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William Boyce (1711–1779)

Sonates en trio
N° 1 en la mineur
N° 2 en fa majeur
N° 3 en la majeur
N° 4 en sol mineur
N° 5 en ré majeur
N° 6 en si bémol majeur
N° 7 en ré mineur
N° 8 en mi bémol majeur
N° 9 en ut majeur
N° 10 en mi mineur
N° 11 en ut mineur
N° 12 en sol majeur
N° 13 en la mineur
N° 14 en fa majeur
N° 15 en ré majeur

The Parley of Instruments
Direction Peter Holman

William Boyce
Sonates en trio

    Avec la publication de ses Douze sonates pour deux violons, avec une basse pour le violoncelle ou le clavecin, en 1747, William Boyce confirma sa position au sein des chefs de file de la vie musicale anglaise. Né à Londres en 1711, ce fils d’ébéniste fut choriste à la cathédrale Saint-Paul avant d’étudier avec Maurice Greene et John Christopher Pepusch. En 1736, à vingt-cinq ans, il fut nommé compositeur à la chapelle royale et écrivit son bref oratorio La Lamentation de David sur Saül et Jonathan, début d’une série de vastes œuvres - dont l’opéra Peleus et Thetis (environ 1740 ; Hyperion CDA66935) et la sérénade Solomon (1742 ; CDA66378) - qui le firent remarquer du public.

     Les Douze sonates parurent à une époque où la sonate en trio semblait décliner en Angleterre. Un nombre respectable de sonates en trio, y compris deux pièces de Händel, avaient été publiées à Londres, plus tôt dans le siècle, mais les années 1740 connurent un intérêt renouvelé pour le concerto grosso, très probablement suscité par l’établissement de sociétés orchestrales amateurs dans quantité de villes provinciales.

    Boyce revigora la sonate en trio anglaise, en partie parce que son recueil parut approprié aux orchestres tant amateurs que professionnels. L’énorme liste de quatre cent quatre-vingt-sept souscripteurs comprend des personnes de toute l’Angleterre (mais aussi un assez grand nombre d’Amérique), dont Händel, Arne, Pepusch, Greene et bien des compositeurs moindres. Certains demandèrent plusieurs copies (les réservations s’élevèrent à six cent trente et une) et quelques-uns, tels Jonathan Tyers de Vauxhall Gardens (4), John Rich de Covent Garden (4) et la Philharmonic Society de Dublin (6), avaient probablement l’intention de constituer des ensembles de parties orchestrales. Charles Burney écrivit en effet que les sonates en trio de Boyce « furent plus longtemps et plus couramment achetées, interprétées et admirées que toutes les productions de ce genre dans le royaume, à l’exception de celles de Corelli », et qu’elles furent « constamment utilisées, durant de nombreuses années, non seulement comme musique de chambre, dans les concerts privés pour lesquels elles furent originellement écrites, mais aussi comme entractes dans nos théâtres, et comme morceaux favoris dans les jardins publics ».

     Même si Burney affirma que Boyce conçut ses sonates « comme de la musique de chambre » pour « concerts privés », quelques-unes au moins de ces œuvres furent manifestement composées en pensant à une interprétation orchestrale. Trois sonates (numérotées de 13 à 15) incluses dans cet enregistrement ne survivent que dans un manuscrit du Fitzwilliam Museum, à Cambridge. Attribuées à Boyce, elles sont assorties d’une note mentionnant qu’elles ne furent « pas publiées » mais « copiées à partir d’un manuscrit de la main de S. Wesley Esqr.  », lequel Samuel Wesley (1766–1837) étudia enfant avec Boyce et put les obtenir directement du compositeur.

    Elles sont certainement authentiques, même si les numéros 13 et 15 sont probablement des œuvres anciennes, immatures, très influencées par les sonates da camera Opp 2 et 4 de Corelli. Ce qui peut expliquer pourquoi elles furent exclues de la publication en 1747, en dépit de leurs indications solo et tutti. La sonate n°15 s’achève, en outre, sur un menuet entièrement en deux parties. Aussi Boyce considéra-t-il peut-être ces pièces comme trop ouvertement orchestrales pour attirer les fervents de musique de chambre. A contrario, la n°14 est une véritable œuvre de chambre, essentiellement sise dans un style léger, galant, avec ses deux premiers mouvements couverts en trilles et en triolets ornamentaux ; elle fut vraisemblablement écrite bien après 1747.

     Les Douze sonates ne présentent pas d’indications claires solo et tutti, bien que la section centrale de la n°3, conçue pour deux violons, soit marquée « solo », mention d’une prescription (indiquant un solo plutôt qu’un tutti) aussi bien que d’une description (signifiant que le continuo est réduit au silence à cet endroit). Boyce utilisa certainement des sections de l’une de ces sonates comme pièce orchestrale - la « première et dernière partie de la neuvième sonate du Dr Boyce » est ainsi spécifiée comme étant l’ouverture d’une de ses odes à Shakespeare - et, d’une manière générale, le succès du recueil de Boyce semble avoir popularisé un genre nouveau de sonates en trio orchestrales, même si des indications de solo et tutti figurent dès 1733 dans un recueil de J S Humphries.

