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Antonio Vivaldi (1678–1741)

Sonates pour violoncelle & basse continue
Si bémol majeur, RV 47
La mineur, RV 44
Si bémol majeur, RV 45
Mi bémol majeur, RV 39
Sol mineur, RV 42
Mi mineur, RV 40
Fa majeur, RV 41
Si bémol majeur, RV 46
La mineur, RV 43

Helen Gough, violoncelle continue
David Miller, théorbe, archiluth & guitare baroque
Robert King, orgue de chambre & clavecin

Antonio Vivaldi
Sonates pour violoncelle

    Lorsque Vivaldi mourut à Vienne le 27 ou 28 juillet 1741, sa famille dut se défaire de la collection immense de manuscrits (œuvres du compositeur pour la plupart, mais aussi de la musique sacrée d’autres compositeurs) que Vivaldi avait laissés derrière lui à Venise. Jusqu’à 1745, tout au plus, ces manuscrits reliés en vingt-sept volumes, faisant partie aujourd’hui des collections de Foà et Giordano à la Biblioteca Nazionale de Turin, étaient en la possession d’un noble Vénitien bibliophile, Jacopo Soranzo. Étrangement, ces volumes contiennent peu de sonates d’une description particulière, et aucune pour instrument seul et basse. Vivaldi garda peut-être les manuscrits autographes en sa possession, copiant les œuvres pour s’acquitter de certaines commandes, et la raison de leur absence n’est que pure spéculation. En conséquence, il est maintenant impossible d’affirmer avec précision le nombre de sonates pour violoncelle que Vivaldi composa tout au long de sa carrière prolifique comme compositeur, dès 1705 (date de son op.1) jusqu’à sa mort trente-six ans plus tard.

     Vivaldi était certainement familier à la technique et aux qualités idiomatiques du violoncelle. À l’époque, il était normal pour les musiciens de posséder une connaissance pratique de tous les instruments de la « famille » dont leur propre instrument de prédilection faisait partie. De plus, Vivaldi était le seul, pendant plusieurs années, à enseigner les instruments à cordes au Pietà, la célèbre institution vénitienne pour les enfants trouvés, et il est difficile de croire qu’il n’enseignait que sur son propre instrument, le violon. En fait, certains documents établissent qu’il utilisait aussi le viola inglese, un instrument rare à cordes sympathiques, qui lui permettait de recevoir une somme d’argent en plus de son salaire. Il composa aussi des concertos et peut-être des sonates pour les membres très talentueux de l’orchestre du Pietà, composé entièrement de femmes. Lorsque Vivaldi fut établi comme compositeur, des commandes pour des sonates pour violoncelle en provenance d’autres musiciens ou de leurs protecteurs commencèrent à affluer. Même s’il publia deux séries de sonates pour violons (opp. 2 et 5), ses sonates pour violoncelle ne furent pas publiées. Il est possible que le marché de la musique pour violoncelle fût à l’époque trop spécialisé et pas assez reconnu.

     Trois recueils de manuscrits contenant les sonates pour violoncelle de Vivaldi ont survécu de nos jours. Le plus important, contenant six œuvres regroupées en une série, est conservé à la Bibliothèque Nationale de Paris. Il est possible que ce manuscrit ait servi d’exemple à l’édition des œuvres qui furent publiées (presque certainement sans l’intervention de Vivaldi) par l’éditeur parisien Charles-Nicolas Le Clerc, aux alentours de 1740. Vers la fin des années 1730, le violoncelle devint fortement en vogue à Paris (Le Clerc publia au moins vingt-six volumes de sonates pour violoncelle entre environ 1738 et 1750), ce qui poussa Hubert Le Blanc à publier la polémique amère Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle (1740). Dans le catalogue de Ryom, les six œuvres de « Paris » sont numérotées RV47, 41, 43, 45, 40 et 46 respectivement. La préparation du manuscrit (pour un client dont l’identité reste inconnue) précéda peut-être de plusieurs années la publication des œuvres ; certaines évidences paléographiques suggèrent que les œuvres furent copiées durant les années 1720.

     Les manuscrits des trois sonates (RV39, 44 et 47) sont conservés à la bibliothèque du Conservatoire de Naples. Encore une fois, on ne trouve aucune trace d’un protecteur, mais la collection de Paris contient aussi la sonate RV47 (Sonate I), ce qui semble suggérer une date comparable.

