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Camille Saint-Saëns (1835–1921)

Prélude et Fugue en ut majeur, op. 109 n° 3 (1898)
Improvisation en la majeur, op. 150 n° 4 (1917)
Improvisation "Feria Pentecostes", op. 150 n° 2 (1917)
Prélude et Fugue en sol majeur, op. 109 n° 2 (1898)
Verset en mi mineur (?v. 1855)
Improvisation "Pro defunctis", op. 150 n° 6 (1917)
Improvisation en mi bémol majeur, op. 150 n° 3 (1917)
Prélude en fa majeur (?v.1855)
Verset en fa majeur (?v.1855)
Prélude et Fugue en ré mineur, op. 109 n° 1 (1898)
Improvisation, op. 150 n° 5 "Pro martyribus" (1917)
Improvisation en mi majeur, op. 150 n° 1 (1917)
Improvisation en la mineur, op. 150 n° 7 (1917)

Andrew-John Smith, orgue Cavaillé-Coll de la Madeleine (Paris)

Camille Saint-Saëns
Musique pour orgue (Volume 2)

    L’art de l’improvisation, si français et à mon avis tellement nécessaire …
    Camille Saint-Saëns, 1911

     Même si, dans sa jeunesse, il a beaucoup contribué à faire connaître la musique allemande, Saint-Saëns a toujours été un patriote farouche et est devenu membre fondateur de la Société Nationale en février 1871. Sous sa devise ars gallica, cette organisation a entrepris d’assurer la promotion de la musique française et d’établir un style national en ces années difficiles qui ont suivi la guerre franco-prussienne. S’il s’est énormément distingué, Saint-Saëns n’est jamais resté en marge de la controverse et, au cours des quarante dernières années de sa vie, il était peut-être aussi connu pour son intransigeance et ses idées tranchées que pour ses réalisations musicales.

     Saint-Saëns a été l’un des très grands prodiges de la musique. Orphelin de père deux mois après sa naissance, il a été élevé par une mère et une grand-tante qui l’adoraient. Il n’avait que deux ans et demi lorsqu’il a commencé à jouer du piano et cinq ans lorsqu’il s’est mis à composer. En 1846, il a fait ses débuts en public à la Salle Pleyel, jouant pour la circonstance des concertos de Mozart et Beethoven, un prélude et fugue de Bach et des œuvres de Haendel et Kalkbrenner. Il a joué non seulement sans se reporter aux partitions, mais, en bis, il a invité l’auditoire à choisir l’une des trente-deux sonates pour piano de Beethoven, n’importe laquelle, qu’il savait par cœur ! On comprend aisément pourquoi on en est venu à comparer un talent aussi précoce à Mozart, dont il adorait la musique, tout comme celle de Bach, Haydn, Schubert et Mendelssohn. Cette liste est assez révélatrice d’un goût classique, et Reynaldo Hahn et Alfred Bruneau n’ont pas été les seuls à le qualifier de dernier grand adepte de « l’art classique ». Par la suite, Saint-Saëns lui-même s’est souvenu combien tout dans sa jeunesse semblait calculé pour le tenir très éloigné du romantisme.

     Il est l’un des premiers compositeurs importants à avoir écrit de la musique pour harmonium seul et il compte parmi les premiers compositeurs français du XIXe siècle à avoir composé de la musique de chambre. Reconnu comme celui qui a développé presque à lui tout seul le concerto pour instrument soliste en France, il a également été l’un des premiers à insérer des mélodies arabes authentiques dans ses partitions, comme dans Samson et Dalila ou la Suite algérienne, op. 60. En 1908, il est devenu le premier grand compositeur à écrire une partition de musique de film avec L’Assassinat du Duc de Guise, op. 128 ; en outre, il a eu l’honneur d’être membre de l’Association allemande des musiciens et a été fait grand officier dans l’Ordre de la Légion d’honneur et membre de l’Académie des beaux-arts. Il a également reçu l’Ordre du mérite allemand, un doctorat honoris causa de l’Université de Cambridge, la Croix de l’Ordre de Victoria, et un musée lui a été consacré à Dieppe. Esprit universel largement autodidacte, ses centres d’intérêt et publications étaient aussi variés que sa carrière : de l’astronomie, la géologie, l’archéologie, l’histoire, la sculpture, la peinture et les mathématiques à l’anthropologie, la zoologie, la protection des animaux et les voyages.

