• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Italie

Giovanni Baptista Buonamente (mort en 1642)
Sonata à 6 (2 cornets à bouquin, 4 sacqueboutes & orgue de chambre)
Canzona a 6 (2 cornets à bouquin, 4 sacqueboutes & orgue de chambre)

Biagio Marini (1594–1663)
Sinfonia grave: La Zorzi (2 cornets à bouquin & orgue de chambre)
Sonata a quattro tromboni (4 sacqueboutes & orgue de chambre)
Sonata à 6 (2 cornets à bouquin, 4 sacqueboutes & clavecin)

Tarquinio Merula (1594/5–1665)
Chiacona (2 cornets à bouquin, sacqueboute basse & clavecin)

Giovanni de Macque (?1548/50–1614)
Seconde Stravaganze (orgue de chambre)

Giovanni Bassano (1560/61–1617)
Vestiva i colli (cornet à bouquin & orgue de chambre)

Dario Castello (actif v.1620)
Sonata duodecima (2 cornets à bouquin, sacqueboute alto & orgue de chambre)

Espagne

Francisco de Peñalosa (v.1470–1528)
O Domina sanctissima (4 sacqueboutes)

Anonyme
Canciones de clarines (arr. Timothy Roberts / trompette naturelle, cornet à bouquin, 4 sacqueboutes & orgue de chambre)
Entrada de clarines - Canción de clarín - Otra canción, con eco - Canción de clarín, muy aprisa el compás, respondiendo el eco

Francisco Correa de Arauxo (1584–1654)
Tiento de segundo tono (2 sacqueboutes & orgue de chambre)

Ximénez Jose (1601–1672)
Batalla de octavo tono (arr. Timothy Roberts / 2 cornets à bouquin, 4 sacqueboutes & orgue de chambre)

Allemagne

Matthias Weckmann (?1616–1674)
Toccata III (clavecin)

Johann Hermann Schein (1586–1630)
Padoana (2 cornets à bouquin, 3 sacqueboutes & orgue de chambre)

Johann Vierdanck (v.1605–1646)
Sonata 31 "Als ich einmal Lust bekam" (2 cornets à bouquin, 3 sacqueboutes & orgue de chambre)
Sonata 28 (cornet à bouquin, 3 sacqueboutes & orgue de chambre)

Samuel Scheidt (1587–1654)
Canzona super Cantionem Gallicam "Est-ce Mars?" (2 cornets à bouquin, 4 sacqueboutes & orgue de chambre)
Galliarda "La Battaglia" (2 cornets à bouquin, 4 sacqueboutes & orgue de chambre)

His Majestys Sagbutts & Cornetts
(Jeremy West, cornet à bouquin - David Staff, cornet à bouquin & trompette naturelle - Susan Addison & Peter Bassano, sacqueboutes alto & ténor - Paul Nieman, sacqueboute ténor - Stephen Saunders, sacqueboute basse - Timothy Roberts, orgue de chambre & clavecin)

His Majestys Sagbutts & Cornetts
Grande Visite

    De toutes les couleurs instrumentales à la disposition des compositeurs des XVIe et XVIIe siècles, la noble combinaison cornets/saqueboutes fut une des plus expressives et des plus polyvalentes. Elle pouvait en effet se faire entendre dans quantité de contextes musicaux : de conserve ou en alternance avec des voix lors des extravagants services des églises italiennes et espagnoles (notamment à la basilique Saint-Marc de Venise) ; au cours des divertissements aristocratiques, comme les intermedii de l’Italie septentrionale ou les masques royaux de l’Angleterre jacobéenne ; ou encore dans les musiques cérémonielles ou dévotionnelles destinées aux cours et villes libres de l’Allemagne luthérienne.

    Depuis sa formation en 1982, His Majestys Sagbutts and Cornetts a exploré et ressuscité cette veine musicale somptueusement variée ; le présent enregistrement offre un échantillon de leur répertoire, via une Grande Visite musicale dans trois des pays qui virent fleurir les cornets et les saqueboutes.

