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Anonyme
Missa Caput
The story of the Salve regina
Jesu for thy mercy
Make us merry
Nowell, nowell, nowell
Clangat tuba
Alma redemptoris mater
Agnus Dei

Richard Smert (v.1400–?1478/9) - John Trouluffe (actif 1448–v.1473)
Jesu fili Dei

Gothic Voices
(Catherine King, alto - Steven Harrold, Julian Podger & Leigh Nixon, ténors - Stephen Charlesworth, Donald Greig & Henry Wickham, barytons - Shirley Rumsey, Christopher Wilson & Christopher Page, luths)
Direction Christopher Page

Missa Caput and the story of the Salve regina

    Ce volume, le quatrième de la série, a entraîné les Gothic Voices dans un répertoire entièrement nouveau : les messes polyphoniques du XVe siècle. Prendre le son et le style d’un groupe, depuis toujours spécialisé dans les chansons, et les adapter à des œuvres de quelque vingt-cinq minutes constitua un défi exaltant. Nous commençons par la plus célèbre et la plus influente de toutes les messes anglaises, la Missa Caput, en fondant notre interprétation sur une édition non publiée de Gareth Curtis. Elle sera suivie, dans le volume 5 de cette même série, par un autre chef-d’œuvre anglais, la Missa Veterem hominem.

    La Missa Caput

     La Missa Caput anonyme anglaise fut l’une des compositions les plus vénérées du XVe siècle, comme l’atteste le seul fait qu’elle ait survécu dans pas moins de sept manuscrits, ce qui n’est le cas d’aucune autre messe antérieure aux années 1480. Mais son influence se mesure bien au-delà du simple nombre de copies ayant pu échapper à la destruction, tant cette pièce eut aussi un impact majeur sur d’autres compositeurs de l’époque : deux d’entre eux au moins - Ockeghem et Obrecht - l’utilisèrent comme modèle pour leurs propres messes.

    Son impact alla même beaucoup plus loin, en ce sens qu’elle représenta une œuvre clé, source de toute une gamme de messes, construites sur des lignes similaires, chez les compositeurs d’Europe continentale. Elle semble, en outre, avoir été une des toute premières pièces à avoir ajouté une quatrième partie grave de contreténor, dans la basse, à la texture à trois voix qui constituait la norme au moment de sa composition, probablement dans les années 1440. Ce style à quatre voix, préfiguration de notre classique SATB, se répandit rapidement à travers toute l’Europe occidentale et s’imposa largement, en une trentaine d’années, comme la texture standard pour la musique savante.

     La messe « Caput » fut, de bien des manières, une convergence de thèmes dont « l’heure était venue ». Elle frappa l’Europe continentale à une époque où la musique anglaise connut une vogue, sans égale dans son histoire, centrée autour d’un appétit énorme pour les cycles de messe anglais. L’idée d’utiliser un matériau musical commun pour des mises en musique de pièces successives dans l’ordinaire de la messe - une chose que nous tenons aujourd’hui pour établie - était encore tout à fait nouvelle, et les compositeurs anglais avaient conçu une méthode de construction, dans laquelle une seule mélodie était prise en dehors de la liturgie de la messe et présentée, dans le ténor, dans chaque mouvement ou section de mouvement. La mélodie était parfois exposée dans la même succession de longues pour chaque énonciation, tandis que d’autres occasions la proposaient dans des formes plus élaborées. Mais l’effet était toujours le même : fournir une trame structurelle autour de laquelle divers contrepoints pouvaient offrir des ornements musicaux sans cesse changeants, aux motifs riches - un peu à la manière des gloses sur les textes sacrés ou des arabesques et des enluminures dans les livres d’heures.

     Tel est donc le monde qui vit naître la Missa Caput : un monde d’une remarquable fécondité musicale avec, en son cœur, un développement considéré comme l’un des instants fondateurs de la musique occidentale. Les événements liturgiques et les moyens musicaux convergèrent pour produire - pour la première fois - des structures musicales à plusieurs mouvements susceptibles de durer jusqu’à une demi-heure. Cette technique nouvelle, dont les possibilités furent rapidement saisies, se répandit comme une traînée de poudre ; elle fut si largement et si religieusement imitée dans les années 1450 et 1460 qu’il est presque impossible de distinguer les messes anglaises de leurs clones d’Outre-Manche.

