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Camille Saint-Saëns (1835-1921)
Caprice brillant
Caprice d'après l'Étude en forme de valse
Fantaisie pour violon & piano d'après l'Obéron de Weber
Fantaisie pour violon & harpe, op. 124
L'air de la pendule

Frédéric Chopin (1810-1849) / Camille Saint-Saëns
Nocturnes
Mi bémol majeur, op. 55 n° 2
Mi majeur, op. 62 n° 2

Frédéric Chopin / Eugène Ysaÿe (1858-1931)
Valse en mi mineur, op. posth.
Ballade n° 1 en sol mineur, op. 23

Philippe Graffin, violon
Catherine Beynon, harpe
Pascal Devoyon, piano

Saint-Saëns et Ysaÿe
Transcriptions pour le violon

    Toute sa vie durant, Saint-Saëns a entretenu avec le violon une relation étonnamment personnelle, souvent attachée à des circonstances précises. Souvent inspirées par l’amitié, les œuvres présentes sur ce disque sont autant de contrepoints intimes aux partitions plus ambitieuses qu’il créa pour cet instrument. Sa transcription la plus ancienne, la Fantaisie sur des motifs d’Oberon de Carl Maria von Weber, vit le jour en 1850, alors qu’il n’avait que quinze ans. Officiellement, cette page est le fruit d’un travail d’écriture réalisé conjointement avec son ami, le violoniste Achille Dien. Si ces deux jeunes musiciens étaient déjà des virtuoses de leurs instruments respectifs, il semblerait bien que le jeune pianiste ait défié les ressources du violoniste. Certes, le style de maturité de Saint-Saëns n’y est pas encore perceptible, pour autant son enthousiasme pour l’œuvre de Weber transparaît clairement, tout comme son humour au second degré qui joue non seulement avec la partition mais se joue aussi de celle-ci.

     Quelques années plus tard, en 1859, ce fut à nouveau par amitié que Saint-Saëns écrivit son Caprice brillant destiné cette fois-ci à un violoniste espagnol qu’il venait de rencontrer - le très précoce Pablo de Sarasate. Tous deux étaient alors étudiants au Conservatoire de Paris. Le Caprice brillant marque une étape décisive par rapport à l’année précédente au cours de laquelle il avait tenté d’écrire un concerto pour violon. Par la suite, Saint-Saëns crut avoir perdu la version originale du Caprice brillant. Une vingtaine d’années plus tard, il la transforma, l’orchestra avec quelques changements intéressants et en fit le troisième mouvement du célèbre Concerto pour violon n° 3, également écrit pour Sarasate. Saint-Saëns n’en avait cependant pas oublié ses origines plus modestes : il arrangea le finale du troisième Concerto pour violon en une pièce séparée pour violon et piano, connue sous le titre d’Allegro de concert.

     Le Caprice brillant est un véritable duo où le pianiste est l’égal du violoniste. Doté d’une partie de piano lisztienne, il témoigne de la technique phénoménale dont Saint-Saëns disposait. Non seulement il répond à la curiosité suscitée par la première mouture d’une pièce aussi familière, mais il révèle aussi l’esprit dans lequel elle fut conçue : le caractère espagnol du thème, l’hommage personnel à son ami Sarasate, la virtuosité perçue comme un plaisir à partager, et dans l’épisode central, la courte visite au très sérieux Wagner dont il prend rapidement congé, non sans malice.

     L’acte de transcrire émane souvent de la frustration qu’éprouve un artiste de ne pouvoir jouer quelque chose qu’il aime profondément. C’est pourquoi il est si fascinant que Saint-Saëns, un des pianistes les plus illustres de son époque, ait choisi de transcrire pour le violon la musique de Chopin. Un des grands regrets de sa vie aura été, durant sa jeunesse, de ne pas avoir entendu Chopin jouer. Ces deux nocturnes intimes témoignent de l’amour qu’il lui portait. Sarasate avait déjà inauguré l’idée d’interpréter Chopin au violon en transcrivant le célèbre Nocturne en mi bémol majeur op. 9 n° 2. Mais là où un violoniste privilégiait la mélodie en octroyant au violon la ligne thématique et en laissant le reste à la main gauche du clavier, un pianiste n’était que trop conscient du rôle essentiel de l’harmonie. Chez Saint-Saëns, donc, les deux instruments sont plus étroitement intégrés, témoignant d’une interaction constante : le violon semble y être une extension de l’univers pianistique.

