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Albert Huybrechts (1899-1938)

Sonate pour violon & piano (1925)
Chant funèbre pour violoncelle & piano (1926)
Trio à cordes (1935)

Pierre Amoyal, violon
Marie Hallynck, violoncelle
Yuko Shimizu-Amoyal, alto
David Lively, piano

Albert Huybrechts ou la musique des ombres

    Il est rare que le simple mortel perçoive correctement les alchimies secrètes que réalise le créateur en son laboratoire. Dût-on pénétrer un instant dans cet atelier, on n’y verrait que cornues étranges et mixtures douteuses, dont les alliages secrets et les harmonies mystérieuses nous échappent. Il n’y aura guère eu que Marcel Proust – ce fut même une part majeure de son génie – pour nous dire un peu ce qui se passe quand on crée.

    Avec Albert Huybrechts, nous avons ce privilège un peu triste – puisque dû à un élan brisé net – de pouvoir surprendre le génie dans le cours même de son expérimentation. D’assister à la constitution progressive de potions toujours plus raffinées et toujours plus complexes. Ecouter les œuvres de Huybrechts, ce n’est pas seulement écouter une musique singulière et inspirée, c’est aussi accompagner une genèse que la mort interrompit avant la grande floraison.

    Il n’en va pas toujours ainsi des créateurs précoces. Beaucoup de ceux que la mort fauche avant l’heure ont eu le temps de livrer, comme s’ils étaient nés avec cela et cela seul à nous offrir, une œuvre parfaite et close, définitive.

    Huybrechts fut un enfant précoce, sinon prédestiné. Les amateurs de romantisme noir aiment terriblement qu’il soit né rue d’Enfer, le 12 février 1899, maison sans prestige qui brûla en 1914. Plus romantique encore, si c’est possible, la ressemblance évidente entre le jeune Albert et le jeune Brahms.

    Dans les deux cas, un père musicien au raccroc, désireux de faire faire à son fils les études musicales sérieuses qui le conduiront à un emploi rétribué. Car le père d’Albert, Joseph-Jacques, avec son diplôme du conservatoire d’Anvers, est violoncelliste au casino de Dinant quand naît son fils (il finira dans l’orchestre de La Monnaie, prenant du grade comme en prit le père de Brahms). A six ans, Albert reçoit son premier piano, qui sera aussi celui sur lequel il étudiera toujours. Son père peu après l’inscrit au Conservatoire. Dans cette famille modeste, Albert reçoit une éducation attentive et soigneuse.

    À la différence de Brahms, bohème et jaloux de son autonomie, concédant à très peu son admiration (Bach, Beethoven, Schumann), Huybrechts étudie la musique dans une ville, Bruxelles, où bouillonne, au début du vingtième siècle, une vie intellectuelle et artistique intense. Il se retrouve forcément pris dans les élans des cercles et des coteries, mais aussi dans cette atmosphère de symbolisme tardif.

    Au Conservatoire Royal de Bruxelles, où il étudie… le hautbois (papa Huybrechts considère que c’est plus sûr pour entrer dans un orchestre, il pense même, à cet instant, à l’orchestre du Régiment des Guides), tout ne bruisse que de Debussy, Ravel, ou même César Franck. Son professeur de fugue, Joseph Jongen, est un vainqueur du Grand Prix de Rome. Il a voyagé en Europe pendant de fécondes années de jeunesse. Très proche de l’esthétique de Franck, grand organiste, il est aussi pour le jeune Huybrechts à la confluence de l’ancien monde (il enseigne la fugue) et du nouveau (tant est vaste sa connaissance de la musique contemporaine).

    Brahms se noyait dans les maîtres anciens, Huybrechts s’éprend des modernes. Au conservatoire, son parcours est excellent sans être exceptionnel. Il obtient son Premier prix de Hautbois avec distinction (1915), un premier prix de contrepoint avec distinction (1919), mais n’obtient qu’un deuxième prix de fugue en 1920 et 1922. Pour lui, le plus important est ailleurs : dans la découverte boulimique de la culture que sa famille, d’extraction modeste et se débattant dans les difficultés matérielles, n’a pas pu lui offrir toute, mais dont elle lui a fait entrevoir les richesses.

    Ce parcours aurait pu faire de Huybrechts un agréable tâcheron, académique et conservateur, comme on en connaît tant. Mais le jeune étudiant un peu timide se dessale dans son métier de pianiste de music-hall, apprend de nouveaux milieux, de nouveaux mondes. Il travaille aux Folies-Bergères, au Palais d’Eté, et en 1918 devient pianiste à l’Alhambra… comme Brahms fut pianiste dans les guinguettes (et les bordels) de Hambourg. Debussy le jour, les girls la nuit.

