. Point commun entre Karajan et van Dam : la gravité, certes, l’introversion germanique, mais aussi, surtout, le sens du travail abouti, appris par Karajan aussi dans des théâtres de troupe. De van Dam, Karajan n’exigea jamais qu’il force son instrument, mais qu’il fonde dans l’orchestre les couleurs boisées de sa voix. Dès lors, van Dam put mûrir au plus beau soleil qu’on puisse imaginer, nourrissant son timbre de sonorités sans pareilles, apprenant les plus beaux rôles de son répertoire au contact d’une phalange et d’un chef capables de faire frémir les moindres harmoniques d’une œuvre.

     Voit-on bien alors que van Dam n’eut rien d’un boulet de canon, faisant sur le champ de bataille lyrique une irruption fracassante ? C’est curieux comme tout, dans sa manière d’interpréter, rejette catégoriquement ce qui pourrait ressembler à un appel du pied, à une provocation, à une tentative de forcer notre attention. Humilité, a-t-on dit ? Certainement celle de l’artisan. Mais si l’artisan travaille humblement, ce qu’il fabrique n’est pas humble pour autant.

     Ce que le présent programme manifeste, c’est le moment où un artisanat suprêmement assumé aboutit à quelque chose de plus haut, de plus altier, de plus inaccessible que toute exécution prétendument inspirée et « artiste ». Car l’art de van Dam, auquel on ne cesse d’affubler le qualificatif de humble, modeste, effacé, est en réalité modelé tout entier par une ascèse dont peu sont capables. Aussi ne doit-on pas confondre l’homme van Dam, tout d’humanité et d’aménité discrète, et le chanteur van Dam, dont on n’imagine guère qu’il ait pu atteindre de tels sommets sans sacrifier à un exercice incessant et à une discipline supportable à peu d’artistes.

     Si sa stature surplombe tout le paysage non seulement des basses et des barytons, mais de l’art du chant en général, c’est tout simplement parce qu’aucun, ni dans sa génération ni dans la génération suivante, ne sera parvenu à ce degré de perfection, de constance et de profondeur.

     Que van Dam assume cette stature (et ce statut) avec modestie, voilà qui réconforte sur l’humaine nature, mais cela ne devrait pas non plus nous faire croire qu’il y parvint avec nonchalance et facilité, ou bien que cela s’est fait quasiment sans qu’il le veuille. Certainement, il l’aura voulu. Il aura pour cela travaillé sans relâche, sans concessions. Comment aurait-il pu autrement créer, en 1983, le Saint François de Messiaen ? Seul pouvait le faire un fou, ou un sage – de cette sagesse qui est aussi un exhaussement au-dessus du commun.

     Le fini, le poli, le raffinement inouï du chant de van Dam ne sont pas le fait d’un artisan sans histoires. Ils sont le fait d’un artiste rompu à tous les efforts, à tous les secrets, et peut-être les met-il en œuvre parfois sans qu’il y paraisse, tant le travail répété finit par masquer l’effort. Cette perfection qui échappe à la plupart, van Dam semble la rechercher et la trouver comme si c’était la moindre des choses. Cela ne veut dire ni qu’elle le soit, ni qu’elle soit facile d’accès.

     Ecoutons ces archives de La Monnaie, et demandons-nous : en Golaud, comment se fait-il que de très grands artistes n’aient pas su trouver autant que van Dam le mélange insensible de tenue aristocratique (« Je suis le Prince Golaud ») et de brutalité fulminante et rentrée (encore ne voit-on pas ici la présence scénique, inquiétante et rôdeuse)? La réponse est simple : c’est que pas un, et même Souzay, n’a trouvé ce modelé du mot voulu par Debussy ; c’est comme si, souvent, la violence orgueilleuse de Golaud avait été oblitérée par un souci exclusif de la ligne debussyste, de la phrase debussyste, du climat debussyste, bref par ce que l’on croit être fondamental chez Debussy, sans quoi il ne serait pas Debussy, mais estompant progressivement les angles et les duretés de ce personnage qu’on appelle Golaud, et dont van Dam restitue, lui, la primitive puissance, tenant toute dans la concentration presque forcenée du mot – mot bref, mot qui frappe.

     Poursuivons avec Verdi. En Philippe II, on aura parfois lu que van Dam manquait de graves. C’est presque comique, quand on songe qu’expressément Verdi a attribué le rôle de la vraie basse profonde non à Philippe mais à l’Inquisiteur. Et qu’à Philippe il a donné le seul grand air de tout l’opéra exigeant non des graves mais un cantabile absolument tenu, faisant plus que suggérer la comparaison avec le violoncelle puisque doublant cette ligne d’un violoncelle au chant immense, infini. Si la comparaison du timbre de José van Dam avec le timbre du violoncelle (et non de la contrebasse !) est classique, si la capacité de van Dam à moduler son legato comme un instrument à cordes est dûment célébrée, il faut aller au-delà et entrer dans la chair même de ce texte dont van Dam trouve l’accent le plus juste – qui en réalité est sans doute le plus difficile à trouver : combien de grandes basses ont réussi à nous émouvoir simplement en jouant sur la corde sensible de leur voix grave et en posant au père endolori, quand ici ce n’est pas un père qui parle mais un homme se voyant trahi et laissé. En italien comme en français vibre cette solitude intense.

