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Johann Sebastian Bach (1685-1750)

CD 1 : Inventions à deux et trois voix
Disponible séparément

Fantaisie en ut mineur, BWV 906
15 Inventions à deux voix, BWV 772 à BWV 786
N° 1 en ut majeur BWV 772 - N° 2 en ut mineur BWV 773 - N° 3 en ré majeur BWV 774 - N° 4 en ré mineur BWV 775 - N° 5 en mi bémol majeur BWV 776 - N° 6 en mi majeur BWV 777 - N° 7 en mi mineur BWV 778 - N° 8 en fa majeur BWV 779 - N° 9 en fa mineur BWV 780 - N° 10 en sol majeur BWV 781 - N° 11 en sol mineur BWV 782 - N° 12 en la majeur BWV 783 - N° 13 en la mineur BWV 784 - N° 14 en si bémol majeur BWV 785 - N° 15 en si mineur BWV 786
15 Sinfonias à trois voix, BWV 787 à BWV 801
N° 1 en ut majeur BWV 787 - N° 2 en ut mineur BWV 788 - N° 3 en ré majeur BWV 789 - N° 4 en ré mineur BWV 790 - N° 5 en mi bémol majeur BWV 791 - N° 6 en mi majeur BWV 792 - N° 7 en mi mineur BWV 793 - N° 8 en fa majeur BWV 794 - N° 9 en fa mineur BWV 795 - N° 10 en sol majeur BWV 796 - N° 11 en sol mineur BWV 797 - N° 12 en la majeur BWV 798 - N° 13 en la mineur BWV 799 - N° 14 en si bémol majeur BWV 800 - N° 15 en si mineur BWV 801
Fantaisie chromatique et fugue, BWV 903

CD 2 - CD 3 : Suites anglaises
Disponible séparément

Suites anglaises
N° 1 en la majeur, BWV 806 - N° 2 en la mineur, BWV 807 - N° 3 en sol mineur, BWV 808 - N° 4 en fa majeur, BWV 809 - N° 5 en mi mineur, BWV 810 - N° 6 en ré mineur, BWV 811

CD 4 - CD 5 : Suites françaises
Disponible séparément

Sonate en ré mineur, BWV 964
Suites françaises
N° 1 en ré mineur, BWV 812 - N° 2 en ut mineur, BWV 813 - N° 3 en si mineur, BWV 814 - N° 4 en mi bémol majeur, BWV 815 - N° 5 en sol majeur, BWV 816 - N° 6 en mi majeur, BWV 817
Six petits préludes du Petit Livre de clavier pour Wilhelm Friedemann Bach
Ut majeur, BWV 924 - Sol mineur, BWV 930 - Ré majeur, BWV 925 - Ré mineur, BWV 926 - Fa majeur, BWV 927 - Fa majeur, BWV 928
Six petits préludes
Ut majeur, BWV 933 - Ut mineur, BWV 934 - Ré mineur, BWV 935 - Ré majeur, BWV 936 - Mi majeur, BWV 937 - Mi mineur, BWV 938
Six petits préludes
Ut majeur, BWV 939 - Ré mineur, BWV 940 - Mi mineur, BWV 941 - La mineur, BWV 942 - Ut majeur, BWV 943 - Ut mineur, BWV 999
Prélude et Fugue en la mineur, BWV 894

CD 6 - CD 7 : Partitas
Disponible séparément

Partitas pour clavier
N° 1 en si bémol majeur, BWV 825 - N° 2 en ut mineur, BWV 826 - N° 3 en la mineur, BWV 827 - N° 4 en ré majeur, BWV 828 - N° 5 en sol majeur, BWV 829 - N° 6 en mi mineur, BWV 830

CD 8 à CD 11 : Le Clavier bien tempéré
Disponible séparément

Le Clavier bien tempéré (BWV 846 à BWV 893)

