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Muzio Clementi (1752–1832)

Sonates pour piano
Ut majeur, op. 34 n° 1
Sol mineur, op. 34 n° 2
Ut majeur, op. 37 n° 1
Sol majeur, op. 37 n° 2
Ré majeur, op. 37 n° 3
Si bémol majeur, op. 46

Six sonatines progressives, op. 36
N° 1 en ut majeur
N° 2 en sol majeur
N° 3 en ut majeur
N° 4 en fa majeur
N° 5 en sol majeur
N° 6 en ré majeur

Howard Shelley, piano

Muzio Clementi
Sonates pour piano (volume 5)

    Né à Rome en 1752, Muzio Clementi avait treize ans quand on l’emmena dans le Dorset, chez Sir Peter Beckford ; en 1774, il s’installa à Londres dans l’intention de devenir musicien indépendant. Dans les années qui suivirent, il joua du piano sur les scènes londoniennes et se rendit plusieurs fois sur le Continent, en ses qualités de pianiste et de compositeur pour piano - deux rôles très imbriqués puisque les pianistes tendaient souvent à jouer en concert leur propre musique. Au début des années 1780, il devint brièvement, semble-t-il, l’un des tout premiers représentants de cette nouvelle race de musiciens que fut le virtuose itinérant, et ce quelque trente ans avant Paganini. Sa première tournée le mena à Paris, à Vienne (où une fameuse joute, organisée par l’empereur Joseph II, l’opposa à Mozart, en 1781) et dans divers autres grands centres allemands et autrichiens.

     De 1785 à 1802, Clementi travailla sans interruption à Londres, s’acquérant une solide réputation de compositeur, de pianiste et de professeur puis d’éditeur de musique et de facteur d’instruments. À la fin des années 1780, on le vit très souvent participer à la bouillonnante scène londonienne, dont la vitalité et la variété éclipsaient toutes les autres. Au King’s Theatre, à Covent Garden et à Drury Lane, les productions opératiques rivalisaient pour présenter les meilleurs chanteurs du moment. Les concerts, publics comme privés, proliféraient et Clementi en devint, avec ses sonates, une manière de pilier ; ses concertos, il les présentait, comme le voulait alors la coutume, entre les actes des oratorios montés à Covent Garden. En 1786, il endossa le rôle de chef d’orchestre (il dirigeait depuis le clavier) de ses symphonies. (Seules deux de cette époque - publiées en 1787 sous le numéro d’opus 18 - nous ont été conservées.)

     Après 1790, à seulement trente-huit ans, Clementi cessa manifestement de se produire comme soliste alors qu’il était, semble-t-il, au faîte de sa carrière, avec un agenda bien rempli et un soutien sans faille du public. Mais dans l’Angleterre du XVIIIe siècle, la pratique « domestique » du clavier, divertissement pour jeunes gens (pour jeunes filles, surtout), déteignit apparemment sur les concerts publics : dans les années 1780, de nouveaux concertistes surgirent à Londres, tels William Crotch, Miss Guest, Miss Parke, Miss Barthelemon et Mlle Paradis, tous âgés de moins de quatorze ans à leurs débuts.

     Clementi a pu se sentir un rien déplacé dans ce nouveau paysage - d’autant que les journaux londoniens et parisiens se mirent à user à son propos d’un coquet « Clementini ». Mais durant les années 1790–95, une bien plus sérieuse menace vint défier l’Italien dans son statut de musicien public : Joseph Haydn, qui passa à Londres quatre saisons de concert (1791–2 et 1794–5). Clementi ne fut alors qu’un des nombreux compositeurs dont la carrière eut à pâtir d’une bataille perdue d’avance contre ce visiteur mondialement connu.