     Les comptes rendus des improvisations de Saint- Saëns sont unanimement élogieux. Selon Joseph Bonnet, quiconque a eu le plaisir de l’entendre n’oubliera jamais ses extraordinaires improvisations, si authentiquement classiques par le style et si éblouissantes par leur virtuosité, et plusieurs commentateurs, notamment Joseph Ermend- Bonnal, ont souligné l’impossibilité de distinguer ces improvisations d’œuvres écrites. Nous avons la chance de disposer de rouleaux perforés pour piano du début du XXe siècle qui en témoignent. C’est toutefois grâce à Jean Huré que nous en savons le plus sur ses improvisations à l’orgue ; pour Huré, le génie de Saint-Saëns était souvent porté aux nues, mais ces éloges lui ont toujours paru insuffisants. Il lui trouvait un génie d’une splendeur inestimable :

Il improvise en contrepoint, à deux, trois, ou quatre voix, allegro, en suivant un plan merveilleusement ordonné, et avec une pureté, une logique, dans la marche des parties composantes, telles que le musicien le plus érudit et doué de l’oreille la plus exercée, croit entendre une composition mûrement pensée et écrite avec soin. Comme difficulté d’exécution, certains de ses impromptus représenteraient, pour le plus adroit de nos organistes, un an de travail assidu.

     Saint-Saëns, par exemple, à la sortie de la grand’messe, improvise, aux claviers manuels, une fugue rigoureuse, à trois voix, réelles et suivies imperturbablement, dans un mouvement vertigineux. Le sujet est net, clair, incisif, le contresujet étonnant d’ingéniosité, les divertissements exquis de fantaisie et d’invention, et, tout à coup, dans le stretto, il fait entendre, au pédalier, le dernier motet qui fut chanté au chœur, et poursuit ses entrées, de plus en plus resserrées, comme il convient, jusqu’à une conclusion éblouissante. C’est ce qu’il appelle une « petite facétie ».

     Dernièrement, je l’ai entendu improviser un offertoire construit sur un trait de main droite, en sixtes et quintes liées, la main gauche arpégeant des accords dans toute l’étendue d’un autre clavier, pendant qu’au pédalier chantait un chant de ténor. Et pas un instant le rythme ne fut abandonné.

     Les Sept Improvisations, op. 150, ne doivent pas tant être comprises comme des morceaux libres ou fantaisistes que comme une rétrospective du genre d’exécutions qu’il donnait et comme un modèle de bonne pratique de l’improvisation. Pourquoi Saint-Saëns jugeait-il l’improvisation si « nécessaire » et que lui trouvait-il de « si français » ?

     Il ressort de la musique pour clavier la plus ancienne dont nous disposons que l’improvisation n’était pas simplement nécessaire mais intrinsèque à l’exécution musicale, et les deux sources les plus anciennes qui nous sont parvenues, le codex de Robertsbridge (vers 1360) et celui de Faenza (vers 1400), peuvent être considérées comme des exemples notés d’une pratique d’improvisation commune. L’ornementation, le stilus fantasticus, le partimento italien, la divisional practice anglaise et la réalisation de la basse chiffrée témoignent d’une longue tradition d’improvisation dans l’exécution et, si elle ne se limite en aucun cas à eux, les instruments à clavier sont particulièrement adaptés à cette pratique. Il n’est donc pas surprenant que, dans une culture de l’improvisation comme la composition, tant de compositeurs éminents aient été révérés pour leurs talents d’improvisateurs, notamment Sweelinck, Buxtehude, Mozart, Beethoven, Liszt, Hummel et Chopin. Il est intéressant de noter que, dans plusieurs cas, la critique contemporaine constate que le talent d’improvisateur était parfois même plus impressionnant que les œuvres notées. Saint-Saëns a lui même observé que des compositeurs de moindre importance étaient plus impressionnants spontanément que sur le papier. Il pensait, par exemple, que son prédécesseur à la Madeleine, Louis Lefébure-Wély, était un « merveilleux improvisateur ».