Livre I : Préludes & Fugues, BWV 846 à BWV 869
1. Prélude & fugue en do majeur, BWV 846 - 2. Prélude & fugue en do mineur, BWV 847 - 3. Prélude & fugue en do dièse majeur, BWV 848 - 4. Prélude & fugue en do dièse mineur, BWV 849 - 5. Prélude & fugue en ré majeur, BWV 850 - 6. Prélude & fugue en ré mineur, BWV 851 - 7. Prélude & fugue en mi bémol majeur, BWV 852 - 8. Prélude & fugue en mi bémol mineur, BWV 853 - 9. Prélude & fugue en mi majeur, BWV 854 - 10. Prélude & fugue en mi mineur, BWV 855 - 11. Prélude & fugue en fa majeur, BWV 856 - 12. Prélude & fugue en fa mineur, BWV 857 - 13. Prélude & fugue en fa dièse majeur, BWV 858 - 14. Prélude & fugue en fa dièse mineur, BWV 859 - 15. Prélude & fugue en sol majeur, BWV 860 - 16. Prélude & fugue en sol mineur, BWV 861 - 17. Prélude & fugue en la bémol majeur, BWV 862 - 18. Prélude & fugue en sol dièse mineur, BWV 863 - 19. Prélude & fugue en la majeur, BWV 864 - 20. Prélude & fugue en la mineur, BWV 865 - 21. Prélude & fugue en si bémol majeur, BWV 866 - 22. Prélude & fugue en si bémol mineur, BWV 867 - 23. Prélude & fugue en si majeur, BWV 868 - 24. Prélude & fugue en si mineur, BWV 869

Livre II : Préludes & Fugues, BWV 870 à BWV 893
1. Prélude & fugue en do majeur, BWV 870 - 2. Prélude & fugue en do mineur, BWV 871 - 3. Prélude & fugue en do dièse majeur, BWV 872 - 4. Prélude & fugue en do dièse mineur, BWV 873 - 5. Prélude & fugue en ré majeur, BWV 874 - 6. Prélude & fugue en ré mineur, BWV 875 - 7. Prélude & fugue en mi bémol majeur, BWV 876 - 8. Prélude & fugue en ré dièse mineur, BWV 877 - 9. Prélude & fugue en mi majeur, BWV 878 - 10. Prélude & fugue en mi mineur, BWV 879 - 11. Prélude & fugue en fa majeur, BWV 880 - 12. Prélude & fugue en fa mineur, BWV 881 - 13. Prélude & fugue en fa dièse majeur, BWV 882 - 14. Prélude & fugue en fa dièse mineur, BWV 883 - 15. Prélude & fugue en sol majeur, BWV 884 - 16. Prélude & fugue en sol mineur, BWV 885 - 17. Prélude & fugue en la bémol majeur, BWV 886 - 18. Prélude & fugue en sol dièse mineur, BWV 887 - 19. Prélude & fugue en la majeur, BWV 888 - 20. Prélude & fugue en la mineur, BWV 889 - 21. Prélude & fugue en si bémol majeur, BWV 890 - 22. Prélude & fugue en si bémol mineur, BWV 891 - 23. Prélude & fugue en si majeur, BWV 892 - 24. Prélude & fugue en si mineur, BWV 893

CD 12 : Ouverture française et Concerto italien
Disponible séparément

Concerto italien en fa majeur, BWV 971
Caprice sur le départ de son frère bien-aimé en si bémol majeur, BWV 992
Caprice en l’honneur de Johann Christoph Bach en mi majeur, BWV 993
Quatre duos
Mi mineur, BWV 802 - Fa majeur, BWV 803 - Sol majeur, BWV 804 - La mineur, BWV 805
Ouverture française en si mineur, BWV 831

CD 13 : Variations Goldberg
Disponible séparément

Variations Goldberg, aria et trente variations en sol majeur, BWV 988

CD 14 : Toccatas
Disponible séparément

Toccatas, BWV 910-916
Fa dièse mineur, BWV 910 - Ut mineur, BWV 911 - Ré majeur, BWV 912 - Ré mineur, BWV 913 - Mi mineur, BWV 914 - Sol mineur, BWV 915 - Sol majeur, BWV 916

