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Louis Spohr (1784–1859)

Ouverture "Der Zweikampf mit der Geliebten", WoO50 (1810) *

Symphonies
N° 8 en sol majeur, op. 137 (1847)
N° 10 en mi bémol majeur, WoO8 (1857)

* Premier enregistrement

Orchestra della Svizzera Italiana
Direction Howard Shelley

Louis Spohr
Symphonies n°8 et 10

    A l’été de 1843, quand Louis Spohr, alors âgé de cinquante-neuf ans, se rendit en Angleterre pour diriger ses compositions, le Musical World s’enflamma : « Spohr—le grand Spohr—, immortel et pourtant vivant, fondateur d’une nouvelle sensibilité, sinon d’une nouvelle école musicale—Spohr, le formidable maître … a été salué par les gens d’une manière qui leur fait, non moins qu’à lui, le plus grand et le plus fier honneur ». « Spohr, renchérit le Musical Examiner, est arrivé parmi nous. Que de choses ce nom honoré éveille en tout véritable artiste ! Spohr—le grand Spohr—, le compositeur de Le pouvoir du son [Symphonie n° 4] et de Le Jugement dernier est en Angleterre—à Londres—, parmi nous. » Et The Times de se joindre à eux en affirmant que ses œuvres « vivront tant que la musique sera rangée parmi les arts ». De tels jugements extatiques n’avaient rien de rare à l’époque car, depuis la mort de Beethoven, en 1827, beaucoup, en Allemagne comme en Grande-Bretagne, tenaient Spohr pour le plus grand compositeur vivant, que seul Mendelssohn, bien plus jeune, égalera.

    Cette admiration ne se bornait pas aux mélomanes : ses confrères aussi le tenaient en haute estime. De Jessonda, son opéra le plus couronné de succès, Brahms dit : « Je trouve l’opéra magnifique … Jessonda a conquis mon cœur et, jusqu’à la fin de mes jours, c’est ce que j’éprouverai pour lui » ; Schumann consacra à la Symphonie n° 7 de Spohr un article dithyrambique qu’il conclut sur cet appel de clairon : « Suivons-le dans l’art, dans la vie … Qu’il soit, avec nos plus grands Allemands, un lumineux exemple !  » Mendelssohn déclara : « Enfant déjà, j’avais pour lui un immense respect qui, le discernement de la maturité venu, ne s’est en rien amolli.  » Chopin trouva l’Octuor de Spohr « charmant, exquis ». Bruckner aurait confié au chef d’orchestre Hans Richter que le thème principal de son grand Te Deum lui venait de Spohr, apparu en rêve. Quant à l’hommage nécrologique de Wagner, il se terminait ainsi : « Il fut, en son art, un maître sérieux et honorable ; la croyance en son art fut le dogme au centre de sa vie et ses plus profondes aspirations vinrent de la force qu’il tira de cet article de foi. Honneur au nom de Spohr ! Que sa mémoire soit révérée et son admirable exemple chéri ! »

     Si Spohr se retrouva sur un tel Olympe, c’est que, comme ses grands devanciers inscrits dans la tradition allemande, il sut s’imposer dans tous les genres majeurs— opéras, oratorios, symphonies, concertos, ouvertures, musiques de chambre pour divers ensembles et lieder.

     Né à Brunswick, dans le nord de l’Allemagne, le 5 avril 1784, Spohr était le premier enfant de Carl Heinrich Spohr, un médecin pionnier de l’homéopathie, et de sa femme Juliane Ernestine Luise, fille du pasteur luthérien du grand temple de la ville. Tous deux étaient des musiciens amateurs passionnés et, à cinq ans, le petit Louis reçut son premier violon, un instrument que l’on peut encore admirer au musée régional de Brunswick. Ayant accompli d’immenses progrès dans son enfance, Spohr intégra, à quinze ans, l’orchestre de cour du duc de Brunswick avant de s’affirmer comme le principal violoniste allemand de son temps. Nommé directeur musical à la cour de Gotha à seulement vingt et un ans— son premier grand poste (1805–1812)—, il occupa ensuite des fonctions à Vienne (1813–15), Francfort (1817–19) et enfin Kassel (1822–57), où il mourut le 22 octobre 1859, deux ans à peine après avoir pris sa retraite. Il multiplia aussi les tournées en Europe avec sa première femme, la harpiste virtuose Dorette Scheidler—notamment un périple en Italie (1816–17), très attendu, et un séjour à Paris (1820–21).

