Wolfgang Amadeus Mozart

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Version de chambre pour piano et cordes de Mozart

Concertos pour piano
N° 11 en fa majeur, K.413
N° 12 en la majeur, K.414
N° 13 en ut majeur, K.415

Susan Tomes, piano
The Gaudier Ensemble
(Marieke Blankestijn & Lesley Hatfield, violons - Iris Juda, alto - Christoph Marks, violoncelle - Steve Williams, contrebasse)

ès leur composition, ces concertos originellement conçus pour un orchestre standard furent également transcrits par Mozart lui-même pour petit ensemble de cordes, habituellement à l'époque soit un quatuor soit un quintette à cordes. C’est le choix qu’a fait le Gaudier Ensemble : deux violons, alto, violoncelle et contrebasse accompagnent le piano solo. Néanmoins, il ne faut surtout pas y voir des quintettes ou sextuors avec piano, puisque l’écriture et l’architecture de la partie soliste sont résolument “opposées” à la construction de l’accompagnement. Si les cordes exposent généralement les thèmes, c’est toujours et uniquement le soliste qui les développe. Une fois l’exposition initiale terminée, l’orchestre ou le quintette n’a plus d’autre rôle que de souligner les harmonies ou les moments forts. Les concertos de cette époque (vers 1783) se prêtent parfaitement à cette conception, d’autant mieux que c’est Mozart qui en a établi les versions réduites. Par contre, on imagine plus difficilement les derniers concertos ainsi remodelés, tant leur texture orchestrale est complexe et imbriquée dans le discours du piano.
    Voici donc un regard sur le travail de Mozart qui ouvre bien des possibilités d’interprétations : en voici une, tout à fait convaincante, sous la houlette de la pianiste Susan Tomes, élève de György Sebök, et membre fondateur du célèbre Trio Florestan.

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16.04.2009 - Abeille Musique - Sorties Hyperion

Pianos et Concertos

    Au début des années 1780, le piano se répandait sur l’Europe comme une traînée de poudre, et détrônait l’ancien grand favori, le clavecin. Mozart joua un rôle important dans cette mutation, car il écrivit une musique convenant parfaitement au nouvel instrument, et révéla ses possibilités par sa propre interprétation.

    Mozart aimait particulièrement certaines des améliorations de ce que l’on appela par la suite le piano « viennois ». En 1777, il s’était rendu chez l’un des meilleurs facteurs, Johann Andreas Stein, à Augsbourg. Il fut très impressionné par ses pianos-forte, admirant leur sonorité égale, l’efficacité des étouffoirs et le mécanisme d’échappement qui permettait aux marteaux de retomber après avoir frappé les cordes. Ces caractéristiques donnaient aux instruments une précision et une souplesse d’expression exceptionnelles. Alors qu’il était à Augsbourg, Mozart joua lors d’un concert mettant en scène trois des pianos-forte de Stein. Selon un critique local « tout était extraordinaire, admirable et d’un goût exquis … le son du piano-forte est si net, si clair, si plein d’expression, et en même temps si extraordinairement rapide, qu’il était impossible de savoir sur quoi fixer son attention, et tous les auditeurs tombèrent sous le charme de l’instrument ».

    L’alliance fort heureuse des pianos de Stein et du jeu de Mozart devait se révéler cruciale pour le succès de Mozart lorsqu’il s’installa à Vienne en 1781. Enfin libre de son poste écrasant auprès de l’Archevêque de Salzbourg et de la supervision si proche de son père Léopold, il pouvait maintenant se faire un nom et devenir un compositeur mûr et un pianiste virtuose. Peu de temps après son arrivée à Vienne, Mozart logea quelques mois chez la famille Weber (dont il épousera la fille, Constance, l’année suivante). Comme il ne possédait pas encore de piano, il devait se satisfaire du clavecin familial. La mode des pianos, déjà fermement établie en Angleterre et en France, se développait plus lentement à Vienne. À la fin du XVIIIe siècle, les pianos y seront légion (ainsi que les facteurs de pianos) mais au début des années 1780, ils restaient un luxe rare que seules quelques familles possédaient.