CD 15 : Fantaisie et Fugue, Air varié et autres œuvres
Disponible séparément

Fantaisie et Fugue en la mineur, BWV 904
Air varié "alla maniera italiana", BWV 989
Sonate en ré majeur, BWV 963
Partie (suite) en la majeur, BWV 832
Suite en fa mineur, BWV 823
Adagio en sol majeur, BWV 968
Fugue en ut majeur, BWV 953
Préludes-chorals
"Jesu, meine Zuversicht", BWV 728 (Jésus, objet de ma confiance) - "Wer nur den lieben Gott lässt walten", BWV 691 (Celui qui fait confiance à Dieu)
Fantaisie et Fugue en la mineur, BWV 944

Angela Hewitt, piano

Un mémoire sur Bach

    « Je prends ! » dit Ted Perry, directeur exécutif d’Hyperion, au téléphone. « Mais vous ne l’avez pas encore entendu !  » m’exclamai-je. « Je n’en ai pas besoin - je sais que ce sera bon ! », telle fut sa réponse. « Mais seulement si vous acceptez d’enregistrer l’intégrale de Bach. » Mon rêve venait de devenir réalité.

     C’est au début de l’année 1994 que j’ai pris sur moi d’enregistrer un CD des Inventions à deux et trois voix, accompagnées de la Fantaisie chromatique et Fugue et de la Fantaisie en ut mineur. Huit ans plus tôt, Deutsche Grammophon avait publié un enregistrement consacré à Bach que j’avais fait pour eux peu après avoir remporté le Concours international de piano Bach de Toronto. Il s’était très bien vendu, avait eu une presse formidable et avait fait l’objet d’une nomination pour un Gramophone Award.

    Toutefois, j’ai cru comprendre que leur service du marketing avait décidé que je n’étais pas assez accrocheuse pour continuer à faire des disques pour eux. J’ai donc attendu mon heure, j’ai donné un nombre considérable de concerts, j’ai appris davantage de répertoire et j’ai continué à grandir sur le plan artistique et humain. Ce n’était pas une mauvaise chose.

     Mais à la fin de l’année 1993, j’en ai eu assez d’attendre. J’ai pris moi-même les choses en mains, ce qui est bien dans mon caractère. J’ai obtenu des fonds d’une banque d’affaires canadienne, Wood Gundy (grâce à son directeur londonien qui avait été choriste dans le chœur de mon père à Ottawa et avait grandi dans notre quartier), ainsi que du Haut-Commissariat canadien à Londres. Le reste, je l’ai mis moi-même. J’ai demandé à mon ancien producteur chez Deutsche Grammophon, Otto Ernst Wohlert (qui avait alors pris une retraite anticipée ; il était surtout connu pour avoir travaillé avec Karajan sur son premier cycle Beethoven pour DG), de le produire et de me trouver le reste de l’équipe, ainsi qu’un lieu adéquat. Nous avons opté pour la Beethovensaal à Hanovre, où il y avait un Steinway sur lequel Kempff avait fait plusieurs enregistrements (notamment son merveilleux disque de transcriptions de Bach). Un jeune « Tonmeister » (ingénieur du son) avait été recommandé par DG comme l’une de leurs « lumières ». Il s’appelait Ludger Böckenhoff. L’accordeur devait être Robert Ritscher qui avait également fait mon enregistrement chez DG, mais à la dernière minute il était indisponible et c’est Gerd Finkenstein qui l’a remplacé. Je me souviens de ces séances comme si c’était hier.

     L’expérience de l’enregistrement m’est venue toute petite fille. Mon père avait un équipement d’enregistrement sophistiqué pour l’époque (un Magnecorder) et lorsque j’avais quatre ans il nous a enregistrés mon frère et moi, en train de jouer nos morceaux d’examen à la maison et dans la salle de la cathédrale Christ Church à Ottawa, où il était organiste. J’ai encore un exemplaire de ces bandes magnétiques. Il a toujours voulu les monter, en retirant les fautes, mais il ne l’a jamais fait. Au lieu de cela, on m’entend jouer un Andante de Steibelt à peu près dix fois de suite jusqu’à ce que ce soit parfait.