     Les premières années du XIXe siècle ont vu une montée fulgurante de la popularité de l’improvisation en réponse au goût du public pour la sensation et la virtuosité. Ce sont néanmoins les mêmes caractéristiques qui ont contribué à son déclin car l’originalité artistique s’est trouvée éclipsée par ce que John Rink a appelé une « apothéose du mauvais goût ». La montée en puissance de l’exécutant comme interprète, dont témoigne la multiplication des récitals en solo, et la dissociation concomitante de la composition et de l’exécution, avec l’adoption d’éléments d’improvisation dans la démarche créatrice, n’ont rien fait pour le statut de l’art de l’improvisation pure. Si Czerny a défini des procédés formels dans son Systematische Anleitung zum Fantasieren aus dem Pianoforte de 1829, à l’époque où le jeune Saint-Saëns entrait au Conservatoire de Paris, son utilisation est restée limitée à la tribune d’orgue dans une large mesure.

     De nombreuses formes d’improvisation se sont développées exclusivement pour l’église. Elles comprennent le prélude, la toccata et l’intonazione, qui étaient utilisés comme partie constitutive de la liturgie catholique, soit comme moyen d’établir la tonalité pour les chanteurs soit pour alterner avec eux. Les mouvements de messe de Frescobaldi, par exemple, démontrent clairement des origines liées à l’improvisation. Les épreuves strictes de recrutement pour les organistes à l’église Saint-Marc de Venise au début du XVIIe siècle confirment la nature envahissante de cette pratique alternatim et la rigueur avec laquelle il fallait la traiter ; et aussi tard qu’en 1903, le pape Pie X l’a réaffirmé dans le moto proprio. À la suite de la Réforme, les pays protestants ont développé leurs propres alternatives au plain-chant dans le psaume et le choral et, si les besoins liturgiques étaient certes différents, la nécessité de l’improvisation ne l’était pas.

     Il est clair que l’improvisation n’a pas été à l’évidence une discipline exclusivement « française ». Néanmoins, divers éléments mènent à la notion d’une école nationale. Ils proviennent avant tout des particularités de sa liturgie, de l’utilisation du plain-chant, de la réforme de la musique religieuse et du développement de l’instrument symphonique.

     Pendant au moins deux siècles, l’improvisation a été une nécessité liturgique en France ; au cours de cette période, elle s’est profondément ancrée dans la culture musicale. Autorisée par une bulle papale de 1568, la France a développé sa propre liturgie « néogallicane » indépendamment de Rome à partir des années 1630. Lancé par les oratoriens, puis renforcé par la politique de Louis XIV, ce mouvement a cherché dans le fond à affirmer l’héritage français par le développement de nouvelles liturgies dont celle de Paris était à la fois la plus importante et la seule pour laquelle de la musique d’orgue nous est parvenue. D’un point de vue musical, la plus grande différence entre Paris et Rome consistait dans la nécessité pour la musique d’orgue d’inclure le plain-chant. En 1844, Justin Cadaux, organiste de la cathédrale de Toulouse, expliquait que si en France les versets à l’orgue devaient toujours reposer sur le plain-chant, dans le rite latin les versets étaient entièrement libres. Sans être la première à en établir les rubriques, la Caeremoniale parisienne (1662) en fut néanmoins la plus importante. L’abbé Lebœuf a produit l’Antiphonaire de Paris (1737) et le Graduel de Paris (1738), qui contiennent un répertoire de plains-chants nouveaux et traditionnels. Ils restent le fondement des éditions successives jusqu’à la dernière parue en 1846. Ce nouveau style qualifié de « plain-chant musical », mélangeait des éléments traditionnels avec les conventions mélodiques, harmoniques et rythmiques modernes. Par exemple, la version originale de la célèbre messe d’Henry Dumont dans ce style (1699) comportait la note sensible ficta diésée et la notation mensuraliste. De telles mises en musique pouvaient n’avoir d’autre utilisation fonctionnelle que dans le rite pour lequel elles étaient écrites et, en conséquence, elles faisaient l’objet d’un répertoire publié assez réduit.