     Son histoire d’amour avec les Anglais démarra en 1820, quand il vint se produire aux concerts de la Philharmonic Society, à Londres—où il composa sa Symphonie no 2, dédiée à la Society. Le séjour de 1843, celui qui lui valut les acclamations évoquées plus haut, était son troisième en Angleterre ; le deuxième datait de 1839 et trois autres suivirent, en 1847, 1852 et 1853. Ce fut en 1847, alors que la Sacred Harmonic Society l’avait invité à venir diriger sa musique chorale, que la Philharmonic Society lui commanda la huitième de ses dix symphonies.

     Bien qu’esquissée en août, elle fut surtout rédigée en septembre et en octobre. Dans une lettre du 9 novembre 1847, il indiqua à son ancien collègue Moritz Hauptmann qu’il venait de la terminer. La Philharmonic Society l’interpréta sous la baguette de Sir Michael Costa aux Hanover Square Rooms de Londres, le 1er mai 1848, non sans avoir autorisé Spohr à la créer à Kassel, le 22 décembre 1847. Toutefois, même si cette œuvre fut accueillie avec le respect dû à un compositeur aussi réputé, beaucoup parurent déçus de le voir renouer avec une structure plus conservatrice que celle de ses sept symphonies précédentes. Même les troisième et cinquième, non programmatiques, contenaient des rudiments de forme cyclique, absents de la huitième.

     Avec le recul, il apparaît que d’autres compositeurs utilisèrent leur huitième symphonie pour projeter une atmosphère plus détendue après une forte septième—à l’instar de Spohr qui, dans sa septième, avait choisi le double orchestre pour aborder l’Irdisches und Göttliches in Menschenleben (« le terrestre et le divin dans la vie des hommes ») ; quant aux différence entre la puissante septième et la huitième, plus légère, de Beethoven, elles avaient déjà suscité bien des commentaires. Plus tard, Dvorvák écrivit sa mélodieuse huitième (en sol majeur, comme celle de Spohr) après une septième en ré mineur qui devait, selon lui, « ébranler le monde ». Au XXe siècle, Vaughan Williams fit oublier son épique Sinfonia Antartica par sa « petite huitième ».

     Le climat plus détendu de la Symphonie no 8 en sol mineur de Spohr (op. 137) ne s’impose cependant pas sans résistance. D’abord, une lente introduction dramatique en sol mineur, Adagio, semble présager de graves événements—des nuages aussitôt balayés par le lyrique thème qui inaugure l’Allegro. Le second sujet est de la même étoffe, mais les ponts viennent saper cette stabilité, le motif du pont s’avérant d’une importance thématique plus large puisqu’il forme le fugato au cœur du développement. Les deux climats ne se réconcilient jamais pleinement et le mouvement s’achève dans une trève malaisée.

     Avec son usage considérable des trombones, le très expressif Poco adagio a un pas funèbre mais, vers la fin, il vire au majeur. L’air semble avoir été purifié pour permettre à une atmosphère bonhomme de dominer les deux derniers mouvements qui introduisent des éléments de la sérénade. Le Scherzo préfigure l’intermezzo-scherzo brahmsien, avec son tempo Allegretto et son signe de la mesure à 2/4, tandis que le Trio, Un poco meno allegro, présente un violon virtuose qui revient dans la coda pour avoir le dernier mot. Le finale Allegro, au thème principal bizarre, confie un rôle important aux vents, surtout pour le second sujet ; à la fin, la musique se meurt doucement, laissant les conflits passés loin derrière elle.

     L’histoire de la dernière symphonie de Spohr—la N° 10 en mi bémol majeur, WoO8, achevée en avril 1857—présente un intrigant parallèle avec celle de la huitième, et dernière, symphonie de Sibelius, à cette importante différence près que le maître finlandais, pense-t-on, détruisit la sienne. Considérant leurs symphonies passées, tellement acclamées, les deux compositeurs s’inquiétaient, semble-t-il, de la manière dont leur ultime testament symphonique résisterait à la scrutation du public. Ce sentiment, Spohr le confia à son ami Wilhelm Speyer, banquier à Francfort et compositeur de lieder, dans une lettre du 27 novembre 1857 : « J’ai été récemment invité par la Société philharmonique de Londres à écrire une symphonie ou une grande œuvre orchestrale pour la saison prochaine. J’ai refusé car, même si j’ai composé ces derniers temps quelques quatuors qui s’enchaînent bien avec les précédents, je ne me sens pas le courage d’écrire une symphonie qui puisse faire suite aux précédentes, à partir de la deuxième, et je dois aussi veiller à ne pas déchoir dans l’opinion des gens, surtout des Anglais. »

