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Visages de Verlaine

Reynaldo Hahn (1874-1947)
Tous deux
L'Heure exquise
Fêtes galantes

Claude Debussy (1862-1918)
Ariettes oubliées
C’est l’extase - Il pleure dans mon cœur - L’Ombre des arbres - Chevaux de bois - Green - Spleen

Bernard Foccroulle (né en 1953)
Le piano que baise une main frêle
Ganymède
De la douceur…
Dansons la gigue

Gabriel Fauré (1845-1924)
Chansons de Venise
Mandoline - En sourdine - Green - À Clymène - C’est l’extase…

Benoît Mernier (né en 1964)
Dans l'interminable ennui de la plaine
Cythère

Eugène Lacroix (1858-1950)
Mandoline

Ernest Chausson (1855-1899)
Apaisement

André Caplet (1878-1925)
Green

Sophie Karthäuser, soprano
Cédric Tiberghien, piano

Visages de Verlaine

Je vous dirai avec quel bonheur j’ai vu que de toutes les vieilles formes, semblables à des favorites usées, que les poètes héritent les uns des autres, vous avez cru devoir commencer par forger un métal vierge et neuf, de belles lames, à vous, plutôt que de continuer à fouiller ces ciselures effacées, laissant leur ancien et vague aspect aux choses.

(Mallarmé à Verlaine)

     Le présent disque aurait pu s’appeler : Visages de Verlaine.

     Mais l’intituler « Green », n’est-ce pas déjà un peu cela ? Debussy en 1885 et Fauré en 1891 en ont livré chacun une lecture fort personnelle, proposées toutes deux ici, faisant émerger deux interprétations possibles : chez Debussy, un doux exténuement, chez Fauré une ardeur contenue. Déjà Verlaine apparaît aux compositeurs comme un possible miroir de leurs propres humeurs, car le sentiment y est prégnant mais point enchaîné à une prosodie tyrannique – « rien en lui qui pèse ou qui pose », dira Verlaine dans son Art Poétique.

     Nous restons tributaires du portrait que Verlaine a dressé de lui de son vivant – un marginal désargenté, aimablement désaxé, un bohème à part. Il ne faut point s’y tromper. En mettant Verlaine en musique, Debussy comme Fauré font le choix d’une valeur sûre, bien plus sûre alors que Baudelaire, mort misérablement en 1867, peu après les débuts poétiques de Verlaine (Poèmes saturniens, 1866). Car après avoir été contesté voir mal-aimé, Verlaine est devenu dans les années 1880 un poète quasi officiel. Il a inscrit son nom parmi ceux des Poètes maudits (florilège publié en 1884, et excellent coup publicitaire) et, habile courtier de sa propre gloire, a vaincu les réticences des critiques officiels : en 1888, il est sacré par la Sorbonne, puisque Jules Lemaître et Ferdinand Brunetière lui consacrent des écrits. Nous sommes loin des propos doux-amers que, dans les années 1860, Sainte-Beuve ou Anatole France lui adressaient. Verlaine même, en 1886, constate : « Mon nom est sorti de l’ombre » et, en 1887 (lorsque Debussy achève les Ariettes oubliées), il déclare : « J’ai du succès comme poète, de la gloire ». Les années suivantes ne démentiront pas ce statut ; elles l’amplifieront. Certes, elles ne lui apporteront pas la fortune, mais une renommée sans pareille, qui l’intronisera de son vivant dans les manuels scolaires d’histoire littéraire.

     Pourtant, Debussy et Fauré font ce choix de ne point s’attaquer au Verlaine qui leur est plus contemporain, celui de Sagesse (1880) ou, mieux encore, de Parallèlement (1891). Ils choisissent les premiers recueils : les Fêtes galantes (1869) et les Romances sans paroles (1874). Fauré en mêle les pièces, Debussy respecte l’unité des recueils. Pourquoi ce choix du jeune Verlaine ? C’est qu’il est le plus translucide, le plus flottant, et peut-être encore le plus naïf. Le temps passant, Verlaine développera une foi étrange, et une manière littéraire mêlant à une désinvolture canaille la préciosité décadente et symboliste (le mot est forgé par Moréas dans ces années 1880) la plus gourmée.