     S’il existe des exemples d’un tel répertoire de la main de Fessy, Miné et, fait très révélateur, du mentor de jeunesse de Saint-Saëns, Boëly, ils sont relativement rares et ont tendance à être simplifiés à l’extrême. À l’exception notable de Boëly, les exemples publiés sont souvent de simples harmonisations du plain-chant avec le cantus firmus présenté à la voix inférieure. Les œuvres imprimées étaient clairement destinées aux instrumentistes les moins accomplis à une époque où la plupart des organistes improvisaient les leurs. Comme l’a noté Varcollier, l’organiste devait non seulement maîtriser son instrument sur le plan technique, mais avoir des compétences en harmonie et en contrepoint, ainsi que dans l’art d’improviser tout ce qu’il jouait. Le volume de musique qu’un organiste devait jouer sous le rite parisien nécessitait beaucoup d’improvisation. Nicolas Lebègue (c1631–1702) a calculé qu’à Saint-Merry, où Saint-Saëns allait par la suite occuper son premier poste, il devait jouer environ huit mille versets par an. La messe et l’office exigeaient que les versets à l’orgue soient joués en alternatim avec le plain-chant chanté par le chœur ainsi que divers morceaux de musique annexes. L’élévation, la communion, l’offertoire et la sortie requéraient tous de la musique pour orgue seul et, si le caractère de chaque contribution allait changer au fil du siècle, cette contrainte allait rester constante.

     Outre l’obligation de présenter pour certains versets le chant sans modification, diverses traditions étaient observées comme prévoir une fugue pour le deuxième verset du Kyrie et des hymnes. À vêpres, l’organiste contribuait pour un verset après le premier, le troisième et le cinquième psaume et dans certaines paroisses après chaque psaume ainsi que dans l’hymne et le Magnificat. À la fin du service, l’organiste jouait le Benedicamus et devait souvent fournir l’Introït et un postlude. Si on chantait un Te Deum pour une circonstance importante ou une fête, l’organiste devait alors assurer seize versets pour ce seul Te Deum. La popularité du Te Deum, et en particulier de son Judex crederis constitutif, était très répandue en France à la fin du XVIIIe siècle et durant la première moitié du XIXe siècle mais, dans cette culture d’improvisation liturgique, il n’est guère surprenant qu’il en existe relativement peu d’exemples écrits.

     Outre la nécessité pratique d’improviser propre aux organistes français, il y avait pour Saint-Saëns un second impératif encore plus important ; pour lui, l’improvisation seule permettait d’employer toutes les ressources d’un grand instrument et de s’adapter personnellement à l’immense diversité des orgues ; seule l’improvisation pouvait développer des facultés d’invention qui, sans elle, seraient restées lettre morte : « J’ai parlé de Lefébure-Wély, qui fut un merveilleux improvisateur et n’a laissé que des morceaux d’orgue insignifiants ; et j’en pourrais citer, parmi nos contemporains, qui ne se révèlent entièrement que dans l’improvisation. » Et Saint-Saëns d’ajouter que la nécessité et le caractère exaltant de l’instrument accomplissent parfois ce que la préméditation ne peut réussir. On peut être surpris d’apprendre que l’Andante de sa Première Sonate pour piano et violoncelle et que la conclusion de sa Symphonie en ut mineur ont vu le jour aux claviers manuels de l’orgue.