    Un certain nombre de recueils ultérieurs de sonates en trio présentent également des mentions solo et tutti, et J G Freake précisa sur la page de titre de son Op 5 (1758) : « Ces SONATES peuvent être jouées comme des CONCERTOS ; ceux qui jouent celles du ripieno doivent observer les mots solo et tutti ». Le corpus de J G Cushin, daté d’environ 1780, portait pour sa part la note : « Ces sonates peuvent être interprétées comme des concertos en doublant chaque partie et en laissant les parties solo aux deux violons principaux et au violoncelle ». La pratique consistant à jouer orchestralement les sonates en trio n’était pas inconnue en Europe continentale. Les œuvres d’un certain nombre de compositeurs de cour viennois, dont Fux et Gottlieb Muffat, survivent ainsi dans les recueils de parties, aux copies multiples, tandis que les Six sonatas à trois parties, Op 1, de Johann Stamitz sont dites, sur la page de titre, « à trois, ou avec toute l’orchestre ».

    Il est significatif que les Douze sonates semblent se diviser en deux groupes. Celui des sonates impaires contient la plupart des mouvements aux textures ouvertement orchestrales, tels le menuet de la n°3, les mouvements extrêmes de la n°5, les mouvements rapides de la n°9, et l’Affettuoso de la n°11. Toutes ces pièces comportent des fugues, mouvements qui requièrent peut-être le plus la puissance d’un orchestre. A contrario, les sonates paires sont généralement écrites dans un style plus détaillé, virtuose, qui demande des instruments solo. Aussi avons-nous alterné les interprétations orchestrales et non orchestrales, excepté pour la n°8, dont le charmant menuet galant semble présager les symphonistes de Mannheim.

    Le plus souvent, nous avons transformé les sonates orchestrales en concerti grossi en traitant simplement les passages marqués « piano » comme des solos ; nous n’avons cependant pas pu résister à la tentation de schémas plus élaborés dans quelques mouvements, tels l’expressif Andante de la n°7 et le délicieux hornpipe Affettuoso de la n°11. Les indications solo et tutti n’apparaissent que sporadiquement dans les numéros 13 et 15 et nous en avons ajouté un certain nombre, ainsi dans les deux premiers mouvements de la n°15, dont l’écriture implique clairement ces mentions. Conformément à la pratique orchestrale de Boyce telle qu’elle est établie dans ses manuscrits autographes et dans ses corpus de parties, nous avons doublé la basses avec des altos et ajouté un basson dans certains mouvements.

     L’on dit souvent des sonates en trio de Boyce qu’elles recèlent des styles et des formes remarquablement variés. Même si, comme nous l’avons vu, elles tombent grosso modo dans l’imbrication des genres da chiesa et da camera, leurs cinquante et quelques mouvements présentent une étonnante gamme de formes et styles. Les Douze sonates sont toutes à trois ou à quatre mouvements, bien que Boyce évite souvent les schémas conventionnels de la sonate en trio, savoir lent–rapide–lent–rapide et rapide–lent–rapide. Ainsi, dans la n°1, un mouvement lent est-il suivi de deux rapides tandis que, dans la n°2, deux mouvements lents précèdent deux rapides. Quant à la n°4, elle ne possède qu’un seul mouvement rapide, un ample Gratioso passionné suivi d’une marche funèbre obsédante et d’une gavotte animée. La construction de la n°12 est particulièrement intéressante, avec une gavotte enjouée cernant un menuet expressif. Inventeur possible de cette conception insolite et efficace, Boyce l’utilisa probablement pour la première fois dans son ouverture de Peleus et Thetis.

     Les Douze sonates sont d’un style tout aussi varié. Boyce et ses contemporains avaient été formés dans un style inspiré de Corelli, de Händel et de Purcell ; plus tard dans leur vie, ils utilisèrent ces styles, de plus en plus antiques, de conserve avec des styles plus modernes. Ainsi, dans la n°9 en ut majeur, un adagio corellien et une fugue händelienne précèdent-ils un canon strict à trois parties, en la mineur, où le second violon suit le premier une quarte plus bas, en mi mineur - Boyce lui octroie même sa propre armature. Ce mouvement, qui rappelle le XVIe siècle, vient avant un mouvement beaucoup plus moderne, évocateur des mouvements étincelants des suites de Telemann, bien que nous ignorions si Boyce les connaissait.

     Autre mouvement qui semble ne pas relever de la musique anglaise, le magnifique largo de la n°10 rappelle, de par son harmonie raffinée et ses textures soigneusement espacées, les mouvements d’air tendre de Les Nations de Couperin (1726). Cependant, les mouvements typiquement anglais sont ceux qui paraissent les plus caractéristiques du compositeur et restent le plus longtemps en mémoire.

     La splendide et élégante ouverture de la n°8 ne pouvait être que d’un compositeur anglais, de même que l’Affettuoso serein qui clôt la n°6, avec son thème principal de style populaire. De fait, Charles Burney mit, avec justesse, l’accent sur le caractère anglais de la musique de Boyce : « ses productions recèlent un mérite original et de premier ordre, fondé tant sur l’étude de nos maîtres anciens que sur les meilleurs modèles des autres pays, qui confère à toutes ses œuvres un cachet et un caractère particuliers de force, de clarté et facilité, sans aucun mélange stylistique, ni aucun ornement extérieur et hétérogène ».

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