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Erwin Schulhoff (1894–1942)

Suite pour violon & piano, WV 18 (op. 1)
Sonate pour violon & piano n° 1, WV 24 (op. 7)
Sonate pour violon solo, WV 83
Sonate pour violon & piano n° 2, WV 91

Tanja Becker-Bender, violon
Markus Becker, piano

Erwin Schulhoff
Musique pour violon et piano

    Passionné de jazz, un temps dadaïste, surréaliste et communiste convaincu. Violà quelques-uns des clichés commodes qui viennent à l’esprit à propos d’Erwin Schulhoff. Mais cet être extraordinaire, né à Prague le 8 juin 1894 dans une famille juive et germanophone, était un musicien bien plus complexe et complet que ne le laissent entendre toutes les belles étiquettes. Il venait d’une famille très musicienne et son plus célèbre ancêtre, son grand-oncle le pianiste Julius Schulhoff, avait reçu, dans sa jeunesse, les encouragements de Chopin, avant de s’installer à Dresde et à Berlin, où il était devenu un professeur de piano et un compositeur fort respecté. Dans la nouvelle de Tolstoï intitulée Le bonheur familial, il eut le douteux honneur de voir l’un des personnages se livrer à une comparaison, tournant à sa défaveur, entre son musique de salon et celui de Mozart ; son jeu, en revanche, stupéfia le grand pianiste Theodor Leschetizky— « un splendide son rond … comme je n’en avais encore jamais entendu. Je rentrai chez moi, résolu à obtenir la même perfection sonore ». Julius ne fut pas le seul musicien de la famille : le grand-père maternel d’Erwin était le violoniste Heinrich Wolff, qui marqua la vie musicale de Francfort-sur-le-Main.

    Avec de tels antécédents, guère surprenant que le jeune Erwin ait montré des dons de musicien dès sa tendre enfance. Malgré sa forte aversion pour les enfants prodiges, Antonín Dvorák l’encouragea à développer ses talents musicaux : en 1901, il lui fut présenté et, à l’issue de deux tests auditifs réussis, il reçut du grand homme deux barres de chocolat. « Voilà comment Dvorvák me promut musicien », se rappellera-t-il (cité in Josef Bek : Erwin Schulhoff: Leben und Werk, Hambourg, 1994, p. 12). Avant ses dix ans, il entreprit une longue phase d’intenses études musicales enracinées dans la tradition austro-allemande. Après avoir séjourné à Prague et à Vienne, où il devint rapidement pianiste, il intégra, à quatorze ans, le Conservatoire de Leipzig (1908). Quoique auditionné comme interprète, il s’intéressa de plus en plus à l’écriture musicale et développa une relation chaleureuse avec son premier professeur de composition, Max Reger, dont l’influence transparaît dans certaines de ses toute premières pièces. De Leipzig, il gagna Cologne, où Fritz Steinbach, directeur du Conservatoire et chef de l’Orchestre du Gürzenich, lui enseigna la composition et la direction d’orchestre. (Steinbach avait été un remarquable interprète de la musique de Brahms, son intime— surtout pendant les années 1886–1903, qu’il passa avec l’orchestre de la cour de Meiningen.)