    Pour ses concerts, Mozart empruntait souvent un piano-forte appartenant à la comtesse Maria Wilhelmine Thun, femme très cultivée et musicienne talentueuse, qui présidait aux salons d’artistes les plus prestigieux de la ville. Mais qu’on ne s’y trompe pas, l’emprunt d’un tel instrument n’était pas chose facile. Chaque fois que Mozart jouait en public ou semi-public, dans les théâtres, les restaurants, les palais et les maisons privées, il faut imaginer le piano-forte, porté à la main dans les escaliers puis charroyé dans les rues de la capitale. Lorsque son père Léopold lui rendit visite en 1785, Mozart avait acquis son propre instrument (de la facture d’Anton Walter) et indiqua que l’instrument avait été déménagé de son appartement au deuxième étage au moins une douzaine de fois en l’espace d’un mois. On imagine aisément la difficulté de s’assurer qu’un piano était toujours bien accordé et réglé. Mozart décrit un épisode, en 1782 au cours duquel il fut obligé de jouer pour l’Empereur sur un piano désaccordé, et dont trois notes collaient systématiquement. « Cela ne fait rien » lui dit l’Empereur, et Mozart dut s’en accommoder.

    Sa frustration devait être à son comble lors de tels incidents parce que son jeu était, au dire de ce critique d’Augsbourg, « très expressif » et cette exploitation des possibilités d’expression des nouveaux instruments était précisément l’essence de son style pianistique. Une biographie publiée après sa mort décrit ses « rapidité, netteté et délicatesses » exceptionnelles et vante « l’expression la plus belle, la plus éloquente et une sensibilité qui va droit au cœur ».

    Mozart le pianiste et Mozart le compositeur de concertos pour piano sont deux faces d’une même pièce. Ce sont précisément le brio et la subtilité de son jeu, comme le décrivent ses contemporains, qui caractérisent le mieux son écriture, ce que voulaient démontrer ces trois concertos K413, 414 et 415 au public viennois. Ils forment une étape cruciale de sa carrière, car ils sont les premiers d’une longue série de superbes concertos écrits pour Vienne, et les premiers à être publiés en version d’imprimerie. À l’origine, toutefois, par force d’habitude, il les publia sous forme de manuscrits. En janvier 1783, Mozart envoya un avis à ses souscripteurs : « Ces trois concertos, qui peuvent être interprétés par un orchestre intégral comprenant les instruments à vent ou par un simple quatuor avec deux violons, un alto et un violoncelle, seront disponibles au début du mois d’avril pour tous ceux qui y ont souscrit (très belle copie supervisée par le compositeur lui-même) ». Six mois plus tard, Mozart se plaignait du temps qu’il fallait pour s’assurer suffisamment de souscripteurs, et ce, malgré ses deux grands succès récents : tout d’abord le triomphe de son opéra L’enlèvement au serial et ensuite l’établissement ferme de sa réputation à Vienne à la fois en tant qu’interprète et compositeur d’œuvres concertantes. Mais il atteignit le sommet en mars 1783, lorsqu’il tint un concert pour son compte au Burgtheater. Dans un long programme qui comprenait la récente Symphonie «Haffner», il joua le troisième de ses trois nouveaux concertos pour piano, le concerto en do majeur. Le théâtre était plein, l’Empereur était présent, il applaudit avec enthousiasme, et au lieu de s’éclipser comme à son habitude, il resta pendant toute la durée du concert. Lorsque les concertos furent publiés sous leur forme imprimée, deux ans plus tard en 1785, ils se vendirent très bien. Peut-être Mozart avait-il fixé le prix des manuscrits trop haut (comme son père l’en avait averti).

    Dans ces trois concertos, comme dans son propre jeu, Mozart se révèle comme étant le premier grand compositeur capable de comprendre le potentiel expressif du piano et particulièrement ses possibilités de dialogue avec un orchestre. Par endroits, dans ces concertos, la qualité de pensée du compositeur exige les ressources d’un piano. En voici deux exemples : dans le mouvement lent du Concerto en la majeur, l’exposition du thème d’ouverture au piano, avec ses octaves à la main gauche, pourrait difficilement être joué de manière satisfaisante sans la pédale forte (que Mozart vantait tant sur les instruments de Stein) ; dans l’ouverture du Concerto en fa majeur, le piano fait son entrée en réponse douce et aiguë aux violons et se glisse discrètement dans l’ensemble, ce qu’un clavecin ne pourrait jamais réaliser.