    Dans ce cheminement inattendu et profond, une rencontre marquante : Paul Collaer, figure centrale de la modernité musicale à Bruxelles dans les années Vingt et Trente, notamment par la promotion des fameux concerts Pro Arte, créés en 1921. Autour du légendaire Quatuor Pro Arte, il y fait entendre des œuvres à proprement parler inouïes : Satie, Roussel, Sauguet, Stravinski, Berg, mais aussi les Six et Hindemith, et Schönberg. Huybrechts entend tout cela, et déjà son inspiration debussyste ou ravélienne se fond dans les influences modernistes.

    Ce goût va de pair avec sa passion pour les formules contemporaines du théâtre (les Pitoëff) comme de la peinture (il se passionne pour la révolution impressionniste puis expressionniste).

    Le pire serait de voir dans l’étonnante émancipation artistique de Huybrechts une fuite hors de son milieu. Car pendant ces années de formation passées à apprendre, digérer, ingérer les formes les plus audacieuses et les plus neuves de l’art musical – mais aussi littéraire, théâtral – Huybrechts ne cesse d’être le soutien de famille pour sa mère (son père meurt en 1920) et surtout sa sœur Marcelle. Le pécule hérité d’un oncle en 1924 fait long feu. Il lui faut cachetonner à droite et à gauche, se lancer dans des négoces hasardeux, donner des leçons.

    Nourrit-il par hasard des espoirs de succès qui lui permettraient soudain de vivre sur un pied aussi raffiné que l’est sa culture ? Rien dans le catalogue de ses œuvres ne permet de le penser, puisque rien dans sa production n’est public. A part un poème symphonique et biblique d’inspiration franckiste (l’ombre de Joseph Jongen plane !), David, ce ne sont que quelques mélodies isolées, et surtout de la musique de chambre. Rien qui fasse le tour du monde, pas le début d’un opéra, pas de cycles payants, pas de tentatives de sortir les grandes orgues pour attirer la fortune – tout, au contraire, est pudeur et discrétion, intimité jalouse.

    Si bien que lorsqu’arrive l’impensable, Huybrechts réagit très étrangement. L’impensable, c’est ce double succès obtenu en 1926. En mars 1926, son Quatuor n°1 (datant de 1924) remporte le premier grand prix du festival d’Ojah Valley (Californie, USA). Et en avril 1926, quinze jours plus tard, il reçoit le prix Coolidge pour sa Sonate pour violon et piano (datant de 1925).

    La forte personnalité d’Elisabeth Coolidge (1864-1953) s’est sans doute un peu dissipée dans nos mémoires, mais on saisira l’ampleur de la récompense offerte à Huybrechts si l’on fait simplement l’effort de se souvenir de toutes ces œuvres à elle dédiées – Poulenc, Hindemith, Bartok… Lien avec Huybrechts : elle fit connaître aux Etats-Unis le Quatuor Pro Arte où le jeune musicien avait puisé tant de ses apprentissages, et enrichit le répertoire dudit quatuor de commandes qu’ils portèrent à travers le monde.

    Sans le savoir sans doute, Huybrechts faisait partie de ces jeunes compositeurs enclins à la modernité et aux inventions musicales dont Elizabeth Coolidge aimait à se faire le mécène et l’amie. Las ! Lorsque la dame millionnaire vint à Bruxelles au mois de mai rencontrer son jeune lauréat, elle ne trouva pas une de ces personnalités fantasques, torturées mais infiniment charismatiques qu’elle aimait à croiser – ces fils de famille en rupture de ban, ces exilés géniaux, ces caractériels de génie portant en bandoulière leur feu sacré…

    Au lieu de cela, elle se retrouve face à un jeune homme de vingt-sept ans timide, modeste, gauche, secret et presque sauvage, déjà éprouvé par une vie de devoirs et par le travail souterrain de ses aspirations musicales. La dame est généreuse, mais aime qu’on lui tende un miroir flatteur.

    Le musicien ne pourra pas assister à la Librairie du Congrès, où Madame Coolidge fait donner avec faste les œuvres de ses lauréats, à la création de sa sonate – voyage trop cher, et sans doute, selon Huybrechts, inutile, long, dangereux, sans intérêt, effrayant. Cortot tiendra donc le piano. Ce qui lui importe, c’est d’approfondir son œuvre et de subvenir aux besoins de sa famille.

