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William Byrd (v.1540-1623)

CD 1
Lord Willobies Welcome Home (Rowland), BK 7 (virginal)
The Bells, BK 38 (clavecin HB)
The French Coranto, BK 21a (clavecin HB)
The Second French Coranto, BK 21b (clavecin HB)
The Third French Coranto, BK 21c (clavecin HB)
Hugh Ashton’s Grownde, BK 20 (virginal)
Callino Casturame, BK 35 (clavecin HB)
A Lesson of Voluntarie, two parts in one in the 4th above, BK 26 (virginal)
The Carman’s whistle, BK 36 (orgue de chambre)
Sellinger’s Rownde, BK 84 (clavecin HB)
Parson’s In nomine, BK 51 (orgue de chambre)
The Second Ground, BK 42 (virginal)
A Horne Pipe, BK 39 (clavecin HB)
Miserere (I), BK 66 (première version / clavicorde)
Miserere (II), BK 67 (première version / clavicorde)

CD 2
Pavin Johnson’s Delighte, BK 5a (clavecin RvN, jeu de luth)
The Galliard, BK 5b (clavecin RvN, jeu de luth)
Preludium, BK 24 (clavecin RvN)
Galiardo Mistris Marye Brownlo, BK 34 (clavecin RvN)
Parludam, BK 115 (virginal)
Pavana "Ph. Tr.", BK 60a (virginal)
Galiarda, BK 60b (virginal)
Alman, BK 11 (clavecin HB)
A Pavin, BK 33a (clavecin HB)
Galliard, BK 33b (clavecin HB)
Have with yow to Walsingame, BK 8 (clavecin RvN)
Pavana Lachrymae, BK 54 (virginal)
Harding’s Galliard, BK 55 (virginal)
The Barley Break, BK 92 (clavecin RvN)
Pavana The Earle of Salisbury, BK 15a (virginal)
Galiardo, BK 15b (virginal)
Galiardo Secundo, BK 15c (virginal)
Eccho paven, BK 114a (clavecin RvN)
The Galliard, BK 114b (clavecin RvN)
Wilson’s Wilde, BK 37 (clavecin HB)
A Gigg, "F. Tr.", BK 22 (virginal)
A Preludium, BK 116 (clavecin HB)
Jhon come kisse me now, BK 81 (clavecin RvN)

CD 3 (orgue)
Christe qui lux, BK 121 (deux versions)
Praeludium, BK 12 (première version)
A Voluntarie, BK 27
Ut, re, mi, fa, sol, la, BK 64
Ut, mi, re, BK 65
Gloria tibi trinitas, BK 50
Miserere (I), BK 66 (seconde version)
Miserere (II), BK 67 (seconde version)
A Verse of Two Parts, BK 28
A Grounde, BK 43
A Fancie, BK 46 (première version)
A Fancie, for my Ladye Nevell, BK 25 (première version)
A Grounde, BK 9 (première version)
Clarifica me, pater, 2 parts (I), BK 47
Clarifica me, pater, 3 parts (II), BK 48
Clarifica me, pater, [4 parts] (III), BK 49
Fantasia, BK 62 (première version)
Salvator mundi (I), BK 68
Salvator mundi (II), BK 69
A Voluntarie, for my Ladye Nevell, BK 61 (première version)

CD 4
Will yow walke the woods so wylde, BK 85 (virginal)
Ut, Re, Mee, Fa, Sol, La, The playnesong...by a second Person, BK 58 (virginal)
Go from my window, BK 79 (clavecin HB)
Fantasia, BK 62 (seconde version / clavecin HB)
Fortune my Foe, Farewell Delight, BK 6 (virginal)
Fantasia, BK 63 (clavecin HB)
Corranto, BK 45 (clavecin HB)
The Mayden’s Songe, BK 82 (orgue de chambre)
A Grounde, BK 86 (virginal)
A Fancie, BK 46 (seconde version / clavecin HB)
O quam gloriosum est regnum, EKM 48 (virginal)
The Hunt’s Up, BK40 (clavecin HB)