    En offrant des concertos pouvant être joués aussi bien avec orchestre intégral ou orchestre de chambre, Mozart tentait de toucher toutes les couches du public viennois et attirer à lui un cercle de mélomanes aussi vaste que possible. Ceci se reflète également dans son écriture, comme il le dit lui-même dans une lettre à son père : « Les concertos sont, en fait, à mi-chemin entre le trop difficile et le trop facile – ils sont brillants, agréables à l’oreille sans toutefois tomber dans le banal. Ici et là, les connaisseurs seront satisfaits, mais les non connaisseurs le seront aussi, sans vraiment savoir pourquoi ». Comparés à ses concertos plus tardifs comme le dramatique concerto en ré mineur ou le tragique do mineur, ces trois œuvres présentent, du moins en surface, une complaisance très élégante et beaucoup d’aplomb. Alors, à quels passages Mozart pensait-il lorsqu’il parlait des « connaisseurs » ? Peut-être l’ouverture de l’Andante du Concerto en la majeur, prise à une ouverture de Jean Chrétien Bach. Mozart rendait ici un hommage affectueux à un vieil ami ; à huit ans, il s’asseyait sur les genoux de J. C. Bach et improvisait des duos au piano devant le Roi Georges III d’Angleterre. J. C. Bach mourra en janvier 1782, et Mozart écrira à son père : « Quelle perte pour le monde de la musique ! ». L’influence plus indirecte de J. C. Bach se ressent dans le final du Concerto en fa majeur, dans le menuet-rondo, forme et style dans lesquels J. C. Bach excellait.

    Les connaisseurs auront aussi savouré les passages dans lesquels Mozart, soudain très sérieux, démontre sa parfaite maîtrise du contrepoint, en combinant les différentes couches de ses textures instrumentales. Le final du Concerto en fa majeur commence presque comme un morceau de contrepoint religieux, ne prenant une allure de menuet qu’au bout de quelques mesures. Et puis plus avant dans la marche d’ouverture du Concerto en do majeur, il y a un moment inattendu quand les trois lignes supérieures s’entremêlent sombrement sur un long sol tenu dans les graves (une « pédale dominante »). De manière plus générale, les connaisseurs appréciaient certainement la manière – tantôt subtile, tantôt directe – dont Mozart manipule et développe ses idées. Dans le mouvement lent du Concerto en la majeur, la seconde moitié du thème d’ouverture (après la citation de J. C. Bach) est une version plus lente du thème d’ouverture du concerto. Dans le Concerto en fa majeur, la première entrée piano fait indirectement référence aux toutes premières mesures d’ouverture et au deuxième thème, mais elle est retravaillée pour donner l’impression d’être nouvelle. De la même manière, dans l’ouverture du Concerto en do majeur, l’orchestre expose suffisamment d’idées pour faire tout un mouvement, mais le soliste entre avec ce qui peut sembler être une idée totalement nouvelle. De tels moments se produisent fréquemment dans ses concertos ultérieurs et ils font penser à une description de Mozart par sa belle-sœur : « Il répondait à tout avec prudence, que le sujet fût gai ou triste, et pourtant, il semblait réfléchir à quelque chose d’entièrement different ».

    Quoi qu’il en soit, les connaisseurs ont dû adorer jouer ces concertos dans leur version de chambre. Il n’existe aucun compte-rendu contemporain de ces interprétations, que ce soit par Mozart ou un autre interprète, mais ce n’est pas surprenant. Au XVIIIe siècle, les interprétations d’œuvres particulières étaient relatées parce que l’événement était important et public, ou parce que quelqu’un en parlait dans une lettre ou un journal. Pour un concert mentionné, il a dû y en avoir des douzaines d’autres qui ne furent jamais consignés par écrit. La forme dans laquelle Mozart écrivit et annonça ces trois concertos témoigne d’un mouvement beaucoup plus vaste, et les souscripteurs qui achetaient les copies manuscrites de Mozart et par la suite les versions imprimées, jouaient très probablement les concertos chez eux (où là où se trouvait un piano) entre amis. Ils employaient juste un quatuor à cordes, comme le spécifie Mozart, ou ajoutaient une contrebasse, comme dans cet enregistrement. Peut-être ajoutaient-ils quelques vents aux cordes quand ils n’avaient pas la place de recevoir un orchestre entier. Au XVIIIe siècle, faire de la musique était naturel et pragmatique : personne n’avait d’idées rigides sur la « bonne » combinaison d’instruments, encore moins sur la combinaison « authentique ». Les mélomanes aimaient entendre toutes les exécutions qui pouvaient être plaisantes. Et ces concertos sous leur forme de musique de chambre ont des avantages certains : ils révèlent des aspects de la musique souvent aucultés par les interprétations à plus grand effectif. L’intervention des vents et (dans le Concerto en do majeur) des timbales est perdue, mais les œuvres gagnent en transparence et en entrain. Plus important encore, les interprètes se répondent avec la spontanéité et la sensibilité des musiciens de petites formations, ce qui est rare dans les interprétations orchestrales mais d'un grand avantage dans ces œuvres dans lesquelles l’interaction subtile entre le soliste et les autres instruments est au cœur du style et de l’argument musical.

Robert Philip
Traduction : Marie Lucchetta
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