    Écouter ce que je venais d’enregistrer, puis m’efforcer d’apporter des améliorations à ma première version m’a toujours passionnée. Jusqu’à ce jour, j’ai plus ou moins conservé le mode de travail établi dans ce premier enregistrement à Hanovre. Après avoir attentivement écouté les deux premières versions d’une œuvre complète (dans ce cas, j’ai joué les quinze inventions en une seule prise), je me mets davantage en situation d’exécution « live » pour la troisième prise et j’invite Ludger et Gerd à s’asseoir dans la salle. Ça me fait presque toujours mieux jouer.

    Nous étions convenus que je remettrais le master final de cet enregistrement à une petite marque suisse qui se chargerait de la production et de la distribution. Alors que j’étais sur le point de le faire, quelque chose m’a arrêtée. J’ai senti que ce n’était pas la chose à faire. Ce master était encore à moi et j’ai contacté toutes les grandes maisons de disque pour leur demander si elles le voulaient. Aucune n’a dit oui. L’une d’entre elles a prétexté que Bach au piano n’était absolument pas vendable en ces temps de vogue des instruments « authentiques ». Une autre a dit qu’ils étaient déjà engagés avec un autre pianiste dans ce répertoire (je n’ai jamais trouvé de qui il s’agissait). Encore une autre n’a pas répondu.

    Ensuite, j’ai pensé à Hyperion. J’avais écrit à Ted Perry plusieurs années plus tôt, mais Tatiana Nikolayeva avait déjà fait L’Art de la fugue et les Variations Goldberg pour eux, et il n’y avait pas de place pour un autre pianiste spécialisé dans la musique de Bach. Parfois, le moment choisi est essentiel : Nikolayeva était morte quelques mois auparavant et j’ai donc pensé tenter ma chance à nouveau. Ted a mis moins de dix minutes à répondre à mon fax.

     Il a eu la gentillesse de me laisser conserver mon équipe en Allemagne, car il savait que j’étais heureuse avec eux et il a accepté de n’y rien changer, même si cela allait lui coûter plus cher. Nous avons immédiatement planifié le prochain disque pour l’année suivante - un double CD avec toutes les Suites françaises, les 18 Petits Préludes, la Sonate en ré mineur et le Prélude et Fugue en la mineur. J’ai commencé intentionnellement avec ces pièces « plus faciles » (bien que rien ne soit facile chez Bach - je me souviens avoir joué les Petits Préludes en concert et n’avoir jamais été aussi nerveuse de ma vie), car je savais que je ne pourrais jamais aborder sérieusement le Clavier bien tempéré sans avoir d’abord des bases très solides dans les mouvements de danse des suites.

     Mes enregistrements de la musique de Bach (à l’exception des Variations Goldberg) ont toujours été un mélange de morceaux que j’avais déjà joués - certains dès mon plus jeune âge - et d’autres complètement nouveaux. C’est la raison pour laquelle je me suis efforcée de jouer à peu près tout ce qui figure dans le cycle tout d’abord en public, au moins une fois sinon plusieurs, avant l’enregistrement (et par cœur).

     L’enregistrement des Partitas a été une grande étape pour moi. Auparavant, je n’avais joué que la première et la cinquième dans mon adolescence. J’y ai passé du temps et les ai étudiées à fond. Je ne saurais compter les heures que j’ai consacrées à chacun de ces enregistrements. Il m’a fallu renoncer à beaucoup d’autres choses dans ma vie et dans ma carrière - notamment la musique de chambre. Avant, j’en avais fait pas mal, mais pour Bach, il faut de l’espace et une concentration parfaite ; je me souviens d’un moment où j’étais en train d’apprendre un Trio pour piano, clarinette et basson de Glinka et où je me suis dit non - je dois arrêter ça, tout au moins pour l’instant (je suis maintenant heureuse de refaire de la musique de chambre). Je me souviens aussi avoir rencontré Trevor Pinnock sur un vol entre Ottawa et Londres pendant cette période ; il m’a dit qu’il voulait recommencer à jouer davantage de Bach au clavecin, mais que cela demandait tellement de temps et d’engagement. J’étais entièrement d’accord.