    Italie

    Notre voyage débute en Italie où des virtuoses développèrent, dans les décennies aux environs de l’an 1600, les qualités spécifiques au cornet pour atteindre à un apogée de sophistication et de souplesse. Hybride des bois et des cuivres, le cornet combine doigté de la flûte à bec et embouchure de type trompette. D’où d’exceptionnelles exigences techniques qui devaient, plus tard, contribuer à son déclin - ainsi Bach ne l’utilisa-t-il que pour soutenir son chœur. Cet instrument fut pourtant, à son heure de gloire, le roi incontesté des vents, admiré tant pour sa tessiture et pour son agilité que pour sa qualité tonale, presque vocale. Marin Mersenne (1636) le compara à « un rayon de Soleil, qui paroist dans l’ombre ou dans les tenebres, lors qu’on l’entend parmy les voix dans les Église Cathedrales, ou dans les Chapelles ».

    L’agilité du cornet suscita un style d’interprétation extrêmement fiorituré. L’art de la diminution - savoir l’insertion de figures rapides (divisions) et d’ornements pour interrompre une ligne musicale composée - était en grande partie improvisé mais, par bonheur, certains des meilleurs joueurs consignèrent des exemples de leur style. Un de ces virtuoses, Giovanni Bassano, qui fut un des membres du ensemble instrumental de la basilique Saint-Marc, publia en 1585 Ricercate, passaggi et cadentie. Ce recueil inclut des divisions sur le madrigal populaire de Palestrina Vestiva i colli, enregistre ici sous forme d’un solo de cornet avec les voix d’accompagnement jouées à l’orgue. Observez à propos comment Bassano évite d’obscurcir la structure originelle en laissant les entrées contrapuntiques extrêmement dépouillées.

     Dotée d’un cylindre relativement étroit et d’une embouchure peu profonde, la saqueboute, précurseur direct du trombone moderne (les Italiens l’appelaient déjà « trombone » ou « grande trompette ») pouvait égaler le timbre vocal du cornet. Les exigences techniques imposées car son mécanisme à coulisse ne l’empêchait pas d’être également jouée dans un style fioriture, illustré par l’audacieuse et aventureuse Sonata duodecima publiée en 1621 par un autre joueur de vent de la basilique Saint-Marc : Dario Castello.

     Les compositeurs usèrent aussi de la sonorité majestueuse de la saqueboute pour contraster avec les agiles instruments soprano, comme dans la Sonata a 6 de Biagio Marini. Ce dernier fut un violoniste qui voyagea énormément - son emploi à la basilique Saint-Marc, sous la direction de Monteverdi (à partir de 1615) ne fut qu’un des nombreux postes qu’il occupa en Italie et en Allemagne. Les deux parties aiguës de sa Sonate sont d’ailleurs spécifiées pour violon. Mais la musique pour violon était généralement considérée comme adaptable au cornet, tant le répertoire des deux instruments présentait peu de différences stylistiques, excepté des effets spécifiques comme la double-corde. Il est d’ailleurs temps de nous faire pie pour dérober quelques joyaux, telle l’éloquente petite Sinfonia grave : La Zorzi, spécifiée pour violons ou cornets et tirée des Affetti musicale, Op 1, de Marini (1617). Sa Sonata a quattro tromboni, musclée, est par contre difficilement imaginable dans une autre orchestration.

     Giovanni Battista Buonamente fut un autre violoniste-voyageur, qui quitta l’Italie du Nord et son Mantoue natal, où il aurait aussi pu travailler avec Monteverdi. Il publia beaucoup de musique instrumentale, répartie en sept livres - dont les trois premiers sont aujourd’hui perdus. La parution (1636) de son sixième livre de Sonate et Canzoni le trouva établi maestro de capella à la basilique de Saint-François, à Assise. Sa Sonata en six partie et sa Canzona illustrent une phase tardive du développement du splendide style instrumental vénitien de la Renaissance, avant tout établi par Giovanni Gabrieli. Ces œuvres présentent des vestiges de contrepoint mais l’effet prédominant est, de manière imposante, vertical et architectural - rehaussé dans la Sonate par le large espacement des parties extérieures. Chacun des morceaux possède une section contrastante, à trois temps, suivie, dans la Canzone, d’un passage de trémolo (un effet alors populaire). Puis les deux œuvres s’achèvent sur une section qui réemploie efficacement la musique d’ouverture. (Il est difficile de percevoir, à cette époque, une différence importante entre les pièces intitulées « sonata » et « canzona ».)