     L’accent mis sur l’improvisation et sa relation au plain-chant se reflètent dans les concours pour les postes d’organistes au XIXe siècle. La nomination d’Alexis Chauvet à Saint-Merry en 1864, pour laquelle Saint-Saëns faisait partie du jury, nécessitait l’exécution d’une improvisation ou d’une pièce préparée, d’une fugue avec pédalier (choisie par le candidat), d’un accompagnement de plain-chant et d’une improvisation sur un thème fourni par Saint-Saëns. De même, lorsque Widor a supervisé le choix d’un nouvel organiste à Saint-Denis en 1896, les candidats devaient accompagner le plain-chant, improviser une fugue, improviser une pièce symphonique et jouer une œuvre de Bach de mémoire. Pour la nomination de Vierne à Notre-Dame en 1900, sous la supervision de Dubois, ce programme fut élargi à l’accompagnement obligatoire du plain-chant, une fugue improvisée, une pièce libre improvisée et l’exécution de mémoire d’un chef-d'œuvre choisi par le jury parmi cinq pièces proposées par le candidat. De même, le concours d’orgue au Conservatoire de Paris était centré sur les capacités à improviser ce qui impliquait, en 1834, l’improvisation d’un accompagnement de plain-chant à quatre voix et une fugue improvisée à quatre voix. En 1851, le plain-chant devait être placé à la partie de soprano et de basse successivement. En fait, l’obligation de jouer une fugue de mémoire en 1852 a constitué la première exception à la règle de l’improvisation exclusive. Classé dans la même catégorie que l’harmonie et le contrepoint, l’orgue avait été considéré « principalement destiné à l’improvisation » par une commission du Conservatoire en 1848 et, jusqu’à ce que Widor prenne la barre en 1890, la majeure partie de l’enseignement de la semaine lui était consacrée. Cette pratique prévalait tellement que de nombreux observateurs de l’époque, notamment Danjou et Schmidt, ont tenu à faire remarquer qu’il n’y avait souvent aucune garantie qu’un organiste sache vraiment jouer !

     Au fil des ans, dans le courant du XIXe siècle, le rite romain a été réintroduit progressivement dans les églises françaises et, peu après la première nomination de Saint- Saëns à Saint-Merry, il a été officiellement restauré à Paris. Le chapitre de Notre-Dame a accepté son utilisation en 1855 et l’a rendu obligatoire en 1874, un an avant qu’Orléans complète le processus national. Toutefois, la question du choix des plains-chants à restaurer restait entière. Dès 1811, les plains-chants utilisés dans le rite romain depuis le XVe siècle étaient critiqués comme une corruption de ceux que l’on connaissait d’après des sources manuscrites médiévales. Au début des années 1830, les bénédictins de Solesmes ont entrepris des réformes qui se sont concrétisées dans la publication de divers traités concernant la théorie et l’exécution du plain-chant comme le Traité théorique et pratique (1855) de Louis Niedermeyer et Joseph d’Ortigue, et le Cours complet de plain chant (1855–56) d’Adrien de La Fage. L’exécution du plain-chant et l’importance des styles antérieurs pour restaurer des normes de la musique d’église ont été souvent les préoccupations primordiales des diverses institutions qui ont vu le jour pour la promotion de la dite musique. Les principales étaient l’Institution royale de musique religieuse, fondée par Alexandre-Étienne Choron en 1825 ; l’École Niedermeyer, fondée par Louis Niedermeyer en 1853 ; l’École d’orgue, d’improvisation et de plain-chant, fondée par Gigout en 1885 ; et la Schola Cantorum, école de chant liturgique et de musique religieuse, fondée par Bordes, Guilmant et d’Indy en 1894.

     C’est à l’École Niedermeyer que Saint-Saëns a occupé le seul poste officiel d’enseignant de toute sa vie : il y a été professeur de piano entre 1861 et 1865 et a eu comme élèves Gabriel Fauré, Eugène Gigout et Albert Périlhou, qui sont ensuite devenus ses amis de toujours. Mais c’est la Schola Cantorum qui peut être considérée comme le centre majeur de la réforme de la musique religieuse française au XIXe siècle. À l’origine, elle avait quatre objectifs principaux : améliorer les exécutions du plain-chant, restaurer le style de Palestrina à l’église, créer un répertoire moderne inspiré de celui-ci et améliorer la pertinence du répertoire de l’orgue par rapport à chacun des trois premiers.