    Dans la seconde moitié des années 1790, quand toutes les sonates et les sonatines réunies sur ce disque (hormis la Sonate op. 46) furent publiées, Clementi semble s’être entièrement dévoué à l’enseignement. Parmi ses élèves figurèrent des membres des grandes familles londoniennes à mêmes de débourser la guinée par leçon que, dit-on, il demandait, mais aussi d’ambitieux professionnels comme, notamment, J. B. Cramer, Theresa Jansen, Benoit-August Bertini et John Field. Par leur difficulté technique, les sonates proposées ici paraissent destinées avant tout à ces étudiants et pianistes accomplis - et peut-être, aussi, à Clementi, quand il se produisait dans des cercles privés. Les sonatines s’adressent, manifestement, à des élèves moins avancés.

    Selon le témoignage tardif de Ludwig Berger, en ancien élève de Clementi, la Sonate en ut majeur op. 34 n°1 fut d’abord un concerto et la n° 2 une symphonie. La première a d’amples figurations claviéristiques dont certaines, pour la main gauche, sont parfaites pour un concerto pianistique, mais il manque les grands modèles cadentiels marquant les échanges entre le soliste et l’orchestre. Si elle fut bel et bien d’abord un concerto, Clementi a tout fait pour le cacher. Son deuxième mouvement, en fa majeur, est particulièrement mémorable : sa première section, chargée d’atmosphère, anticipe la manière de John Field - et, en fin de compte, de Chopin-, qui étudia avec Clementi, manière à laquelle le drame aigu de la section médiane contrastive, dans le mode mineur parallèle, fait un impressionnant repoussoir.

    Souvent à son meilleur quand il travaille en mineur, Clementi, dans sa Sonate en sol mineur op. 34 n° 2 (l’une de ses plus belles), transforme des styles sans grand lien apparent en un tout cohérent, lourd de puissance expressive. L’ouverture Largo e sostenuto, avec son distinctif thème à trois coups, se change en fugato chromatique d’une dissonance caustique, dont le sujet devient le premier matériau de l’Allegro con fuoco suivant. Anticipant le stratagème des sonates beethovéniennes op. 13 (« Pathétique ») et op. 31 no 2 (« Tempête »), le retour du Largo à l’entrée de la réexposition confirme qu’il est plus intégral qu’une introduction lente ordinaire. Tout au long de ce mouvement pressant et impétueux, une écriture contrapuntique informelle, entendue d’abord dans le Largo, se mêle à des figurations claviéristiques idiomatiques et profondément modernes.

    Le deuxième mouvement entre comme une douce mélodie de barcarolle accompagnée par un innocent irritant en notes pointées qui devient par la suite un thème secondaire ouvertement tout sauf doux. L’œuvre s’achève sur un mouvement de « sonate-allegro » battant, très resserré, qui affirme le ton sérieux - quand ce n’est pas désespéré - de l’ensemble. Une première écriture polyphonique informelle rappelle la texture du mouvement inaugural et, avec l’arrivée du second thème, on entend une référence explicite aux trois coups qui ouvraient le Largo initial. Cette œuvre remarquable, parue en 1795, soutient sans peine la comparaison avec les Sonates op. 2 des débuts de Beethoven, publiées la même année.

     Dans les six Sonatines op. 36, éditées deux ans plus tard, Clementi est aux antipodes du spectre de son écriture pianistique. Il les qualifia de « progressives » et les élèves peu avancés auxquels elles s’adressent seront confrontés à une douce montée en puissance des difficultés techniques—courts passages rapides de doubles croches pour la main gauche dès la Sonatine n° 2. Mais, de bout en bout, la forme et les textures demeurent transparentes et l’aisance requise au clavier est modeste. Le premier mouvement de la Sonatine en ré mineur finale présente ainsi à la main droite une fluide et mobile figuration mélodique avec même, en dessous, une figuration triadique.

    Tout comme Mozart dans sa « petite sonate pour clavier à l’usage des débutants » (K545 en ut majeur), Clementi sait construire un mouvement séduisant, au charme facile, à partir des matériaux les plus quelconques : gammes diatoniques, gruppettos, arpèges, basse d’Alberti et accompagnements en notes répétées. Ces Sonatines, jouées année après année par d’innombrables apprentis-pianistes de par le monde, sont, on s’en doute, les pages les plus célèbres de Clementi. Signe de leur qualité et de leur utilité, elles assument encore admirablement, après plus de deux siècles, le rôle que le compositeur leur avait assigné.

