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Zoltan Kodály (1882–1967)

Sonate pour violoncelle seul, op. 8 (1915)
Sonatine pour violoncelle & piano (éd. Lev Ginzburg / 1922)
9 Epigrammes pour violoncelle & piano (1954)
Romance lyrique pour violoncelle & piano (1898)
Adagio pour violoncelle & piano (1905, rév. 1910)

Natalie Clein, violoncelle
Julius Drake, piano

Zoltán Kodály
Musique pour violoncelle

    Zoltán Kodály fut à la Hongrie ce que Vaughan Williams fut au Royaume-Uni : le grand compositeur national qui, par sa découverte et par son utilisation créative de la musique populaire, mais aussi par le rôle d’éducateur et de pourvoyeur de biens culturels qu’il assuma dans la société, forgea les standards à l’aune desquels on doit juger la musique hongroise du XXe siècle. Il fut le protégé et le collègue d’Ernő Dohnányi ainsi que l’ami indéfectible de Béla Bartók (au début des années 1900, ils entreprirent des expéditions de prospection pour collecter des chants populaires dans les villages hongrois les plus reculés). Mais, plus qu’eux, il s’attacha à restituer aux Hongrois la réalité de leur héritage musical, sans chercher à le projeter sur la scène européenne au transatlantique. Comme il le déclara lui-même : « On ne peut appréhender ce qui appartient à toute l’humanité qu’à travers nos propres caractéristiques nationales » - et, paradoxalement, sa musique est connue et aimée dans le monde entier, comme s’il parlait une langue intelligible à chaque auditoire. Surtout célèbre pour ses partitions chorales, il créa tout un répertoire de pièces à petite échelle pour l’enseignement et le concert, ponctué, cependant, de remarquables musiques de chambre, d’œuvres orchestrales et chorales témoignant d’une puissante maîtrise.

     Par musique « hongroise », Liszt ou Brahms n’entendaient pas les chants et les danses des paysans mais la musique cosmopolite développée par les violonistes et les artistes tziganes : le style verbunkos pseudo-folklorique, qui amalgamait des traits issus de diverses traditions (les danses de cour et de recrutement du XIXe siècle, par exemple) et dont la mesure caractéristique était la csárdás, farouche ou sentimentale. Ethnomusicologues professionnels, Bartók et Kodály découvrirent la musique folklorique hongroise plus ancienne, plus authentique, en battant la campagne armés d’un phonographe pour enregistrer les vraies mélodies, celles que les gens chantaient et sur lesquelles ils dansaient. Ce fut une découverte capitale, la récupération d’un héritage national, d’une identité nationale, alors que la Hongrie, affranchie de l’empire autrichien moribond, venait de recouvrer la liberté.

     En 1906, année où il publia, conjointement avec Bartók, son premier recueil de chants populaires hongrois, Kodály composa pour son diplôme de l’Académie de musique de Budapest Soir d’été, un poème orchestral déjà baigné des mélodies modales, des arabesques fleuries et des rythmes typiques du folklore hongrois. Ce tableau impressionniste de la nature, touffu et subtilement évocateur, est un poème symphonique comparable aux premières pages orchestrales de Dohnányi ou aux mouvements, davantage contemplatifs, des suites orchestrales alors composées par Bartók. Mais au lieu de poursuivre dans cette veine orchestrale, Kodály—après sa décisive découverte de la musique debussyste et sa nomination comme professeur de composition à l’Académie royale de Budapest - bifurqua et enchaîna avec une étonnante série d’œuvres de chambre pour instruments à cordes, qui accapara son énergie créatrice pendant plus de dix ans, le faisant accéder à la maturité artistique. Toutes sont conçues à une échelle héroïque et toutes repoussent les limites des instruments. Leurs formes abstraites - quatuor, sonate, duo - donnent à voir une fusion unique et originale entre les principes formels classiques et les nouvelles ressources harmonico-mélodiques que Kodály et Bartók avaient assimilées pendant leurs collectes de chants populaires.

     On n’avait encore jamais rien vu de tel dans la musique hongroise, voire européenne. En se concentrant sur ce seul pan du répertoire, Kodály se montra encore plus acharné que Bartók et, à ce moment-là de leurs carrières, il est difficile de dire lequel des deux était le plus radical. Kodály obtint, semble-t-il, de plus puissants résultats avec un plus petit nombre d’instruments. Il dévoile une élégante compréhension formelle et une sophistication structurelle dans ses deux quatuors à cordes, œuvres généreuses que son Duo pour violon et violoncelle (1914) supplante cependant en passion et en envergure épique, sa brillante technique lui permettant de faire sonner les deux interprètes comme un véritable orchestre à cordes.