     Lorsque le premier CD des Partitas a été terminé, je me suis rendue compte que je devais opérer un changement dans mon équipe d’enregistrement. Mon producteur, Otto Ernst Wohlert, était devenu un ami proche (en fait, j’ai séjourné chez lui et sa femme pendant ces premiers enregistrements et ils ont assisté à un grand nombre de mes récitals en Allemagne) ; il m’avait demandé un jour de lui dire quand je sentirais qu’il était temps pour lui d’arrêter (je suppose qu’il avait alors dépassé l’âge normal de la retraite). Au cours des séances d’enregistrement, j’en suis venue à réaliser que certaines choses qu’il fallait corriger lui échappaient. Ludger les entendait, et bien d’autres encore, et il venait me voir à la pause, partition en main, pour me les signaler rapidement sans qu’Otto Ernst s’en rende compte (il y avait, surtout en Allemagne et pour cette génération, une hiérarchie à respecter). C’était le genre d’aide que je voulais et dont j’avais besoin, mais elle me faisait défaut. Ce fut un triste jour pour moi lorsque je me suis rendue compte que je devais vraiment faire quelque chose. J’ai écrit à Otto Ernst et j’ai essayé de le lui expliquer aussi gentiment que possible, en le remerciant du merveilleux travail qu’il avait fait pour moi et en espérant sincèrement que nous pourrions rester amis. Malheureusement, il l’a mal pris et nous n’avons plus eu le moindre contact. Ce genre de choses arrive dans la vie et on continue à avancer.

     Le deuxième CD des Partitas a donc été le premier que j’ai fait avec Ludger comme « Aufnahmeleiter », terme que l’on peut traduire par « producteur de disques », mais qui implique un peu plus que ce que l’on pourrait imaginer. Ludger avait été formé au célèbre Tonmeister Institut de Detmold et, outre toutes les études techniques, ils insistaient beaucoup sur les aspects musicaux de l’enregistrement. Je l’ai entendu me dire que mes trilles n’étaient pas assez précis, que je pouvais faire ressortir plus clairement les différentes voix, que je me précipitais, que, certes, il y avait d’excellentes choses, mais qu’on pouvait peut-être apporter des améliorations. Il lui arrivait même de me gronder parce que je faisais claquer mes ongles et il était infaillible pour entendre les bruits techniques parasites, qu’ils proviennent du mécanisme du piano ou de l’enregistrement lui-même. Nous avons toujours éprouvé un grand respect l’un pour l’autre et le cycle Bach (tout comme les autres enregistrements que nous avons faits pour Hyperion) nous a vus grandir ensemble en connaissance et en expérience.

     Ludger était aussi à la pointe du progrès en matière de technologie numérique. Déjà pour les Suites françaises, nous avons commencé à faire le montage ensemble dans son studio de Detmold. Normalement, on envoie un premier montage déjà terminé au musicien pour qu’il ou elle fasse ses commentaires avant de procéder à un autre montage. Tout ce processus peut prendre un temps fou avec des allées et venues constantes. Nous arrivions à terminer tout un CD en quelques jours seulement en prenant en chemin des décisions artistiques importantes. Ce que j’aime en travaillant avec lui, c’est que je ne sors jamais du studio en me demandant si nous avons tout fait comme je le voulais. Je sais que c’est toujours le cas. C’est une impression formidable.

     En 1997, on planifiait déjà des concerts pour l’année anniversaire de la mort de Bach en l’an 2000. Tout le monde me demandait si j’aborderais le Clavier bien tempéré. J’avais alors tant appris sur les altérations rythmiques dans la musique baroque (ne pas jouer exactement ce qui est écrit dans la partition), sur l’articulation et en particulier les caractéristiques précises de chaque mouvement de danse, que j’ai décidé de me lancer. Au cours des deux années suivantes, je me suis attaquée à une douzaine de préludes et fugues tous les six mois - en les jouant toujours en public et en travaillant des heures d’affilées pour les mémoriser. Ce fut finalement le plus grand défi de ma vie. Une chose est sûre, au cours de ces années, j’ai passé plus de temps avec Bach que tout être vivant.