CD 5
O Mistris myne, I must, BK 83 (clavecin RvN)
La Volta, BK 91 (clavecin HB)
Quadran Paven, BK 70a (clavecin RvN)
Quadran Galliard, BK 70b (clavecin RvN)
A Grounde, BK 9 [seconde version / clavecin HB)
If my complaints, or Pyper’s Galliard, BK 118 (clavecin HB)
The Queenes Alman, BK 10 (virginal)
A Pavion, BK 23a (virginal)
The Galliard, BK 23b (virginal)
Pavana Bray, BK 59a (clavecin RvN)
Galiarda, BK 59b (clavecin RvN)
La Volta L. Morley, BK 90 (clavecin HB)
Pavana, BK 4a (virginal)
Galiarda, BK 4b (virginal)
Gypseis Round, BK 80 (clavecin RvN)
Pavana, BK 52a (clavecin RvN)
Galliarda, BK 52b (clavecin RvN)
Galliard, BK 53 (clavecin HB)
An Almane, BK 89 (virginal)
Pavin, BK 76 (virginal)
A Galliard, BK 77 (virginal)
An Alman, BK 117 (clavecin HB)
A Galliarde Gygge, BK 18 (clavecin HB)
Paven, BK 73a (virginal)
Galiard, BK 73b (virginal)

CD 6
Qui passe, for my Ladye Nevell, BK 19 (clavecin HB)
A Fancie, for my Ladye Nevell, BK 25 (clavecin HB)
The firste pavian, BK 29a (virginal)
The galliarde, BK 29b (virginal)
The second pavian, BK 71a (clavecin HB)
The galliarde, BK 71b (clavecin HB)
The third pavian, BK 14a (virginal)
The galliard, BK 14b (virginal)
The fourth pavian, BK 30a (clavecin HB)
The galliarde, BK 30b (clavecin HB)
The fifte pavian, BK 31a (virginal)
The galliarde, BK 31b (virginal)
Pavana the vi, Kinbrugh Good, BK 32a (clavecin HB)
The galliarde, BK 32b (clavecin HB)
The seventh pavian, Canon 2 parts in 1, BK 74 (virginal)
The eighte pavian, BK 17 (virginal)
The nynth pavian, the Passinge mesures, BK 2a (clavecin HB)
The galliarde, BK 2b (clavecin HB)
My Ladye Nevell’s Grownde, BK 57 (clavecin HB)
A Voluntarie, for my Ladye Nevell, BK 61 (seconde verion / clavecin HB)

CD 7
Preludium, BK 1 (clavecin RvN)
Pavana Sir William Petre, BK 3a (clavecin RvN)
Galiardo, BK 3b (clavecin RvN)
The Marche before the Battell, BK 93 (virginal)
The Battell, BK 94 (muselaar)
The Galliard for the Victorie, BK 95 (virginal)
All in a garden greene, BK 56 (clavecin HB)
Monsieur’s Alman (I), BK 87 (clavecin RvN)
Monsieur’s Alman (II), BK 88 (clavecin RvN)
The Ghost, BK 78 (clavecin HB)
Monsieur’s Alman (III), BK 44 (clavecin RvN)
A Pavyn, BK 16a (virginal)
A Galliard, BK 16b (virginal)
Paven, BK 100a (clavecin RvN)
Galiard, BK 100b (clavecin RvN)
Lady Montegle’s Paven, BK 75 (clavecin HB)
A Pavion, BK 72a (clavecin HB)
The Galliard to it, BK 72b (clavecin HB)
Praeludium to the Fancie, BK 12 (deuxième version / virginal)
Praeludium to the Fancie, BK 12 (troisième version / clavecin HB)
Praeludium to the Fancie, BK 12 (quatrième version / clavicorde)
Praeludium to the Fancie, BK 12 (cinquième version / clavecin RvN)
Fantasia, BK 13 (clavecin RvN)

Davitt Moroney, clavecins, virginal, orgue de chambre, clavicorde, orgue

Clavicorde Thomas Goff, 1972 ; deux cordes par note (quatre octaves)

Orgue de chambre Martin Goetz et Dominic Gwynn, 1985 ; un clavier (quatre octaves), quatre registres

Clavecin Hubert Bédard, 1975 ; copie exacte du clavecin d’Andreas Ruckers, Anvers, 1644 (collection Kenneth Gilbert). L’original est conservé au musée Vleeshuis, Anvers. Un clavier (quatre octaves), octave courte C/E ; 1 x 8’ et 4’, avec luth (8’) à la basse