     Tout en approuvant ce programme, Saint-Saëns s’est montré critique à l’égard de la Schola pour sa promotion du plain-chant et du style de Palestrina à l’exclusion de tout autre. Si, au moins pour l’offertoire, Saint-Saëns a presque toujours utilisé des thèmes de plain-chant pour ses improvisations liturgiques, il n’a jamais mâché ses mots à propos du plain-chant. S’avouant lui-même sceptique à propos des réformes de Solesmes, il a mis en doute ce qu’il considérait comme une tentative vaine pour redécouvrir la « pureté primitive » du chant. Néanmoins, il considérait que leur travail serait « sans doute un très grand bienfait » et, en fait, il était loin de s’opposer à l’utilisation de Palestrina ou du plain-chant mais, comme il le faisait si souvent, il défendait un certain équilibre. Ce qu’il mettait en doute, c’était le fait de se limiter aux premiers modèles à l’exclusion de la musique moderne et c’est la raison pour laquelle il a aussi critiqué le moto proprio, estimant que « chaque époque comprend la dévotion à sa manière ». Néanmoins, il trouvait ce genre de restrictions « cent fois préférable à celui de platitudes dont on nous gratifie journellement au détriment de l’Art et sans profit pour personne ».

     Si le plain-chant n’était plus une obligation dans la musique d’orgue, il était encore utilisé pour l’ordonnancement de la liturgie, comme il l’avait été dans le rite gallican. En réalité, les changements effectués par la restauration concernaient plutôt le style que le rituel. L’importance du chant pour le caractère typiquement français dont parle Saint-Saëns se reflète dans la remarque de Guilmant : « Les organistes allemands ont composé des morceaux basés sur le chant des chorals, formant une littérature d’orgue particulièrement riche, que ne faisons-nous de même avec nos mélodies catholiques ? »

     En Italie et en Allemagne, ces efforts ont trouvé un équivalent dans le mouvement cécilien comme l’illustre la musique religieuse de Liszt et de Bruckner. Mais si le mouvement cécilien a cherché à remettre en vigueur l’utilisation du plain-chant, la tradition française avait été construite autour de ce dernier. À la fin du XIXe siècle, le plain-chant avait tellement imprégné la conscience musicale que Widor ne pouvait pas percevoir le côté sacré de la moindre musique d’orgue française sans le chant grégorien. Néanmoins, à partir des années 1870, l’orgue a commencé à bénéficier d’un nouveau statut comme instrument de concert en France et le répertoire semble étayer cette idée. Là où auparavant les exécutions hors de l’église s’étaient limitées dans une large mesure à des concerts inauguraux ou à des « auditions » dans des ateliers de facteurs d’orgues, l’amélioration du niveau comme de l’intégrité des organistes a commencé à attirer un nouvel auditoire pour cet instrument. Comme l’ont remarqué Saint-Saëns et Widor, les instruments symphoniques d’Aristide Cavaillé-Coll exigeaient un nouveau traitement et un nouveau répertoire. La tradition consistant à utiliser des thèmes de plain-chant à cet effet, qui a commencé dans les œuvres écrites d’Alkan, Lemmens, Gigout et Guilmant, et s’est poursuivie dans la musique de Tournemire, Dupré, Duruflé, Langlais et Messiaen jusqu’à ce jour. Faisant l’éloge du système d’accompagnement du plain-chant de Niedermeyer qui préservait le caractère modal de la mélodie, Saint-Saëns a donné lui-même un résumé approprié en expliquant que son système avait fait son chemin dans toute la France et même dépassé son objectif en nous montrant les possibilités d’introduire les modes anciens dans l’harmonie moderne, l’enrichissant ainsi d’une manière inattendue.

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