     Suprême, la Sonate pour violoncelle solo (1915), surprenante, ardente et pugnace, compte parmi les plus grandes pages ressortissant à ce genre exigeant entre tous depuis J. S. Bach et ses Suites pour violoncelle solo. (Toute sa vie durant, Kodály s’inspira évidemment de Bach, dont il arrangea pour cordes diverses pièces pour clavier, reflet de ses préoccupations compositionnelles.)

     Déclaré inapte au service militaire lors de la Première Guerre mondiale, Kodály travailla avec un groupe de volontaires chargés de défendre les principaux monuments de Budapest, tout en continuant d’étudier la musique populaire hongroise et de composer. Il ne faut pas oublier que la Sonate fut écrite en temps de guerre, ce qui donne une dimension tragique à la notion d’énonciation prophétique, surtout dans les deux premiers mouvements. À cause de la guerre, l’œuvre attendit trois ans avant d’être créée. Elle est dédiée au violoncelliste Jenő Kerpely, du Quatuor Waldbauer-Kerpely, un ensemble qui défendit la musique hongroise contemporaine - il créa les deux quatuors de Kodály et les deux premiers quatuors de Bartók. Kerpely créa la Sonate à Budapest le 7 mai 1918.

    Elle compte trois mouvements d’envergure et Kodály étend audacieusement sa palette tonale grâce à la scordatura, un procédé consistant à changer l’accord des cordes de l’instrument pour permettre un nouvel éventail d’harmonies et une autre couleur sonore. La corde d’ut est baissée à si, celle de sol à fa dièse et, comme la notation de la musique est normale, ces « désaccords » font que le son produit diverge souvent des notes imprimées. Ils paraissent aussi aider Kodály à obtenir des passages d’une intense polyphonie, où chaque corde semble avoir sa propre couleur, et il est vrai que, par moments, le violoncelle sonne comme tout un orchestre ou comme plusieurs instruments différents.

     La Sonate s’ouvre sur un majestueux et fervent Allegro maestoso ma appassionato, gorgé de gestes hardis, autoritaires, et d’exclamations truculentes. Impossible de ne pas avoir l’impression d’un monologue très émouvant. Le sujet liminaire utilise beaucoup d’accords massifs en triples et quadruples cordes, cependant qu’un second thème implorant, fort ardent, a une base davantage mélodique et exploite à fond une veine lyrique contrastive. Ces deux thèmes couvrent toute l’étendue de l’instrument et rappellent, chacun à leur manière, une musique populaire hongroise sublimée. Le développement culmine en un passage de trilles déchaînés, dans les aigus du violoncelle, tandis que le mouvement s’achève en une mélancolique coda fondée sur le second thème.

     L’Adagio central, marqué con grand’ espressione, part sur une ligne mélodique sombre et flexueuse, dans les graves du violoncelle, qui s’épanouit en une mélodie des plus ornées, avec un caractère de chant populaire désolé, et accompagnée d’occasionnels pizzicati résonants. Ces éléments alternent puis cèdent la place à une section centrale Con moto bien plus agressive, apparentée à une danse fantasque, débridée. À son retour, la musique de la section d’ouverture est développée toute en fioritures et subit de profondes transformations, avec plus qu’un soupçon de virtuosité en style tzigane, les figurations rapides évoquant un cymbalum. La coda est morne et lancinante, la ferveur n’est plus et le glissando final descendant est un lointain gémissement de désespoir.

     Le finale Allegro molto vivace nous plonge, lui, dans une sorte de pot-pourri de danses folkloriques, mais sublimement métamorphosées. Le violoncelle se fait tantôt cornemuse, ensemble bourdon et chalumeau, tantôt cithare, voire clarinette de folklore. Les deux premiers mouvements étaient virtuoses mais ce tumultueux finale les surpasse en bravoure, qui use brillamment de pizzicati, de doubles cordes, de rapides notes répétées et de vertigineux passages arpégés. Les nombreux thèmes, qui sont comme conçus de l’intérieur de l’instrument, font référence à plusieurs sortes de musique folklorique hongroise. Une vaste et sinistre construction en tremolandi sul ponticello spectraux et finalement hurleurs nous ramène au thème liminaire du mouvement et à un superbe passage en revue de presque tout son matériau, avec des exigences techniques encore plus ahurissantes. Les bravaches dernières mesures couvrent cinq octaves complètes, du si le plus aigu au plus grave. S’il n’avait écrit que cette magnifique sonate, Kodály mériterait de figurer parmi les plus grands génies musicaux que la Hongrie ait jamais produits.

     Avant cette sonate, Kodály avait composé une Sonate pour violoncelle et piano op. 4 (1909–10). Elle comportait à l’origine trois mouvements mais, insatisfait du premier, Kodály autorisa une exécution sous forme de diptyque - un usage toujours en vigueur aujourd’hui. En 1922, à l’heure de la publication, il réessaya de composer un premier mouvement mais, de nouveau mécontent - cette fois parce que, à ses yeux, son style s’était développé trop avant dans de nouvelles directions -, il décida de ne pas l’amalgamer aux deux autres. La Sonatine pour violoncelle et piano, parue en 1969 dans une édition établie par le violoncelliste et musicologue Lev Ginzburg (1907–1981), pourrait être ce mouvement écrit en 1922.