Clavecin Reinhard von Nagel, 1994 ; d’après Joseph Johannes Couchet, Anvers, 1679 (prêté par Reinhard von Nagel). L’original est conservé à la Smithsonian Institution, Washington, D.C. Un clavier ; 1 x 8’ et 4’, mais deux registres de 8’ avec un luth (8’). La présence de deux rangées de sauteraux de 8’ pour chaque corde de 8’ permet à la corde d’être pincée soit à deux endroits différents, soit par les deux sauteraux ensemble, en même temps. Cette caractéristique unique dans un instrument du XVIIe siècle rend possible une grande variété de couleurs

Virginal muselar John Phillips, Berkeley, 1991 ; d’après Ioannes Couchet, Anvers, 1650. L’original est conservé au musée Vleeshuis, Anvers. Un clavier (quatre octaves), octave courte C/E, et arpichordium

Orgue Jürgen Ahrend, 1981 (Église-Musée des Augustins, Toulouse) ; trois claviers et pédalier, 33 registres

L’œuvre pour clavier de William Byrd

    Le plaisir musical à l’époque de Shakespeare est évoqué dans The Garden of Eloquence (1577) de Henry Peacham, à propos de certaines phrases “qui sont délicieuses pour l’oreille” et qui font le même effet que les figures musicales. D’autres textes nous permettent de mieux partager l’effet “délicieux” de la musique sur des auditeurs de l’époque ; ainsi, nos propres oreilles peuvent s’ouvrir à ces délices toujours neufs. “Delight” (“délice”, “plaisir” ou “bonheur”, les trois idées sont réunies dans le mot anglais) est un concept capital pour l’éloquence verbale ou musicale de l’époque élisabéthaine, comme le montre l’une des compositions pour luth les plus connues de l’époque, la “Pavane pour faire plaisir” (“Paven to delight”) de John Johnson. Descartes, dans la première phrase de Musicae compendium (1618), adopte d’emblée le même point de vue : “la finalité de la musique est de plaîre et de susciter en nous diverses émotions.”

     Si les parallèles entre éloquences verbale et musicale sont importants, chaque art prend cependant un chemin indépendant. Que cette période qui voit le triomphe, magnifié par l’essor de l’imprimerie, des langues vulgaires sur le latin soit aussi celle où une musique exclusivement instrumentale s’émancipe de ses origines vocales, basées sur les paroles, semble être, à première vue, l’un des paradoxes de l’histoire de la musique. Mais le lien intime entre la construction grammaticale et les structures musicales était relativement récent.

     Tout au long du XVIe siècle, de nouveaux styles d’écriture musicale ont été proposés, notamment par les humanistes et par les réformateurs, les protestants ainsi que ceux de la contre-réforme catholique. Ils étaient tous soucieux d’encourager la musique à exprimer le langage, les syllabes, la vitalité interne d’un texte ; en bref, de voir naître une musique “conçue d’après la vie des paroles”. Cette nécessité culturelle de donner la primauté au texte et de développer ainsi des styles musicaux vraiment proches des paroles a incité les meilleurs compositeurs de musique instrumentale, par un effet inattendu, à forger un langage instrumental innovateur, indépendant des nouveaux styles de la musique vocale. Au moment où les réformateurs de tous genres essaient de contraindre les musiques vocales à suivre des chemins précis, les compositeurs reprennent leur liberté d’action dans le domaine instrumental.

     Pour reprendre une idée très moderne, naissait alors un nouveau “discours du corps” puisque cette musique jaillit précisément des capacités des doigts sur un luth ou sur un clavier. Pour la première fois, d’extravagants surnoms apparaissent pour louer des instrumentistes : “il Divino”, “le meilleur Doigt de son temps”, “un Ange ou le Diable lui-même”.

    Jusqu’au milieu du XVIe siècle, les instrumentistes cultivaient, en général, deux styles complémentaires. D’une part, les élaborations (ou “intabulations” figurées, ou “colorées”) de pièces pré-existantes, composées à l’origine pour des voix, étaient fréquemment employées. Elles possédaient forcément un discours musical dicté par les phrases d’un texte. L’une des manifestations les plus brillantes de cette pratique, très en faveur en Espagne, par exemple chez Antonio de Cabezon (1510-1566), a même emprunté la terminologie des commentaires scolastiques de l’époque médiévale, en les appelant “gloses” (“glosas”). Mais ce style était moins populaire en Angleterre. D’autre part, les séries libres de variations improvisées sur des schémas mélodiques et harmoniques à la basse avaient depuis la nuit des temps inspiré les instrumentistes européens. En Angleterre, de telles œuvres étaient connues sous le seul nom de “ground”, sans distinction entre les pièces utilisant des basses françaises, italiennes ou anglaises.