     Les trois Sonates op. 37 marquent le retour de l’ambition et de l’exigence technique, même si aucune n’atteint à l’expression passionnée de la Sonate en sol mineur op. 34. La première, en ut majeur, part sur un thème d’un genre fréquent chez Clementi : une mélodie au soprano est soutenue - où, d’une certaine manière, contrée - par une insistante pédale de tonique en dessous, enchâssée dans une octave brisée. D’où de typiques dissonances vives et une impression globale de « rustique », de « pastoral ». Le dernier morceau de matériau mélodique sur lequel ce mouvement repose présente des dehors similaires, ce qui contribue à une atmosphère de primitivisme délibéré.

    La deuxième sonate s’ouvre également sur un thème accompagné par une pédale de tonique, un bourdon, en simples notes répétées. Mais ici, un discret levé de fa dièse est attaché à la pédale, sol, et Clementi fait de ce mouvement hémitonique un élément central de ce qui s’avère être un mouvement fort. Les deuxièmes mouvements sont, eux, fort dissemblables. Celui de la première sonate consiste en un cadre tout simple avec beaucoup d’ajouts ornementaux tandis que celui de la deuxième a une séduisante sarabande dépouillée, quasi polyphonique (« In the Solemn Style », « En style solennel » dit Clementi)  ; quant au mouvement lent de la dernière sonate, c’est avant tout un exercice d’austère polyphonie à deux parties en noires égales.

     Les trois finales de ce corpus sont des rondos débonnaires, avec des thèmes simples, rythmiquement réguliers, de ceux généralement associés à cette forme. Le critique de l’Allgemeine musikalische Zeitung, grand journal musical allemand, écrivit :

La seule chose, à notre avis, qu’on pourrait reprocher à ces sonates, c’est de verser dans un maniérisme devenu depuis peu à la mode en Angleterre : l’imitation de la cornemuse - qui est, on le sait, l’instrument préféré, presque le seul, des Écossais. Haydn aussi, dans l’une de ses toute récentes symphonies composées à Londres, a embrassé un tel burlesque. Mais on doit introduire ce genre de choses avec beaucoup de prudence et (plus important) de parcimonie. À cet égard, notons en particulier le troisième mouvement de la troisième sonate ; il contraste singulièrement avec le splendide Allegretto précédent …

     Ce qui rebuta ce critique, ce fut le thème principal de trente-deux mesures du rondo de la troisième sonate, pardessus un inamovible ré de tonique à la basse. Mais Clementi recherchait là un effet bien précis : il marqua ces trente-deux mesures « open pedal », si bien que l’accord de tonique, ainsi que des sonorités immensément dissonantes, se retrouvent nimbés d’une brume chargée d’atmosphère - parmi les plus réussies, assurément, de toutes ses expériences menées dans ce genre de texture. Dans la décennie suivante, Beethoven indiqua plusieurs fois (dans ses sonates « Clair de lune », « Tempête » et « Waldstein », mais aussi dans son Concerto pour piano n°3) un même usage de la pédale.

     La Sonate en si bémol majeur op. 46 parut en 1820, plus de vingt ans après les autres pièces de cet enregistrement. Mais de nombreuses preuves attestent que, durant cette vingtaine d’années, Clementi composa énormément d’œuvres qu’il publia plus tard, ou jamais. De fait, cette sonate ressemble davantage à une composition des années 1790. Clementi la dédia à son « ami F. Kalkbrenner, comme marque d’estime pour ses éminents talents ». Ce célèbre pianiste virtuose d’origine allemande s’était établi à Londres en 1815 et il se peut que Clementi ait ressuscité une vieille sonate en l’honneur de son jeune collègue. Les deux mouvements rapides qui la constituent s’ouvrent sur des matériaux diatoniques, à la texture clairsemée, signe, peut-être, d’une composition antérieure. Le mouvement lent central est un nonchalant Adagio cantabile incrusté d’une luxuriante ornementation ; mais, en dessous, on entend des bribes de cet élan polyphonique qui est une des griffes de Clementi.

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