     Nous avons envisagé de changer de pianos et de lieux d’enregistrement, mais j’étais à l’aise sur le Steinway « de Kempff », malgré sa sonorité légèrement nasale. Il m’inspirait. Je sentais encore qu’il y avait beaucoup de vie dans son mécanisme et il n’était pas difficile à jouer. Nous avons toutefois modifié la position du piano dans la Beethovensaal, en retirant une grande partie des sièges et en le descendant de la scène pour le placer quelque part au centre. Je suis sûre que les trous que nous avons percés dans le sol pour nous assurer de le remettre toujours à la même place au cours de ces deux années sont encore là !

     Le montage des 48 préludes et fugues a été une leçon. La moindre différence de tempo ou de phrasé empêchait souvent d’assembler les deux versions. Et pour permettre une bonne compréhension de la conduite des voix et des phrases musicales, il a fallu beaucoup de concentration et d’intelligence musicale. C’était un travail excessivement fatigant, mais aussi extrêmement gratifiant. Lorsque j’ai donné mes premières exécutions complètes du Clavier bien tempéré au cours de la saison 1999–2000, je savais que j’étais bien préparée.

     Le CD suivant devait être consacré aux Variations Goldberg. Je les avais apprises à l’âge de seize ans pour le Concours international Bach de Washington et je les jouais déjà depuis un quart de siècle. C’était l’un de mes chevaux de bataille, mais les enregistrer était une toute autre affaire. Graver une œuvre aux proportions aussi monumentales serait une immense déclaration et, bien sûr, tout le monde allait la comparer aux deux enregistrements de mon compatriote Glenn Gould. Mais ça m’était égal - je voulais juste faire de mon mieux. Auparavant, en concert, je n’avais jamais fait toutes les reprises ; il fallait changer ça, car je pensais que, sinon, l’enregistrement ne serait pas pris au sérieux (bien que Gould ne les ait jamais faites). En me préparant à enregistrer, j’ai découvert que cela offrait beaucoup d’autres possibilités d’interprétation - en faisant les choses de manière légèrement différente la seconde fois. C’est presque devenu une autre œuvre.

     Le vieux Steinway de Hanovre ne semblait pas au niveau du projet ; nous avons donc changé d’instrument et de lieu. Quelques années plus tôt, Ludger et moi avions fait une brève tournée des lieux d’enregistrement potentiels en Angleterre et avions visité le Henry Wood Hall de Londres - une ancienne église transformée en salle de répétition pour les plus grands orchestres londoniens, avec une superbe installation d’enregistrement.

     Nous avons utilisé un Steinway de la collection personnelle de Gerd Finkenstein, qui était, et je crois qu’il l’est encore, un magnifique piano. Le seul problème était de le faire venir en Angleterre. Heureusement, Gerd aime conduire ; il l’a simplement placé dans une remorque qu’il a accrochée à sa voiture et s’en est parti prendre le ferry pour traverser la Manche. Je crois que je suis même allée à Douvres pour son premier voyage, et qu’il nous a suivis (j’étais dans la voiture d’un ami) pour ne pas se perdre en essayant de naviguer dans le sud de Londres, à plus forte raison pour ne pas se laisser troubler par la conduite à gauche qu’il pratiquait pour la première fois ! Ted Perry m’avait généreusement accordé cinq jours pour les séances d’enregistrement. Je lui en serai éternellement reconnaissante, car ce qui est arrivé ensuite aurait aussi bien pu ne jamais se produire.

     Le premier jour, après nous être installés et avoir trouvé un son que nous aimions, j’ai joué la version complète - quatre-vingt minutes sans s’arrêter. Ludger et moi (ainsi que Ted, je crois, car il était venu nous rendre visite) avons écouté le tout, en marquant sur la partition ce que nous aimions et ce que nous n’aimions pas, ce qui avait besoin d’être repensé - tant de choses. Pendant les trois jours suivants, nous avons couvert dix variations par jour ; tout était « en boite » le soir du quatrième jour.