    La vie, après cet épisode brillant qui aurait pu être le commencement d’une célébrité, est une suite de déconvenues matérielles et d’occasions un peu manquées. Une succession d’exutoires minables et de tentatives avortées de faire surface, de s’en sortir.

    On passe d’emplois obscurs en essais absurdes – servir le roi de Roumanie, lettre suppliante à Mrs Coolidge (trop tard !), quête d’une place de concierge, de directeur de Conservatoire à Tournai, jeux de courses, etc. Marcelle, sa sœur, Jacques, son frère, se démènent, mais en vain. Ils restent pauvres, et le resteront.

    La libération possible n’interviendra qu’en 1938 : on le nomme chargé de cours inférieur d’harmonie au Conservatoire. Une semaine plus tard, Huybrechts est mort.

    L’œuvre de Huybrechts se détache sur ce fond obscur dont a méthodiquement été chassée toute lumière. D’où est absente toute complaisance. L’enfant précoce s’abîme dans l’ascèse discrète du travail et la distillation tenace et savante de la substance musicale. Dans la confrontation, aussi, avec les frontières abolies de la tonalité et de l’expression musicale.

    La Sonate pour piano et violon (1925) naît justement de l’écoute de Schönberg, mais aussi d’Ernest Bloch (protégé de Madame Coolidge) dont il entend le Quintette joué par les Pro Arte en 1924. Même s’il n’y a rien dans cette sonate d’atonal, c’est ce chant heurté et riche qui frappe, tout d’une coulée, et dont les arabesques mêmes, les tourments, n’altèrent en rien le chant inspiré, murmuré presque. Le violon ou le violoncelle, pour Huybrechts, sont (comme pour Brahms ?) ce parfait substitut de la voix humaine. Les pièces vocales du compositeur s’effacent nettement derrière les très nombreuses pièces chambristes où violon et violoncelle tiennent le discours.

    De même, en 1934, il ira jusqu’à composer une pastourelle pour piano et… viole de gambe, l’instrument dont on dirait qu’il est une voix. Dans cette Sonate, le chant s’insinue et se fait obsessionnel : la ligne de la mélodie se réitère plus qu’elle ne varie, et c’est dans l’aigu le plus déchirant qu’elle va progressivement chercher sa faculté émotionnelle la plus intense. Et même le troisième mouvement, dans sa rapidité, n’ôte aucun poids à ce que la phrase a de dramatique et d’enveloppant : c’est cette fois dans les tons graves qu’elle va excaver ses nuances de larmes et ce qu’il faut bien appeler sa violence.

    Devant Madame Coolidge fraîchement débarquée, et qu’on imagine, un peu grosse, rouge, soufflant en ce mois de mai 1926 sous ses fourrures américaines, mais avec un grand sourire et une forte poignée de main, Huybrechts interpréta son Chant Funèbre, dont l’encre était à peine sèche.

    Ouverte et cosmopolite comme elle était, prête à tout entendre, elle dut tout de même essuyer une œuvre dont les abîmes escarpés et les noires humeurs sont à faire fuir tout être un tant soit peu confiant dans les perspectives radieuses de l’existence terrestre. « Chant » : c’est le titre. La voix, encore. Mais cette voix n’est même plus un lamento, c’est la complainte sifflante, âpre, de quelque âme défaite, de quelqu’un dont on aurait arraché le cœur. Le violoncelle, rarement on l’aura entendu feuler à ce point sa douleur, appuyer ainsi sur les sonorités les moins confortables, les plus périlleuses, entre cri et thrène.

    Le trio pour violon, alto et violoncelle (1936) est une des œuvres ultimes de Huybrechts. Pour cordes, seulement. Dont les lents murmures se mêlent comme des larmes. Comme des lames, tant est tranchant ce mélisme gonflé de rages et de pleurs. Apparaît dans sa nudité la plus crue peut-être la manière de Huybrechts d’aller, sans souffrir le pathos, au plus vif de ce qui nous défait.

    Huybrechts, à la manière de ces peintres expressionnistes faisant apparaître non les harmonies mais les défauts de la chair, fut un immense dé-compositeur, sachant tirer de leur gangue les sentiments les plus durs, comme Schubert en son temps, comme tout créateur digne de ce nom sait – souvent pour son malheur – le faire. A traquer ainsi le plus noir et le plus pur de la musique par des chemins de lui seul connus, Huybrechts n’eut plus cure de vivre la vie bourgeoise dont on croit qu’elle est la seule bonne, avec son confort et ses certitudes.

    Inquiet, mais certain de sa voie, il se voua à l’exploration des plaies les mieux enfouies, de celles qui nous communiquent enfin, tous les voiles se déchirant, une lueur de vérité.

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