    Espagne

    A partir du XVIIe siècle, le fleurissement de l’édition permit une abondante survie de la musique instrumentale italienne. Mais traversons la Méditerranée et partons en Espagne, à la découverte d’une toute autre situation : nous savons que les vents étaient joués dans les églises et dans les cathédrales et qu’ils possédaient une vigoureuse tradition d’interprétation fioriturée. Par contre, nous connaissons peu de véritable musique solo ou pour ensemble instrumental. Durant fort longtemps, les vents furent employés pour accompagner les voix mais un manuscrit de ménestrels du XVIe siècle (récemment découvert) du monastère de Lerma révéla également un répertoire de pièces vocales - motets, madrigaux, etc. - jouées comme partie intégrante de la liturgie, à l’instar des sonates et canzones d’Italie. O Domina sanctissima, un motet polyphonique marial interprété ici sur quatre saqueboutes, permet à l’auditeur de goûter la saveur de ce style. Son compositeur, Francisco de Peñalosa - loué par un de ses contemporains comme le « prince des musiciens » - était associé à la cathédrale de Séville et à la chapelle royale espagnole.

     Pour ce qui est des styles espagnols d’ornementation, nous devons nous tourner vers une musique écrite pour d’autres instruments, comme les divisions pour viole de Diego Ortíz ou la musique de joueurs de claviers comme Francisco Correa de Arauxo, le grand organiste de l’église de San Salvador, à Séville. Les tientos (fantaisies polyphoniques) imprimés dans son Facultad organica (1626) préservent un style d’ornementation propre à l’Andalousie, qui marie le style international de l’époque aux traditions locales encore fortement influencées par la musique arabe. Souvent conçues pour une mixture d’orgue appelée « corneta » - qui s’étend du do dièse du milieu de clavier au la aigu -, les divisions pour clavier soliste de Correa se révèlent, malgré leurs exigences techniques, idéales pour le cornet. David Staff et Jeremy West nous offrent une exécution convaincante de ce type de transcription dans le flamboyant duetto Tiento de segundo tono, n° 53, extrait du Facultad organica.

    Une autre caractéristique de la musique pour clavier espagnole est une véritable invite à la transcription : jusqu’à la fin du XVIIe siècle, cette musique était normalement strictement composée de quatre parties notées sur une partition en parties séparées. La même tradition était de mise en Italie, où certaines œuvres, comme les canzones de Merulo et de Gabrieli, existaient en deux versions : pour clavier et pour ensemble. Ainsi une œuvre comme la Batalla pour orgue de José Ximénez, sur une partition en quatre parties séparées, devient-elle une séduisante candidate à une interprétation pour ensemble.

    Les gammes obligent cependant le transcripteur à porter à six le nombre des parties - ce qui autorise, outre quelque repos bien mérité pour chaque interprète, une texture plus pleine lors des apogées. Ximénez (milieu du XVIIe siècle) était organiste de La Seo, à Saragosse, et de telles pièces de bataille descriptives, qui mettaient souvent en scène des motifs dérivés des chansons de bataille de Clément Janequin et étaient probablement associées à la fête de saint Michel, sont typiques du répertoire espagnol. Dans le cas présent, les relations de tempo des sections alternées binaires et ternaires voulues par l’auteur sont floues. Aussi avons-nous opté pour un schéma qui donne l’impression que chaque section est plus rapide que la précédente, tout en retrouvant le tempo initial à la fin.

     Gagnons la fin du XVIIe siècle pour retrouver les Canciones de clarines. La version, plutôt libre, que nous en présentons nous fut suggérée par une transcription pour trompette et orgue (signée Edward Tarr) d’une pièce anonyme pour orgue - elle-même fondée, du moins en partie, sur des mouvements orchestraux de Lully (le second mouvement est ainsi un menuet extrait d’Atys tandis que la gigue finale provient de Bellérophon). La suite de quatre Canciones, aux sonorités de type fanfare, symbolise convenablement la fin de l’isolement musical dans lequel l’Espagne se trouva plongée durant une grande partie du XVIIe siècle. Tirées d’un vaste manuscrit rétrospectif (compilé entre 1706 et 1709 par le prêtre Francisco Martín y Coll) intitulé Flores de música, ces Canciones exploitent les trompettes, les nouveaux jeux typiques des orgues espagnoles. Notre transcription met en contraste une trompette naturelle en ré avec un ensemble cornet, quatre saqueboutes et orgue.

