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Muzio Clementi (1752-1832)

Sonates pour piano
Ré majeur, op. 40 n° 3
Fa dièse mineur, op. 25 n° 5
Si bémol majeur, op. 24 n° 2
Si mineur, op. 40 n° 2

Nikolai Demidenko, piano

Les œuvres

    Sonate en si bémol majeur, op. 24 n° 2
    Clementi visita Vienne en décembre 1781, où il joua la Sonate en si bémol, extraite de l’op. 24, devant un public qui comprenait Joseph II et Mozart. Il « joue bien, pour ce qui est de l’exécution à la main droite », rapporta Mozart à son père (12 janvier 1782). « Sa plus grande force réside dans ses passages en tierces. Cela mis à part, il n’a pas un sou de goût ou de sentiment — en bref, il est simplement un mechanicus. » (Clementi était plus généreux pour son célèbre rival, reconnaissant publiquement son « ton chantant et son goût exquis ».) Composée d’une sonate en trois mouvements allegro (lancée par une idée que Mozart allait reprendre ou dérober quelques années plus tard pour l’Ouverture de sa Flûte enchantée), d’un mouvement lent expressif dans la dominante, ainsi que d’un rondo finale brillamment « courant », la Sonate en si bémol fut publiée en premier lieu par Storace à Howland Street, Rathbone Place, à Londres, dans le cadre d’une « Collection de musique pour clavecin originale » (inscrite au Stationers’ Hall le 23 juillet 1788).

    Sonate en fa dièse mineur, op. 25 n° 5
    La Sonate en fa dièse mineur — habituellement identifiée sous le titre d’op. 26 n° 2, mais en fait publiée à l’origine par Dale de Londres comme étant la cinquième de « Six Sonates pour Piano Forte ; dédiées à Mrs Meyrick … Opéra 25 » (inscrite au Stationers’ Hall le 8 juin 1790) — constitue un exemple de ce que Shedlock définissait en 1895 comme cette classe du travail de Clementi dans laquelle « son cœur et son âme étaient impliqués » pleinement. Le ténor de son premier mouvement forme un mélange d’expression dolce, de travail des doigts capricieux, d’accents sforzando sur les temps faibles, d’articulation railleuse (les liaisons et les points le font sentir d’une manière orchestrale), et la surprise tonale (notamment la polarité de l’exposition qui s’achève dans la dominante mineure, do dièse, plutôt que dans la majeure relative à laquelle on s’attend, la, ou la routine classique). La reprise (prolongée et à caractère développant) est irrégulière : tour à tour morne et brillante dans la figuration et le caractère, ce qu’elle entreprend, en particulier avec l’idée d’ouverture (au niveau de l’imitation, du registre, de l’harmonie), est sciemment provocateur.
    Le lent mouvement du milieu, en si mineur, est un chant ressenti d’une façon poignante, à la texture et à la voix puissantes, spectaculaire par ses contrastes de doux et fort, de pathétique mineur et de relâchement maggiore charmant, de sombre tension en septième diminuée, d’ornementation poétiquement significative. Structurellement, sa forme se présente de façon élégante et équilibrée, associant l’ampleur du phrasé à l’économie d’expression. Imaginatif par son invention, le finale Presto en 3/8 constitue un camée de brillance dans le style de Scarlatti, et de rapidité dans celui de Mendelssohn. Au point de vue historique, une telle musique correspond à l’époque classique. Au point de vue du tempérament, elle se situe dans l’ère romantique.

    Sonate en si mineur, op. 40 n° 2
    Sonate en ré majeur, op. 40 n° 3
    Les trois Sonates op. 40 composées au tournant du siècle furent publiées en 1802 à Londres (inscrites au Stationers’ Hall le 11 septembre), à Paris (octobre) et à Vienne (novembre). Comme l’a démontré Truscott (au point de l’illustration comparative), l’allegro con fuoco du si mineur, n° 2, et l’adagio molto du ré majeur, n° 3, ont beaucoup en commun avec les deux premiers mouvements de la Sonate en ré majeur, op. 10 n° 3 de Beethoven (publiée quatre ans auparavant). Coïncidence, plagiat ? Qui donc influençait qui ? Ou était-ce simplement parce que les deux compositeurs étaient des hommes de leur temps, parlant la même lingua musica ? Rien ne peut nous l’assurer. Les liens, cependant, sont certainement mystérieux. Pas tout à fait une sonata quasi una fantasia, mais avec beaucoup de fantaisie dans sa constitution, la Sonate en si mineur constitue une affaire extraordinaire.
    Préfacé par une introduction lente, le premier mouvement est à grande échelle, par l’exposition (répétée) qui se termine dans la dominante mineure (cf op. 25 no 5), suivie par un développement prolongé, qui contraste l’écriture legato en forme de canon en deux parties à la brillante attaque staccato, aux tierces cassantes et aux octaves de bravoure rompues. Le second mouvement, qui allie les fonctions d’adagio et de finale alternants, est de curieuse structure : A1 (Largo)—B1 (Allegro)—A2 (Molto adagio)—B2 (Presto). A1 est une forme sonate, le début de la section de développement faisant à nouveau allusion de façon cyclique à la paire de septièmes diminuées de la main droite, séparées par une quarte, qui arrondissent la lente introduction du premier mouvement. La récapitulation omet le premier sujet qui, à la place, est ramené en A2, une coda féroce et accélérée de figuration virtuose et de cadence frappée.
    Annoncée par une introduction prodigieuse à double point en mineure, la Sonate en ré majeur, op. 40 n° 3, est plus conventionnelle, par son style brillante qui ressemble de façon égale à Mozart et à Beethoven. Sa coïncidence la plus immédiatement beethovénienne se trouve dans le premier sujet lyrique du premier mouvement, une idée dont l’association du bourdon de la fondamentale tonique à la couleur de la septième bémolisée de sous-dominante rappelle aussitôt à l’esprit le début de la Sonate « Pastorale », op. 28 (dans la même tonalité), de Beethoven, publiée à Vienne le mois précédent ; sa coïncidence la plus mozartienne réside dans l’élément dolce du second groupe de sujet du même Allegro, thème dont la qualité d’innocence enfantine peut aussi évoquer Schubert (le rondo de la Sonate en ré majeur, D. 850, par exemple). Au début, l’inflexion naturelle du do, dans le premier sujet, est harmonique. Vers la fin, dans la polyphonie de la section de développement, elle devient tonale—exemple intéressant d’une association organique à long terme. Menant directement au finale (une sonate-rondo vive au minore astucieux, en forme de canon), le lent mouvement en ré mineur, tapisserie vive au sentiment gran espressione riche, soutenue par une sonorité harmonique, un ornement et une harmonisation prodigieux, concentre l’attention d’une manière différente. « Pour Piano Forte », mentionne la première édition, ce qui est bien à propos, car voici de la musique née d’un instrument déjà moderne.

Ates Orga
© Hyperion 1995 – Reproduction interdite

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