     D’après cette lettre, il semblerait que Spohr ait reçu la commande de la Philharmonic Society après avoir abandonné sa dixième symphonie, qu’il ne mentionne pas à Speyer. Peu après l’avoir achevée, il la répéta avec son orchestre de Kassel et, à en croire le paragraphe ajouté à ses mémoires par sa seconde femme Marianne Pfeiffer : « Malgré les multiples splendeurs et idées nouvelles qu’elle renfermait, elle ne lui parut pas digne de clore l’imposante série de symphonies qu’il avait écrite et ce fut donc lui qui condamna cette symphonie—sa dixième— non pas certes à la destruction, mais à une perpétuelle dissimulation. » Marianne était si dévouée à la mémoire de Spohr qu’une fois veuve, elle ne détruisit pas la symphonie mais la conserva sans la faire jouer ni publier jusqu’à ce que la partition finisse par atterrir à l’ancienne Bibliothèque nationale de Prusse, à Berlin, où elle est toujours. Elle fut créée le 22 mars 1998 seulement, au Carnegie Hall de New York, par le Bergen Youth Orchestra du New Jersey placé sous la baguette d’Eugene Minor, le chef d’orchestre américain qui l’avait examinée et en avait préparé une version d’exécution. Elle fut finalement publiée en 2006.

     La question éthique est de savoir s’il faut ou non faire fi des souhaits du compositeur mais, maintenant que cette symphonie est dans le domaine public, les auditeurs peuvent se faire leur propre opinion et dire si Spohr avait raison de vouloir la supprimer. D’ordinaire, ce sont les œuvres de jeunesse qui sont exhumées contre la volonté manifeste de leur auteur—ainsi, la symphonie en ut mineur de Grieg, voilà trente ans. Dans le cas présent, le problème est aggravé par la tentative de Spohr de revoir radicalement son style musical pour aller dans une nouvelle voie. Comme le dit le musicologue allemand Hans Glenewinkel dans son étude des deux quatuors à cordes rédigées par Spohr à cette époque, le compositeur « se donna pour principe de retrouver les idéaux musicaux de sa jeunesse ».

     La dixième est la plus concise de toutes les symphonies de Spohr, sans rien d’épisodique et avec juste le minimum de ponts. Elle mélange, en outre, l’ancien et le nouveau : une structure formelle néoclassique y côtoie une langue harmonique chromatique totalement au goût du jour et, pour la première fois, Spohr inclut dans son orchestre des cors à pistons, des trompettes et un tuba. Le premier mouvement abandonne l’habituelle introduction lente pour s’élancer d’emblée, forte, dans l’Allegro. Ce premier groupe thématique est ponctué de passages plus légers se focalisant sur les instruments à vent en bois, soutenus par des cordes en pizzicato, avant l’apparition du bref second sujet lyrique. Tous ces éléments sont traités au cours du développement et, passé une reprise simple, la musique termine puissamment.

     Le Larghetto, d’une seule coulée, est dominé par le thème inaugural, nué de mélancolie, le contraste principal survenant avec le motif conclusif, d’orientation classique. Le Scherzo Allegretto dévoile une influence haydnienne, avec des pauses inattendues et des contrastes de dynamique nous rappelant qu’à l’origine, le mot « scherzo » désignait une plaisanterie. Le lyrisme reprend le pas dans le Trio, où les instruments à vent en bois chantent une ample mélodie, accompagnés d’incessantes croches aux premiers violons, les cors et les trompettes venant ensuite ajouter une tendre fanfare.

     Haydn, nous revient en tête au début du finale Allegro, où le thème principal comprend des unités de trois mesures au lieu des quatre attendues—le genre même de choses que le vieux génie d’Esterházy se délectait à faire. Avec son second sujet, Spohr boucle sa production symphonique, ce motif à base de triolets renvoyant à celui, au même endroit, du finale de sa toute première symphonie, écrite quarante-six ans auparavant, qui utilisait aussi des triolets et était dans la même tonalité de mi bémol majeur. Enfin, quelques mesures exubérantes viennent clore cette ultime symphonie.

     En mars 1810, Spohr, compositeur plein de promesses, fut l’un des quatre musiciens invités à mettre en musique un livret d’opéra pour le théâtre de Hambourg. Son Der Zweikampf mit der Geliebten (« Le duel avec la bien-aimée », son premier opéra représenté) fut créé le 15 novembre 1811, un an jour pour jour après avoir été achevé. Peut-être Spohr ne fut-il jamais aussi proche de la tradition du Sturm und Drang, telle que nous la connaissons à travers plusieurs symphonies en mineur de Haydn, que dans sa belle ouverture compacte dont la tonalité de mi mineur vire au majeur juste avant la fin, pour refléter l’heureux dénouement de l’opéra. Cette musique est un prélude approprié à l’intrigue à suspens dans laquelle l’héroïne, travestie en homme, s’apprête à se battre en duel contre son amoureux avant que tout soit éclairci, à point nommé, et que tous deux se tombent dans les bras.

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