     Pour nous détendre, nous sommes allés à Oxford Street, nous avons dîné dans un restaurant japonais et j’ai eu un rapide massage de mon thérapeute qui se trouvait à proximité.

     Vers neuf ou dix heures du soir, nous sommes retournés au Henry Wood Hall. Gerd avait fait quelque chose au mécanisme du piano pour qu’il réponde mieux et il m’a encouragée à rejouer l’Aria initiale. Rien n’est plus important que le début. Je l’ai donc fait. C’était bon. « Continuez », a-t-il dit. « Mais il est 23h15 - ils vont sûrement nous virer !  », ai-je répondu. « Non, ils ne le feront pas. » Donc, jusqu’à une heure moins le quart, j’ai donné l’exécution de ma vie des Variations Goldberg (au moins jusqu’alors !). Je ne me suis arrêtée qu’à la moitié (après la Variation 15) pour murmurer : « Avons-nous assez de bande ? »* J’ai joué pour un auditoire de trois personnes : Ludger et Gerd, allongés par terre dans la salle et la femme de Gerd à l’époque, quelque part au deuxième balcon étendue sur un banc. Je me sentais bien ; mon interprétation était libérée de toute contrainte ; et, à la fin, ma joie était sans bornes. Je n’oublierai jamais ce que j’ai ressenti en jouant la dernière variation - ce merveilleux Quodlibet. Depuis lors, j’essaie toujours de retrouver ce sentiment à chaque exécution. Lorsque j’ai eu terminé, nous savions tous que nous avions quelque chose de très spécial.

     Il n’y avait qu’un seul problème : c’était tellement différent de ce que j’avais fait les jours précédents que nous ne pouvions vraiment pas utiliser la moindre partie de ce matériel pour les inévitables corrections. Le cinquième jour, nous avons donc refait tout ce qui, à notre avis, devait être refait. Néanmoins, environ 80% de l’enregistrement final provient de cette exécution nocturne tardive.

     Je pense que c’est après cet enregistrement que j’ai décidé de retourner en Allemagne avec Ludger, Gerd, sa femme et le piano - en traversant la Manche en bateau, puis en poursuivant la route en voiture pendant des heures dans une chaleur étouffante. Nous ne l’avons fait qu’une seule fois ; jamais plus. Mais ça reste néanmoins un souvenir marrant.

     Tous les autres enregistrements de la musique pour clavier seul de Bach ont été réalisés dans cette configuration au Henry Wood Hall : le Concerto italien et l’Ouverture à la française en l’an 2000, les Toccatas (parmi mes préférées dans l’ensemble du cycle) en 2002 ; les Suites anglaises en 2002–2003 et le dernier disque « fourre-tout » consacré aux œuvres diverses en 2004.

     Les jours que nous y avons passés ont été rendus encore plus agréables par la restauration fournie par le personnel. On nous préparait des repas complets de trois plats au déjeuner et mes besoins alimentaires (pas de blé) étaient strictement respectés. J’ai évité les desserts riches (le trifle anglais était ce que préféraient les hommes) qui avaient tendance à émousser les sens de mon équipe pendant environ une heure après le repas. J’ai toujours eu du mal à me concentrer lorsque j’avais faim et, dès que je commençais à faire des fautes, nous savions tous qu’il était temps de s’arrêter pour déjeuner.

     Les interruptions n’étaient pas nombreuses (ce qui est surprenant dans le centre de Londres). Je me souviens seulement de quelques occasions où la pluie sur le toit faisait un tel bruit que nous ne pouvions vraiment pas continuer, ou de certains jours où le temps typiquement anglais avec alternance de soleil et de nuages faisait grincer le toit. Et, une fois, un problème technique d’ordinateur nous a contraints à refaire entièrement la Sixième Suite anglaise. Mais je réagis toujours à la pression et l’exécution qui en a résulté a été meilleure que ce que nous aurions eu sans ce problème technique.