     Visages de Verlaine : ou visages des compositeurs, trouvant dans les vignettes et les paysages du premier Verlaine les paroles de leurs états d’âme, mais point les contraintes religieuses ni le biscornu prosodique du dernier. Prédominent, chez ce premier Verlaine, ce que Sainte-Beuve appelait avec son art de la formule des « effets de nuit », art poétique du reflet et du souvenir léger, où perce cependant une amertume sérieuse, et peut-être un sentiment général de la vanité de ce qui n’est pas ici et maintenant une plénitude. Profondeur de Verlaine, qu’Anatole France, son détracteur pourtant, qualifiait de « tournoyant, vertigineux, fou et grave ».

     Arrêtons-nous sur ce « vertige » de Verlaine. Sous toutes ses humeurs dites avec humilité et charme, c’est la condition de l’homme qui se dessine. Verlaine même fut conscient de cette ambivalence, comme dans les deux dernières strophes de « C’est l’extase » (Romances sans paroles). Voici une description volontairement simple de la nature, tout appuyée sur des rimes internes et l’usage des sonorités sourdes (i, ou), d’une simplicité presque schubertienne de la scène, faisant un usage naïvement mimétique de l’assonance :

O le frêle et frais murmure !
Cela gazouille et susurre,
Cela ressemble au cri doux
Que l’herbe agitée expire...
Tu dirais, sous l’eau qui vire,
Le roulis sourd des cailloux.

    Lorsque soudain, la mémoire et la douleur font irruption, offrant de la scène précédente une compréhension purement intérieure, faisant retour vers une intimité presque douloureuse :

Cette âme qui se lamente
En cette plainte dormante
C’est la nôtre, n’est-ce pas ?
La mienne, dis, et la tienne,
Dont s’exhale l’humble antienne
Par ce tiède soir, tout bas ?

     Ainsi font les musiciens lorsqu’ils composent sur des poèmes de Verlaine. Consciemment ou non, ils reprennent à leur compte ce déchiffrage de la banalité qui fait tout l’art de Verlaine, cette manière si subtile et pudique de parler de soi à travers un paysage.

     Pourquoi, sinon, Fauré intitulerait-il Chansons de Venise son cycle de 1891, entièrement tiré de Verlaine    ? Il en a composé le premier numéro, « Mandoline », dans un palais au bord du Grand Canal, où de même il commença « En sourdine ». Le reste fut écrit à Paris. Seulement, toutes ces mélodies étaient pour lui liées indissolublement à Venise. Sa musique assigne aux poèmes de Verlaine un lieu, et ce lieu est mémoire. Cependant Verlaine jamais ne mit les pieds à Venise et lorsqu’il écrivit ces poèmes, il ne songea certainement pas au Grand Canal ni aux tendresses qu’on y peut échanger. L’appropriation mémorielle de Verlaine par Fauré, la transfiguration qu’il réalise, et le souvenir personnel qu’il y infuse font toute la valeur pour Fauré de ces poèmes – et pour nous, qui de Venise savons les images et la magie, qui derrière ce simple nom de Venise mettons des univers d’affects que Verlaine ne soupçonnait pas, ces mélodies prennent un sens différent du poème. Fauré déchiffre Verlaine et derrière ces poèmes inscrit ses propres souvenirs, que la musique dit avec ses moyens propres.

     Aussi, le secret de Verlaine selon les musiciens, c’est sans doute cette disponibilité au sens, cette ouverture à ce qui n’est pas le poème, mais à ce qui est dans le poème pour peu qu’on communie avec lui. La musique est cette clé qui ouvre le poème pour qu’on y range ses propres émois, et Verlaine s’y prête plus qu’un autre parce que chez lui le contour n’est pas net, parce que ses poèmes n’ont ni commencement ni fin, parce que presque tous font passer devant nos yeux des ombres familières, et multiplient les questions.