     C’est certainement parce qu’il avait trouvé en Boccanegra ce qu’aucun autre rôle ne lui avait offert que van Dam tint à le chanter, si aigu fût-il pour lui, et à l’offrir à La Monnaie. Lui qui avait été un Paolo sinueux offre à la ligne du baryton verdien la tension de son timbre et de sa voix comme pour mieux en faire entendre la blessure native. Et c’est cette blessure – narcissique, affective, sexuelle, identitaire, comme on voudra – qu’on surprend avec étonnement chez Falstaff entre deux tirades à l’étourdissant sillabato.

     Aussi ne croit-on pas un instant qu’il faille confondre chez van Dam simplicité et simplisme car dans cette galerie de personnages se révèle une continuité rarement mise en lumière : vocalement, l’identité de van Dam établit une parenté, mais c’est dans l’interprétation qu’elle s’installe et se confirme, dans l’inflexion d’un mot parfois, qui chez van Dam sur scène correspond à un regard appuyé ou à un sourcil levé. Mot qui cependant ne s’isole pas du reste de la phrase, mais émerge d’elle à force de tenir la ligne, de respecter la partition. José van Dam a dans le chant cette gravité éloquente qui est celle, pour le piano, d’un Arrau, pour le violoncelle, d’un Tortelier.

     Wagner aura été pour van Dam une terre promise, et longtemps refusée. L’orchestre wagnérien n’est pas naturellement confortable à cette voix et il lui fallut l’onction de Karajan pour se risquer ainsi. En un temps où cela tonitruait pas mal, où les Allemands avaient encore des réserves de hurleurs qui bientôt seraient abondées par les Américains, van Dam détonait : il n’était pas ce Hollandais braillard à la voix creuse, ni cet Amfortas revenu d’outre-tombe. Il apportait à ces personnages, comparativement, une certaine fragilité. Comme il apporta ensuite à Hans Sachs une sagesse équanime que ne traduisaient pas les titulaires plus « vocaux » que lui.

     C’est en Wagner que van Dam connut sans doute son accomplissement le plus radieux. Car alors quelque chose émanait de lui qui rehaussait l’idée même qu’on se faisait de Wagner. Les héros solitaires, les héros blessés, les pères nobles venus de temps obscurs et vaguement fantasmatiques se trouvaient dépouillés de prestiges indus et ramenés à une situation théâtrale, à un jeu d’une finesse nouvelle, à une figure aux traits enfin mobiles, à un chant redevenu profond parce que soudain débarrassé de cette envie obsessionnelle de traverser l’orchestre, parce que rendu à sa volonté d’exprimer et non de faire état de capacités vocales hors-normes. De José van Dam est issue cette génération de chanteurs considérant qu’aborder Wagner n’est pas entrer en religion, ni se saborder vocalement pour la bonne cause mais pouvoir incarner des personnages d’une complexité sans équivalent et y épanouir un art du chant de haute école sans craindre d’y laisser sa voix et sa réputation. C’est parce qu’il avait imposé son Amfortas que van Dam put imposer son Boris, et élargir le territoire d’un art vocal en quête de vérité, non de décibels.

     Peut-être un jour dira-t-on de José van Dam qu’il aura arraché aux basses nobles et charbonneuses leur bien, et cela jusqu’aux démons tant aimés d’elles – dont il aura fait des diables littéraires, moqueurs mais non persifleurs, inquiétants mais non patibulaires.

     Peut-être, plus simplement, constatera-t-on qu’il aura parcouru, au gré d’une carrière sans facilités, l’ensemble d’un répertoire que peu avant lui avaient parcouru avec tant de constance, et qu’il aura inventé là une nouvelle manière de chanter et comprendre l’opéra : la justesse primant sur l’effet, l’intériorité sur le spectaculaire, la qualité de l’émission sur la puissance – tout cela conduisant à une émotion dépourvue de scories, affinée, comme épurée.

     Comme tous les maîtres, van Dam est un homme de fidélités. Outre Karajan, cette fidélité va à Frédéric Anspach, son unique professeur, qu’il rencontra adolescent, qui le mena à son prix de Conservatoire et lui enseigna tout : lorsqu’il enseigne à son tour, van Dam se réfère sans cesse à ce maître-là. Elle va également à ses racines belges, bruxelloises, et c’est pourquoi La Monnaie vit ses plus belles incarnations et il était temps qu’on les rassemble. C’est chose faite ici.

     Pour ceux qui, depuis longtemps, viennent écouter José van Dam, suivent ses prises de rôles, attendent avec impatience la suivante, savoir qu’il aborde aux eaux sereines d’un relatif repos n’a rien de réjouissant. Mais José van Dam, répétons-le, est plus pour nous qu’un grand chanteur : c’est un incomparable guide. Ce qu’il nous a offert, et continuera de nous offrir, ne prend pas place parmi les émotions dont on regrette la fuite, mais parmi les biens acquis pour toujours, et que nous devons absolument faire connaître autour de nous en signe, nous aussi, de fidélité, et de gratitude.

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