     Je me rappelle que Ludger m’a conseillé de donner une exécution « défoulée » de la Gigue finale, et c’est ce que j’ai fait. Il avait toujours le don de savoir quand je pouvais aller encore plus loin et prendre davantage de risques. Mais je le surprenais souvent et je le faisais sans qu’il m’y pousse. Il était sur le point de déclarer une œuvre terminée lorsque je voulais la refaire une dernière fois. C’était parfois mieux.

     En 2004, juste un peu plus de dix ans après le premier enregistrement, nous avions terminé toutes les œuvres majeures pour clavier seul de Bach. Quel voyage ! Il avait donné forme à ma vie et à ma carrière d’une manière unique. Bien sûr, si vous écoutez ces premiers enregistrements et les derniers du coffret, vous entendrez une différence - pas seulement sur le plan de la qualité sonore, mais surtout dans la façon dont je joue. Si j’enregistrais à nouveau les Partitas, elles seraient encore différentes. Mais est-ce important ? L’important pour moi, c’était qu’après chaque séance d’enregistrement, lorsque les microphones étaient démontés et le piano chargé à nouveau dans la camionnette, je me sentais très heureuse. Je sentais que j’avais fait ce que je pouvais faire de mieux. Et le fait que ce coffret soit aussi un témoignage de ma propre évolution personnelle, comme pianiste et sur le plan humain, ne fait qu’ajouter, je l’espère, à l’impact global.

        Et puis …
     J’ai continué à recevoir de nombreuses propositions pour jouer le Clavier bien tempéré dans le monde entier. Comme c’est une œuvre impossible à jouer au pied levé (il s’agit tout de même de quatre heures et demie de la musique la plus difficile à mémoriser et à jouer), j’ai décidé de consacrer toute ma saison 2007–2008 à ce qu’on a appelé ma Tournée Bach mondiale. D’Afrique du Sud en Amérique du Sud, de Sydney à Shanghaï, de Los Angeles à Ottawa, de Glasgow à Varsovie … j’ai joué l’intégrale du cycle dans vingt-six pays sur six continents en l’espace de quatorze mois. À cette occasion, Hyperion a ressorti mon enregistrement de 1997–1998 sous forme de coffret spécial. Toutefois, même avant d’entamer cette tournée, j’ai su que je voulais le réenregistrer. Je suis particulièrement fière d’avoir convaincu Simon Perry (le fils de Ted, qui a repris la direction d’Hyperion à la mort de Ted en 2003) de m’avoir permis de le faire. Il a fallu réussir à le convaincre.

     Au début, nous avons pensé qu’un enregistrement « live » serait ce qu’il y aurait de mieux mais, sur le plan logistique, c’était un cauchemar. En fin de compte, un mois avant la fin de la tournée, j’ai réuni mon équipe à la Jesus-Christus-Kirche de Berlin. Nous avons tout fait (4 CD) en sept jours - écoute et tout. C’est cette version du Clavier bien tempéré qui figure dans ce coffret. Grâce à l’énorme expérience acquise et au temps passé sur cette œuvre au cours de ma tournée mondiale, de grandes parties sont venues sans montage. Néanmoins, lorsque les microphones sont si proches du piano, il faut porter attention à chaque détail. L’acoustique était stimulante et je jouais sur mon propre piano de concert Fazioli rutilant, qu’on avait apporté de chez moi en Ombrie. Je me souviens avoir éclaté en sanglots à la fin de la Fugue en si mineur du Livre 1 - un arc immense d’une grande intensité - que je n’avais jouée qu’une seule fois. Cela a suffi à me montrer que les longues heures passées avec Bach en valaient la peine.

* En écoutant dans le studio de Ludger le master des Variations Goldberg qui devait être envoyé à Hyperion, nous avons tous les deux sursauté à ce moment-là. Par un hasard extraordinaire, on pouvait m’entendre murmurer cette phrase pendant la pause entre les Variations 15 et 16 ! Nous l’avons bien sûr immédiatement supprimée, mais j’ai encore le seul CD où elle est restée.

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