     Ces cycles de messe étaient généralement identifiés dans leurs copies manuscrites par le ou les mots qui commençaient originellement la mélodie empruntée pour leur ténor, et c’est sous de tels noms que ces pièces sont connues aujourd’hui. La mélodie utilisée dans la messe « Caput » fut d’abord un long mélisme de ténor sur le mot « Caput » (lat. « tête »), dans un chant destiné à un service rituel spécial pour le lavement des pieds, lors du jeudi saint, dans le Sarum Use anglais comme dans d’autres rites liturgiques. Le texte comprend un dialogue entre Jésus et Pierre, où Jésus déclare : « Si je ne te lave, tu n’as point de part avec moi. » Et Pierre de répliquer : « Seigneur, non seulement mes pieds, mais aussi mes mains et ma tête. » La mélodie est entendue, en longues, deux fois par mouvement, la première fois dans une mesure ternaire, la seconde dans une mesure binaire.

     Pour les auditeurs familiers avec la forme standard du Kyrie, le Kyrie de la « Caput » apparaîtra comme une surprise, car il met en musique, conformément à l’usage anglais, un long texte tropé, ou « prosula », qui débute par les mots « Deus creator omnium ». En réalité, ce fut ce mouvement qui, le premier, alerta les érudits du fait que cette messe n’était pas de Dufay, comme on le pensait naguère, mais plutôt d’un compositeur anglais. Cette suppression du canon de Dufay eut cependant un effet malheureux sur l’œuvre, dont les interprétations, qui avaient été courantes, s’endormirent presque totalement. Mais, cet enregistrement l’atteste, il n’est pas difficile de comprendre pourquoi toute une génération de compositeurs considéra cette pièce magnifique comme un défi à ses propres pouvoirs créateurs. Quel qu’en soit l’auteur, cette messe splendide, aux textures sonores riches et aux lignes élégantes, demeure aussi frappante et satisfaisante qu’elle dut l’être voilà un demi-millénaire, lorsqu’elle était l’une des œuvres les plus populaires d’Europe occidentale.

     Le compositeur de la Missa Caput envisageait probablement que son œuvre fût chantée par quatre interprètes masculins adultes, ou peut-être par des forces plus grandes, dans une distribution protochorale qui aurait particulièrement favorisé des chanteurs supplémentaires dans la partie supérieure. La messe est interprétée ici avec une voix par partie, les quatre voix ayant été dotées d’un texte. Dans la musique anglaise de cette époque, il était coutumier de pourvoir de textes les deux parties supérieures (superius et contréténor) ; quant aux deux parties inférieures, dont le ténor qui utilise le mélisme « Caput », « il semble tout à fait plausible que le chanteur [médiéval] expérimenté s’accommodait du texte comme il le pouvait, scindant les ligatures en cas de nécessité … Lorsqu’il rencontrait des problèmes insolubles … il pouvait vraisemblablement avoir soit divisé une ou deux longues s’il ne restait que quelques syllabes à chanter, soit coupé le texte d’une manière pratique, reprenant avec la phrase suivante ».* Ce qui semble éminemment judicieux.

    La Missa Caput n’est pas un corpus de madrigaux de la Renaissance conçu pour présenter un texte mais un moyen d’orner une fête liturgique majeure, avec une acclamation adéquatement somptueuse, pendant que les textes de l’ordinaire sont énoncés par le célébrant et les autres ministres. Fournir un texte complet - ou partiel - aux parties inférieures de la messe produit à la fois une palette de couleurs vocaliques plus riche que lorsque les deux parties inférieures sont vocalisées, et des lignes musicales plus agréables à chanter, plus faciles à prononcer, pour les interprètes. La fourniture d’un texte complet procure également une ressource artistique utile, savoir la possibilité de synchroniser les voyelles pour effectuer des mélismes prolongés dans toutes les voix, et donc modifier la couleur de la musique. Si un mot comme « mundi » doit, par exemple, être chanté, il existe un profond contraste entre une prolongation à quatre voix de la seconde syllabe, claire (munDI), et une prolongation de la première syllabe, plus sombre (MUNdi).