    William Byrd fut l’un des compositeurs qui ont forgé de nouveaux styles pour une musique vocale “conçue d’après la vie des paroles” (cette phrase célèbre, “framed to the life of the Words”, est de lui). Ses presque six cents compositions montrent qu’il a consciemment adopté des styles très variés, selon les circonstances : sa musique pour les cérémonies publiques du rite réformé en anglais peut être élaborée ou simple (selon qu’il s’agisse de musique chantée devant la reine ou d’un usage plus général) ; sa musique en latin est développée et ample, ou d’une grande concision (selon qu’il s’agisse de “chansons sacrées” non-liturgiques, ou de musique pour le rite catholique en privé) ; et ses pièces profanes madrigalesques adoptent encore d’autres styles. Dans sa musique instrumentale, Byrd exprime des idées musicales profondes avec une liberté et une inventivité inégalées. L’imposant répertoire pour clavier présenté sur ces disques est l’un des premiers résultats de cette liberté instrumentale toute nouvelle. Le plaisir délicieux de faire parler ses doigts est très omniprésent. Aussi n’est-il pas surprenant que Byrd ait adapté au clavier la célèbre “Pavane pour faire plaisir” de Johnson (CD2/1).

    Parmi les compositions de jeunesse de Byrd, certains grounds illustrent parfaitement le début de ses recherches pour écrire une musique sans paroles mais qui n’est pas dépourvue pour autant d’une structure musicale solide. Il a également excellé très tôt dans un genre typique du XVIe siècle, la fantaisie ou “fancy” (connue sous le nom de “tiento” en Espagne), répertoire de liberté par excellence. De plus, il a surtout cultivé deux autres styles hautement caractéristiques de l’époque : les variations sur des chansons populaires appelées en Espagne “différences” (“diferencias”), comparables aux grounds, sauf que la mélodie est répétée dans le soprano plutôt qu’à la basse ; et, surtout, ses fameux diptyques de pavane et gaillarde.

     Des 127 compositions enregistrées ici, 10 sont basées sur un plain-chant et datent essentiellement de ses débuts comme organiste, 11 sont construites sur des grounds à la basse, 11 sont des fantaisies et 14 sont des variations sur des chansons populaires, présentées au soprano. Formant un groupe plus important que les 46 œuvres précédentes, les 56 pavanes et gaillardes sont peut-être la partie la plus impressionnante de ce grand corpus. Les 25 compositions restantes comprennent : une transcription figurée (ou glose) de l’un de ses propres motets ; 16 pièces diverses, basées ostensiblement sur une forme de danse (bien que certaines devraient être considérées, peut-être, comme des variations) ; 5 préludes ; et finalement 3 morceaux qui échappent à ces catégories (une marche, et deux pièces descriptives que sont The Barley Break et The Battell).

     Cela fait plus de trente ans que je vis avec la musique pour clavier de Byrd, plus de trente ans que cette musique me procure du bonheur. Le projet de l’enregistrer dans son intégralité date d’il y a quinze ans. Le mener à bien ne fut pas sans difficultés, et ma gratitude envers Hyperion pour son enthousiasme est ainsi d’autant plus grande.

     L’édition complète d’Alan Brown pour Musica Britannica de toute la musique de clavier du compositeur a été une aide indispensable pendant la préparation de ces disques ; les rares occasions où je n’ai pas suivi son texte sont en principe le résultat d’une discussion avec lui. Le livre d’Oliver Neighbour, The Consort and Keyboard Music of William Byrd, a également été un fidèle compagnon ; ceux qui le connaissent peuvent facilement reconnaître son influence dans l’organisation des pièces et dans les textes qui suivent. Il aurait été impossible de dire “comme l’explique Neighbour” chaque fois que j’ai adopté une de ses idées ; je le dis ici une fois pour toutes. Oliver Neighbour a aussi, de façon très littérale, prêté une main amicale au moment de l’enregistrement de l’unique pièce de Byrd pour trois mains (CD4/2). Alan Brown et Oliver Neighbour ont suivi de près la genèse de cet enregistrement, en me faisant partager leurs idées et leurs nouvelles découvertes avec une générosité exceptionnelle. Cet enregistrement leur est dédié en guise de remerciement.

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