     Debussy, dans les Fêtes galantes (1882-1891) comme dans les Ariettes oubliées (1885-1887), injecte une labilité harmonique et une variété uniques. On ne retrouve rien, dans cette lecture, qui rappelle la vision « architecturale » de Fauré (selon le mot de Charles Koechlin). Tout semble mouvant et même ce qui, chez Verlaine, paraît tout simple et presque monocorde, prend la dimension d’une éprouvante quête : le final même, avec ce fourmillement de doubles croches, ajoute aux mots de Verlaine une inquiétude brouillée, vague. De même, dans « Green » se détachent les éléments qui de ce poème font moins une offrande (titre retenu par Reynaldo Hahn) qu’une supplication – et une invocation. Se cristallise autour des poèmes de Verlaine une poétique de Debussy toute de lenteur morbide ; et plutôt qu’un « sens de l’infini » (que Koechlin associe à « Clair de lune »), on entend dans ce traitement un sens étrange de l’amuïssement, de ce qui se perd dans le lointain, comme dans les forêts ombreuses d’Allemonde.

     Combien contraste avec cette lecture « vertigineuse » et « grave » l’humeur délicieuse qu’imprime Reynaldo Hahn aux pages qu’il choisit en 1893, et qu’il prélève dans La Bonne Chanson (comme Fauré presque au même moment) pour deux d’entre elles (« Tous deux » et « L’Heure exquise »). Nous sommes bien plus proches ici de la convention de salon, mais avec des raffinements vocaux d’une séduction immédiate. C’est, soudain, le Verlaine délicat et direct qui revient : exacte coïncidence avec la perception qui était alors celle qui régnait du « poète maudit » dont les tournées de conférences et la reconnaissance publique avaient sans doute gommé bien des aspérités. Vision, chez Hahn, d’un Verlaine chantant et aimable, dont les tourments sont affadis au profit d’une plainte discrète et charmeuse.

     Qu’est-ce que Verlaine pour nous aujourd’hui ? De ces trois visages, lequel reconnaissons-nous le mieux ? Les écoles sans doute nous apprennent celui que Reynaldo Hahn voulut dessiner. L’affable rêveur aux larmes douces n’a pas, dans notre panthéon, la puissance ensorcelante de Baudelaire, ni la fascination de Rimbaud. Ses vers impairs sont une audace un peu périmée au regard des épineuses incantations de Lautréamont, et des aventures prosodiques de Mallarmé, qu’adulèrent les surréalistes – André Breton conspuait Verlaine.

     Lorsque Bernard Foccroulle et Benoît Mernier acceptèrent de mettre en musique des poèmes de Verlaine, ils avaient peut-être eux aussi à l’esprit cette vision simplifiée par la postérité. Et cependant, d’emblée, ils s’inscrivent dans la recherche de Fauré ou Debussy, bien plus que dans la vision sacralisante de Reynaldo Hahn (révérence gardée à ce grand artiste). Car surgit de leurs lectures ce qui, en somme, est le fond de l’art verlainien : le mystère d’une prosodie dont le rythme est indéfiniment variable, réversible, et engendre le sentiment d’une profonde énigme.

     La manière dont Bernard Foccroulle découpe le poème relève à première vue de la désarticulation prosodique – l’unité du vers éclate. Mais alors émerge, avec une évidence aveuglante, la signification cellulaire de cette poésie, des microarticulations que la musique révèle et creuse. L’attention se porte de façon chirurgicale sur la substance de l’unité sémantique : le mot même est exalté, et l’illusion d’un « Verlaine mélodiste » s’efface derrière une densification étonnante du sens et du poids de chaque mot. Le piano ressaisit dans ses dissonances la matière même de l’énigme verlainienne, semblant ponctuer de points d’interrogation le texte poétique, lui-même interrogateur – et tout se fait question.

     La vision de Benoît Mernier est, elle aussi, de l’ordre de l’exploration, non pas d’un arrière-texte mais de tout ce que le texte verlainien peut insinuer : « Dans l’interminable ennui de la plaine » fait surgir dans le quasi recto tono de la voix et dans les arabesques du piano un monde étrange et désert, que le silence fige. La partition porte cette indication qui dit tant de cette vision : « calme et hiératique », comme la verticalité d’un soleil imaginaire calcifiant l’âme. « Cythère » à son tour déroule son évocation dans un Orient troublé et vibrant, sans concession aucune au trait censément humoristique qui le conclut – car à ce point n’importe pas l’attachement à une littéralité verbale, mais l’approfondissement d’un paysage dont les mots sont le pré-texte. Sourd de cette lecture une touffeur scintillante convoquant des fragments d’images dont on ne sait si elles sont de Verlaine, de Mernier, ou de nous.

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