     L’on a suggéré que certaines messes du XVe siècle - peut-être la majorité d’entre elles - furent imaginées par leurs auteurs comme de grandes compositions en cinq mouvements, l’intervention du plain-chant et le cérémonial occupant peu de place dans leur conception artistique. Ce point de vue est bien sûr tentant car il nous donne licence de faire exactement ce que nous trouvons le plus facile et le plus pratique : étudier ou interpréter ces messes sans référence à leur contexte liturgique. Nous avons pensé qu’une alternance de monodie et de polyphonie pourrait être d’un grand secours pour l’auditeur moderne des cinq mouvements d’une messe comme la Missa Caput. Aussi avons-nous émaillé les mouvements de la messe de versets d’un chant latin, récemment découvert, sur les origines de la grande antienne mariale Salve regina.

     L’histoire du Salve regina

     L’antienne Salve regina fut une part vivante du paysage sonore médiéval. Elle était chantée à complies dans quantité de monastères et d’églises ; l’église londonienne de Saint-Magnus possédait une guilde du Salve regina - de telles guildes étaient nombreuses -, dont les membres se réunissaient à la tombée du jour pour entendre l’antienne. L’histoire raconte comment deux jeunes garçons rejoignent un monastère de Moines noirs (i.e. de bénédictins) ; nonobstant une conduite toujours exemplaire en toutes choses, ils désobéissent à leur maître par une chaude journée d’été et se baignent dans la rivière du monastère. Satan fait alors surgir une coupe en or dans l’eau - monstrueuse parodie du graal -, mais les garçons se noient en essayant de l’atteindre. Le grand cistercien Bernard de Clairvaux (mort en 1153) a ensuite une vision nocturne au cours de laquelle il est conduit en enfer et voit les âmes des deux garçons sur une montagne embrasée. La Vierge Marie apparaît alors, et les deux garçons chantent, sur son passage, le Salve regina qu’ils ont composé. Ils sont sauvés (bien sûr !) et nous le sommes tous, nous assure le poème, si nous chantons chaque jour le Salve regina.

     Ce chant, conçu pour être interprété sur n’importe quelle mélodie pour la célèbre hymne Pange lingua, compte soixante-dix strophes et est exécuté ici dans une version abrégée qui garde l’essentiel de l’histoire et trouve son apogée dans l’interprétation de l’antienne même.

    La plupart des autres pièces de cet enregistrement sont des carols, dont trois sont chantés et trois sont exécutés sur un trio de luths médiévaux. Les carols constituent une excellente musique instrumentale et les images d’époque suggèrent que les auditeurs du XVe siècle appréciaient particulièrement les sonorités brillantes, aiguës, des cordes pincées à l’aide d’un plectre en plume d’oie. La poésie des carols traduit souvent une conviction religieuse profonde mais sans détours, à l’instar de la simplicité triomphante du conflit qui oppose Becket à Henry II dans la première strophe du Clangat tuba. Les styles musicaux du répertoire des carols semblent idéaux pour une telle poésie tant ils sont francs, joyeux, et affichent leur savoir avec légèreté. Dans nombre de ces carols, nous trouvons la souche de l’art mélodique et contrapuntique anglais qui fleurit si remarquablement dans la Missa Caput ; écoutez notamment les duos dans Clangat tuba.

     La forme du carol, avec son alternance strophe-refrain, est indubitablement dérivée des chansons à danser qui portaient exactement le même nom (Chaucer, par exemple, les appelle carole). Quelque savante que soit leur musique, les carols polyphoniques anglais gardent généralement une certaine légèreté de ton par rapport aux œuvres antérieures, qui ne connurent presque jamais de forme écrite. Nous pouvons imaginer l’exécution des carols polyphoniques dans une salle séculière ou ecclésiastique, lors d’une des grandes fêtes de l’année liturgique (particulièrement Noël). Les interprètes auraient alors été choisis parmi les chanteurs adultes et les choristes de quelque institution chorale.

     Pratiquement tous les carols anglais du XVe siècle sont anonymes, mais un petit nombre d’entre eux sont attribués aux Lennon et McCartney médiévaux que furent Smert et Trouluffe, tous deux associés au Devonshire. De 1435 à 1477, Richard Smert fut recteur de Plymtree, près d’Exeter.

     Enfin, l’Agnus Dei à quatre voix, extrait de l’Old Hall Manuscript, constitue la plus ancienne pièce de cet enregistrement ; il illustre admirablement l’amour infini des accords, cette qualité si durable de la musique médiévale anglaise, dont la Missa Caput fait si généreusement montre.

* G Curtis, éd., Fifteenth-Century Liturgical Music III: The Brussels Masses, Early English Church Music 34 (Londres, 1989), pp. xiv–xv

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