     On peut trouver deux sonates, RV42 et RV46 dans la bibliothèque des Comtes de Schönborn-Wiesentheid au Château de Wiesentheid à Unterfranken en Allemagne. Elles furent acquises, et peut-être commandées, par le Comte Rudolf Franz Erweln von Schönborn (1677–1754), un violoncelliste amateur enthousiaste qui obtint aussi plusieurs concertos pour violoncelle de Vivaldi.

     Il ne nous reste plus qu'à mentionner une autre sonate, RV38, dont la compagnie d’édition de Leipzig, Breitkopf, possédait autrefois une copie du manuscrit (l’œuvre est annoncée dans un catalogue de 1766) qui n’existe plus aujourd’hui.

     Les neuf sonates subsistantes datent de la même période, ce qui pourrait expliquer l’uniformité de leurs structures. Nombre de parallèles existent entre les formes des douze sonates pour violons « Manchester » de Vivaldi qui furent composées au milieu des années 1720. Les sonates pour violoncelle comportent, sans exception, quatre mouvements, conformes au plan lent–rapide–lent–rapide. Chaque mouvement est de forme binaire, avec deux sections répétées. Les troisièmes mouvements sont souvent transposés pour obtenir un effet contrastant. Plusieurs mouvements possèdent un caractère dansant typique : dans les sonates de Wiesentheid, tous les titres des mouvements appropriés sont en fait tirés de titres de danses. Cependant—tout comme les sonates de « Manchester »—le caractère rythmique de ces mouvements est trop varié et individuel pour que les titres y correspondent parfaitement.

     Vivaldi était fortement conscient de la particularité principale du violoncelle en tant qu’instrument joué seul. Le violoncelle n’est pas un instrument considéré comme possédant un registre entièrement « ténor » (décrit comme un « violon » jouant une octave plus bas) et n’est pas non plus un instrument de « basse » doublant ou accompagnant la basse, mais peut alterner entre ces deux fonctions, même dans le courant de la même phrase musicale. La dualité de son rôle lui permet d’explorer les vastes possibilités de « dialogue » à l’intérieur même de sa partition, et lui fournit la mobilité nécessaire pour se déplacer entre les différents registres. Mais, en plus de ces considérations d’ordre technique, la composition pour le violoncelle semble avoir apporté à Vivaldi une empathie spéciale : un certain sérieux et une profondeur expressive retrouvés dans ses œuvres pour violoncelle ne sont pas présents de la même façon dans ses compositions pour le violon. Il est possible que le registre grave du violoncelle y soit pour quelque chose, car la musique pour basson de Vivaldi contient des qualités de sentiment semblables.

     Les instruments utilisés dans l’accompagnement du violoncelle seul dans ces sonates (et autres œuvres similaires) ont inspiré chez les éditeurs et les musiciens nombre de propositions et solutions différentes. Les sources ne sont pas d’une aide précieuse : l’accompagnement à la basse est exempt de description ou simplement intitulé « basso ». La solution la plus adoptée de nos jours est basée sur la recommandation générale de C P E Bach (1753), qui propose l’utilisation d’un clavecin et d’un violoncelle pour la basse continue. Mais Bach n’était qu’une voix parmi d’autres, et sa recommandation est personnelle, basée sur ses usages préférés, et non sur l’usage régulier (sans compter l’usage en Italie trente ans auparavant). Il est vrai que l’utilisation d’un instrument à cordes frottées et d’un instrument à clavier permet de contrebalancer l’obbligato (les parties notées) et assure la totalité harmonique, mais cette méthode peut être limitée si elle exclu nombre d’autres possibilités. Sur cet enregistrement, plusieurs combinaisons différentes sont employées. Elles comprennent l’utilisation d’un clavecin et d’un orgue de chambre (reflétant la popularité de l’organetti en Italie à l’époque) ainsi que d’un téorbe, d’un archiluth et d’une guitare baroque. La présence d’instruments à cordes pincées, rarement utilisés dans les enregistrements précédents, possède une signification importante ; ce n’est que récemment que nous sommes devenus conscients de l’endurance de leur popularité (et de leur utilisation largement répandue) dans la musique à la fin de l’époque baroque. Dans l’oratorio de Vivaldi, Juditha triumphans, qui fut présenté au Pietà en 1716, pas moins de quatre téorbes furent utilisés dans les sections obbligato de l’une des arias, et nous trouvons même une section obbligato destinée à l’archiluth dans le Miserere, composé pour le Pietà plus tardivement aux alentours de 1760, par son maestro di coro, Gaetano Latilla.

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