     Saint-Saëns se prit ultérieurement d’amitié pour le grand violoniste belge Eugène Ysaÿe dont le goût pour la musique de chambre en fit une personnalité centrale du renouveau de la musique française. Saint-Saëns lui dédia son Premier Quatuor à cordes et le double concerto La muse et le poète (op. 132). En retenant le terme « adaptation » plutôt que « transcription » à propos de son traitement de la Valse en mi mineur de Chopin, Ysaÿe divulguait ses intentions. Réalisant une pièce destinée à son propre usage, il n’hésita pas à ajouter une section centrale donnant ainsi l’impression d’une composition pour violon originale à la Wieniawski ou Vieuxtemps. Pour Ysaÿe, adapter le répertoire de piano pour le violon était une manière d’outrepasser sa technique puisque la virtuosité pianistique remettait en cause les habitudes et le confort propres au violon. Il s’agit d’ailleurs d’une pratique qu’il conseillait à ses élèves.

     Dans ce domaine, Ysaÿe s’attacha à la réalisation d’une entreprise plus ambitieuse et plus surprenante : l’adaptation de la Ballade n° 1 en sol mineur op. 23 de Chopin. Ecrit à Londres où Ysaÿe s’exila durant la Première Guerre mondiale, ce manuscrit oublié témoigne de la lutte intime à laquelle il se livra pour trouver des solutions appropriées à des problèmes physiques d’une difficulté vertigineuse. L’autographe est tellement surchargé d’annotations de doigtés différents empilées les unes sur les autres que l’on peine à en deviner les notes. L’adaptation d’Ysaÿe est une magistrale leçon de violon, que ce soit pour l’utilisation imaginatif du manche (compensant ainsi l’ambitus restreint du violon par rapport à celui du clavier), ou pour sa sensibilité à la couleur ou au timbre en réponse à la musique de Chopin. Il y exerce, en corollaire, une certaine licence artistique. En fait, les mots apposés sur la page de garde - « interprété et doigté par Ysaÿe » - éclairent bien sa démarche. Avec des moyens techniques idiosyncrasiques tels que la gamme finale en tierces filant en glissando ou les harmoniques impressionnistes de la fin, ces pages sont autant de testaments de l’art de l’interprétation d’Ysaÿe.

     Cette partition demeura inédite. Ce fut pourtant en elle que, quelques années plus tard, Ysaÿe puisa son inspiration pour la composition d’une ballade de son cru, la troisième Sonate pour violon seul op. 27, qui demeure une de ses œuvres les plus connues. Le manuscrit de la transcription de Chopin comporte, à un certain endroit, le mot « orchestre ?  » griffonné par Ysaÿe. Il aurait donc considéré, pendant un certain temps du moins, la réalisation d’une version avec orchestre comme dans le cas de son Caprice d’après l’Étude en forme de valse. Saint-Saëns avait apprécié l’arrangement de son Étude en forme de valse op. 52 n° 6 à tel point qu’il jugea cette page digne d’être publiée par sa propre maison d’édition, Durand, qui l’incorpora dûment à son catalogue.

     L’air de la pendule en est un témoignage de l’esprit de Saint-Saëns. La page de titre du manuscrit explique que l’œuvre fut conçue « en souvenir de mon séjour chez le Roi et la Reine de Belgique, en septembre 1918. Cet air fut copié à partir d’une ancienne pendule [qu’il vit à leur résidence] représentant Cupide tenant une lyre, et à côté de lui se trouvait un pupitre où était posée une feuille sur laquelle était écrit l’air qui suit ». Le choix du violon est une fois encore lié aux circonstances : la reine Elisabeth de Belgique était elle-même une bonne violoniste, élève et amie intime d’Ysaÿe. Muse pour maints musiciens, elle était aussi une véritable protectrice de la musique. En privé, Saint-Saëns l’accompagna souvent au piano.

     La Fantaisie pour violon et harpe op. 124 (1907) date de la période plus tardive de sa carrière de compositeur. Commandées par les sœurs Marianne et Clara Eisler, lesquelles en sont aussi les dédicataires, c’est en fait toujours pour le violon de Sarasate mort peu après sa composition, que ces notes ont été écrites. En un ultime hommage à leur jeunesse, de l’ostinato espagnol final au son du piano de Saint-Saëns transcendé à travers la harpe en une guitare éphémère, ces pages sont d’une rare portée métaphysique chez ce compositeur. On y découvre l’écho des œuvres de Fauré, des pages de jeunesse de Ravel et de Debussy dont la Sonate pour violon (1917) comporte également une longue référence à l’Espagne. On y perçoit l’effort commun entrepris pour une nouvelle « musique française » imaginaire.

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