    Allemagne

     De tels arrangements ne sont pas nécessaires dans la musique pour vents de l’Allemagne du XVIIe siècle, car quantité de recueils imprimés de danses, canzones et sonates subsistent, certains spécifiant l’instrumentation, d’autres la laissant à la discrétion de l’utilisateur. Publié en 1621 alors que son auteur était Kapellmeister à la cour saxonne de Halle, le premier livre des Ludi musici de Samuel Scheidt fut essentiellement écrit pour cordes, à l’exception d’au moins une pièce pour cornets et saqueboutes : une éblouissante Galliarda « La Battaglia », dédiée au cornettiste de la cour. Les belles canzones de Scheidt sont fondées sur des mélodies déjà existantes, mais développées avec une intelligence et une profondeur que d’aucuns qualifieront peut-être de typiquement teutonnes. Le Cantionem Gallicam, chant populaire intitulé « Est-ce Mars ?  », est également traité dans des variations pour clavier par Scheidt et par son maître hollandais, Sweelinck.

     A l’instar de Scheidt, Johann Schein fut associé au plus grand compositeur allemand de son temps, Heinrich Schütz, et fut un des prédécesseurs de Bach au poste de cantor à la Thomaskirche de Leipzig. Son Banchetto musicale (1617), remarquable recueil de musique pour danse et divertissement, est à la source de la Padoana en la mineur, une pièce extrêmement originale et assurément bien trop complexe pour être véritablement dansée. Chaque section repose sur de longues notes de pédale, sur lesquelles Schein construit de courts motifs en d’expressives harmonies inattendues.

     Le jeune organiste, violoniste et cornettiste Johann Vierdanck commença sa carrière à Dresde, où son maître Schütz dit de lui qu’il était « une personne bien et modeste, qui fait un très bon et solide début dans la composition ». A partir de 1635, il passa les dernières années de sa vie comme organiste à la Marienkirche de Stralsund, sur la côte baltique. Les deux sonates enregistrées ici, extraites de son second recueil de musique instrumentale intitulé Capricci, Canzoni und Sonaten (1641), prouvent cependant que son isolement géographique ne l’empêcha pas de demeurer en contact avec les styles musicaux les plus récents. La Sonata 28 met en musique une partie concertante de cornet solo, qui contraste avec un trio de saqueboutes, habilement écrit pour sonner comme un « tutti » plein. La Sonate 31, fondée sur le chant « Als ich einmal Lust bekam » de Gabriel Voigtländer, use pour sa part remarquablement des passages d’unisson et d’une vigoureuse écriture d’accords - lointain écho aux origines polyphoniques italiennes de la canzone.

    Les solos de clavier

     Comme dans les concerts de His Majestys Sagbutts and Cornetts, les solos de claviers servent autant à nettoyer les palettes des auditeurs qu’à reposer les lèvres des joueurs de vents. Giovanni de Macque, joueur de clavier et harpiste flamand, trouva un emploi à Naples. L’étrange beauté chromatique de sa Seconde Stravaganze fut mentionnée par Stravinski dans ses conversations avec Robert Craft.

     L’audace harmonique caractérise la Toccata III en mi mineur de Matthias Weckmann, compositeur aventureux de Thuringe qui joua, à l’instar de ses collègues Schütz et Froberger, un rôle important dans la diffusion des styles italiens à travers l’Allemagne luthérienne.

     Malcolm Greenhalgh a accordé l’orgue et le clavecin dans un tempérament mésotonique qui teinte cette musique solo aventureuse d’une couleur particulière et procure à l’ensemble des vents, accompagné par le continuo d’orgue, une résonance distinctive, fruit des tierces, des sixtes graves et des notes conductrices.

Votre compte   

Cliquez pour créer un compte