    S’ouvrant sur un impressionniste solo de piano avant l’entrée du violoncelle, cette œuvre très lyrique est nettement influencée par la Sonate pour violoncelle (1915) de Debussy, malgré une invention mélodique d’inspiration folklorique hongroise, de la première à la dernière mesure. Le titre « Sonatine » renvoie à une forme sonate rognée, sans développement formel mais avec une reprise fort modifiée du matériau initial constituant la seconde partie de la structure. Cette reprise démarre par le premier thème pianistique au violoncelle pour atteindre à un fervent apogée. L’invention est fluide, et parfois capricieusement à l’improvisade, le piano offrant un remarquable éventail de modèles accompagnants, quand ce n’est pas lui qui attire toute l’attention. La coda finit par accéder à une sorte de sérénité mélancolique.

     Concernant les autres pièces de ce disque, la Romance Lyrique est une authentique page de jeunesse, composée en 1898 par un Kodály adolescent vivant encore à Nagyszombat, le village où son père travaillait. Cette œuvre, qu’on peut trouver immature et pas totalement affranchie du salon, a une mélodie principale dulcifiante et un merveilleux lyrisme ardent, dans l’esprit de Brahms, de Dohnányi et de Dvořák (dont le Concerto pour violoncelle paraît cité à la fin de la section centrale).

     Après être allé étudier au Conservatoire de Budapest, Kodály garda sa Romance lyrique au fond d’un tiroir et l’Adagio pour violoncelle et piano fut l’une des premières œuvres de chambre qu’il reconnut officiellement. Il le composa pour violon et piano en 1905 avant de l’arranger pour violoncelle et piano en 1910 (il en existe aussi une version pour alto). Dédié au violoniste Imre Waldbauer, du Quatuor Waldbauer-Kerpely, cet Adagio, montrant encore un Kodály postbrahmsien, est grosso modo de forme ternaire, les lentes sections extrêmes romantiques encadrant une section centrale un peu plus rapide, de style plus ouvertement hongrois. La troisième portion, qui voit la mélodie resurgir dans les registres aigus sur un fond sonore modifié, se meurt en une conclusion paisible, mais pas avant d’avoir laissé exploser une fervente récrimination.

     Les neuf Épigrammes (Epigrammák) furent composées en 1954, en même temps que plusieurs autres œuvres pédagogiques conçues pour illustrer la méthode d’éducation musicale de Kodály. Ce sont, à l’origine, des vocalises (voix sans paroles, avec accompagnement de piano) mais leur partie vocale peut être adaptée à n’importe quel instrument ou presque. Dans ces œuvrettes graves, gaies ou lyriques, aux discrètes imitations polyphoniques entre la mélodie et l’accompagnement, l’accent hongrois est si parfaitement intégré au discours de Kodály qu’on peine à y déceler le moindre soupçon d’exotisme : elles disent juste une rare sérénité d’esprit et un plaisir à faire de la musique.

Natalie Clein écrit…

    Zoltán Kodály est le genre de musicien que j’aurais adoré connaître ; il était profondément passionné par son identité culturelle (sans les dangereuses implications que le nationalisme allait prendre dix ou vingt ans plus tard) et tout aussi dévoué à l’éducation musicale et à l’importance de la musique considérée comme un élément vivant, comme le souffle d’une société heureuse et cultivée.

     Je rêve depuis longtemps d’enregistrer la Sonate, op. 8, l’un des chefs-d’œuvre de la littérature pour violoncelle seul du XXe siècle. J’imagine Kodály (lui-même violoncelliste amateur) passant des heures avec son violoncelle en essayant de recréer l’ambiance des lieux qu’il avait connus dans ses voyages ethnomusicologiques. Ce morceau n’a pas un caractère solitaire comme peut l’être une sonate pour instrument seul - j’entends vraiment des échos de cordes tziganes, de flûtes, de cithares, de chalumeaux et de voix humaine. L’une des plus grandes réussites de Kodály a été d’associer « l’art folklorique » à une approche plus intellectuelle et érudite, et le résultat est très enrichissant à jouer.

     Le reste du disque montre d’autres aspects de la vie de Kodály - de l’une de ses premières œuvres connues, la Romance lyrique, au célèbre Adagio et à la Sonatine moins connue. Les Épigrammes ont été une merveilleuse découverte pour Julius et moi et, un instant, j’ai eu l’impression que j’étais aussi en train d’apprendre les chansons traditionnelles avec tous leurs défis comme Kodály l’avait voulu à l’origine.

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