     Schulhoff rédigea sa Suite pour violon et piano WV18 en 1911, durant ses études avec Steinbach, à Cologne. À l’évidence, il y attacha de l’importance puisqu’il en fit son opus 1 officiel (remplaçant une ancienne série de numéros d’opus utilisée pour des juvenilia). Ce fut sa première œuvre écrite dans une forme musicale étendue. Cette Suite en cinq mouvements repose en partie sur des formes de danse baroques, mais aussi plus tardives— influence, peut-être, des diverses suites « en style ancien » qui étaient alors en vogue. Schulhoff devait tout particulièrement connaître la Suite im alten Stil op. 93 de son ancien professeur Reger, plus célèbre dans sa version ultérieure pour orchestre, mais qui fut d’abord publiée pour violon et piano (1906). Nul faux baroque, assurément, dans le premier mouvement rhapsodique, un Präludium sensuellement expressif dans un ardent style romantique tardif, marqué Stürmisch (tempétueux)— l’un des deux mouvements de la Suite à présenter des inscriptions en tête du manuscrit autographe, où il est décrit comme « Erotik » (« érotique »). Voilà qui pourrait paraître un rien anormal pour entamer une œuvre essentiellement fondée sur des formes de danse anciennes, mais c’est là un mouvement fort efficace, témoignant d’un immense sens de l’écriture violonistique. La Gavotte qui suit est un mouvement élégamment troussé, aux évidentes racines baroques, même si Schulhoff introduit un contraste dans la section centrale, où un bourdon de violon soutient le piano. Le troisième mouvement est un Menuetto (avec trio) qui, là encore, montre combien Schulhoff pouvait écrire avec charme et singularité, même quand il s’agissait foncièrement d’un pastiche. Le quatrième mouvement est une valse, où l’écriture semble beaucoup plus libre, avec une certaine fluidité, mais aussi une invention mélodique nuée de mélancolie et des harmonies romantiques tardives agréablement expressives. Ce mouvement assez lancinant est suivi du finale de la Suite, un Scherzo (encore avec trio) que précèdent sur le manuscrit les mots « Danse des diablotins », probablement suggérés par le thème principal chatouilleux et agité. Cette œuvre inventive et séduisante ne fut pas publiée avant 2004.

     Achevée en juin 1913, alors que Schulhoff marchait sur ses dix-neuf ans, la Sonate n°1 pour violon et piano WV24 (op. 7) provient une nouvelle fois des années d’études à Cologne. Dans la préface de son édition, Vlastimil Musil la dépeint « comme une œuvre marquée au coin de la quête d’expression musicale de Schulhoff », et c’est certainement vrai : les deux premiers mouvements sont bien plus complexes, harmoniquement, que les deux suivants, moins développés. Mais le langage harmonique y est nettement plus avancé que dans la Suite, et cela tient en grande partie à une découverte faite par Schulhoff en 1912 : la musique de Claude Debussy. Le premier mouvement, coulé dans une forme sonate, est riche en harmonies à la Debussy tandis que le deuxième (Ruhig) atteste le don de Schulhoff pour filer de longues lignes lyriques. Le Scherzo est capricieux et un brin nerveux dans ses inquiètes sections extrêmes comme dans sa section en trio évoquant une mélodie de choral difforme. L’idée initiale du finale domine une large part de l’argument musical, interrompue par des sections contrastives plus lentes (où l’esprit de Debussy n’est jamais bien loin). Cette Sonate dut attendre une bonne décennie pour être créée, au Festival de la Société internationale de musique contemporaine (Prague, 29 mai 1924), par la violoniste Ervina Brokešová et un Schulhoff devenu, entre-temps, un tout autre compositeur.

     Impossible de cerner stylistiquement Schulhoff, fût-ce à un moment précis de sa carrière. À la fin de la Première Guerre mondiale, il fut attiré par le surréalisme et le dadaïsme. Parmi ses œuvres expérimentales les plus intrigantes figurent la Sonata erotica for solo mother-trumpet (1919), une partition imagée où la « mère-trompette » est une voix de femme simulant un orgasme noté, et les Fünf Pittoresken pour piano dédiées « Au peintre et dadaïste George Grosz », avec pour troisième mouvement « In Futurum », une page de silence minutieusement noté. Dans Bass Nightingale (1922), pour contrebasse solo, le plus improbable des instruments doit imiter un chant d’oiseau et jouer une fugue avec lui-même (finale). Tout au long des années 1920, Schulhoff composa aussi beaucoup pour orchestre et pour ensembles de chambre. Son ballet Ogelala (1922) fut créé à Dessau en 1925. Conçu dans le même esprit que le Sacre du Printemps de Stravinski et le Mandarin Merveilleux de Bartók, il parle de violence, de frénésie sexuelle et de sacrifice, dans une langue influencée par la musique des Amérindians ; la partition comprend un mouvement novateur entièrement pour percussion. Mais Schulhoff signa également quantité de musiques purement abstraites. En 1925, il rédigea un Duo pour violon et violoncelle (dédié « au maestro Leos Janácek, en très profonde admiration ! »), son Quatuor à cordes n° 2 et sa Symphonie n° 1 (dédiée à un grand chef d’orchestre, Václav Talich, elle sera créée par un autre grand chef, Erich Kleiber, avec l’Orchestre de l’opéra national de Berlin, en 1928).

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