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Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Sonates pour piano
N° 12 en la bémol majeur, op. 26
N° 6 en fa majeur, op. 10 n° 2
N° 27 en mi mineur, op. 90
N° 14 en ut dièse mineur, op. 27 n° 2 "Clair de lune"

Angela Hewitt, piano

Beethoven
Sonates pour piano, Volume 3

    Cet enregistrement, le troisième de ma série consacrée aux sonates pour piano de Beethoven, réunit quatre œuvres tirées de trois périodes différentes de la vie du compositeur. Comme dans les deux volumes précédents, aucun plan particulier n’est venu régir cet assemblage, hormis le fait d’inclure une sonate très célèbre (en l’occurrence, la « Clair de lune ») parmi d’autres moins connues. Ces œuvres, je les ai apprises pour trois d’entre elles avant mes quinze ans, l’autre cinq ans plus tard et, comme si souvent, j’ai éprouvé un plaisir particulier à retrouver des pages découvertes dans ma jeunesse.

     L’année 1801 vit Beethoven publier plus d’œuvres que jamais auparavant, mais aussi composer un quatuor à cordes, deux sonates pour violon, quatre sonates pour piano et Les créatures de Prométhée op. 43. Le 29 juin, il écrivit à son ami Franz Wegeler, à Bonn :

Tu veux savoir quelque chose de ma situation actuelle. Eh bien, dans l’ensemble, ce n’est pas mal du tout … Mes compositions me rapportent beaucoup et je peux dire que je reçois plus de commandes que je ne peux en assumer. Par ailleurs, pour chaque œuvre, je peux compter sur six ou sept éditeurs, et plus encore, si je les souhaite ; les gens ne discutent plus avec moi, je fixe mon prix et ils paient. Tu vois ainsi dans quelle situation agréable je me trouve. Par exemple, je vois un ami dans le besoin et justement ma bourse ne me permet pas de l’aider sur-le-champ ; eh bien, je n’ai alors qu’à m’asseoir pour composer et, très vite, je peux lui venir en aide.

     Tout n’était pas rose, pourtant. Il poursuit en s’étendant sur son état de santé (Wegeler était médecin) ; sur les bains tièdes du Danube qu’on lui a conseillés pour sa diarrhée chronique et, plus alarmant peut-être, sur les bourdonnements et bruissements d’oreilles qui le faisaient souffrir depuis quelques années mais qu’il avait gardés pour lui. « Plutarque m’a montré la voie de la résignation », écrit-il. Dans une lettre adressée quelques jours plus tard à Carl Amenda, il ajoute : « Il va sans dire que je suis bien résolu à surmonter tout cela, mais comment faire ? »

    Il y parvint en travaillant dur. Dans la même lettre à Wegeler, il nota : « Je vis tout entier dans ma musique et j’ai à peine terminé une composition que, déjà, j’en ai commencé une autre. Au train où je compose en ce moment, je produis souvent trois ou quatre œuvres en même temps. » Ce qui fut le cas de trois sonates pour piano écrites en 1801 : la Sonate en la bémol majeur op. 26 et les deux sonates op. 27 publiées ensemble, en mars 1802. Ces dernières portent chacune le fameux titre « Sonata quasi una fantasia », qui pourrait tout aussi bien s’appliquer à l’op. 26. Pas un mouvement n’est de forme sonate. C’est plutôt un recueil de quatre morceaux de caractère réunis plus sur une base de divertimento (titre sous lequel parurent nombre des premières sonates haydniennes).

     La Sonate en la bémol majeur s’ouvre sur un thème et cinq variations. La bémol majeur est toujours pour Beethoven une tonalité très chaleureuse, expressive, une tonalité où il utilise le registre moyen du clavier avec beaucoup d’effet (songez au mouvement lent de la « Pathétique »). Un surcroît de chaleur émane de l’ajout de l’octave inférieure pour les deux premières mesures et pour chaque répétition suivante. Czerny évoque le « caractère noble, presque religieux » de cet épisode, qui n’est certainement pas à ranger parmi les mouvements lents ou rapides (l’indication Andante n’est pas à négliger).

    Les variations, Beethoven les connaissait pour en avoir écrit plus d’une douzaine de corpus (parfois avec violon et violoncelle) entre 1793 et 1801. Mais nous avons là plus qu’une simple démonstration de virtuosité compositionnelle et technique. Sans s’écarter beaucoup du thème, Beethoven nous offre une convaincante « introduction » aux autres mouvements. La première variation continue d’utiliser le registre grave et moyen avec un délicieux effet cadencé. La deuxième caracole un peu, les notes thématiques apparaissant plus souvent sur les temps faibles que sur les temps forts. La troisième passe au mode mineur (elle préfigure ce qui surviendra dans le troisième mouvement) et use avec drame des sforzandos. La quatrième, discrète, nous conduit à la dernière, harmonieuse, où le thème semble d’abord submergé par des triolets avant d’apparaître sans fard aux voix intérieure et supérieure. Merveilleuse touche que la courte coda, à la fin, qui introduit une tendre mélodie nouvelle (quoique certains musicologues la fassent dériver du thème) pardessus une basse en pizzicato et un accompagnement de cordes avec sourdines. Puis la basse passe à des soupirs legato pour finalement amener une paisible conclusion avec les quatre dernières mesures marquées senza sordini (« sans les étouffoirs », donc avec pédale).

     Après un tel démarrage, on peut comprendre pourquoi Beethoven poursuivit avec un scherzo enjoué : à ce moment de l’œuvre, un mouvement lent n’aurait pas fonctionné. Aussi a-t-il écrit quelque chose que Czerny qualifia de « rapide, gai et élégamment marqué ». L’humeur de ce scherzo est balancée par le lyrisme de son trio en ré bémol majeur. L’appoggiature soupirante, « coincée » dans la section liminaire, ressurgit dans le pont, court mais inspiré, qui ramène au da capo.

    Si vous ne connaissiez pas d’avance cette sonate, vous seriez fort surpris de ce qui vient ensuite : une marche funèbre. Chopin jouait souvent cette œuvre, qu’il adorait par-dessus tout, et ce mouvement l’incita probablement à composer sa propre Marche funèbre, appelée à devenir le cœur de sa Sonate pour piano op. 35. Mais que ces œuvres sont différentes. Autant celle de Chopin est sinon particulièrement sentimentale, du moins très émouvante, autant celle de Beethoven est objective, à la limite de l’impersonnel, mais avec beaucoup d’effet quand même. Chez Chopin, la section centrale nous emmène au paradis ; chez Beethoven, elle figure, selon Tovey, « les salves tirées au-dessus de la tombe ». Beethoven intitula « Marcia funebre sulla morte d’un eroe » (« Marche funèbre sur la mort d’un héros »), sans plus de précision, cette partition qui ne fut probablement écrite pour personne en particulier. En 1815, il l’orchestra pour une musique de scène destinée à Leonora Prohaska, une pièce de Duncker qui ne fut jamais montée. Jamais il n’entendit la version qu’on en joua à ses propres funérailles.

     On peut plus ou moins « chanter » la Marche funèbre de Chopin, pas celle de Beethoven : tout repose juste sur l’harmonie et sur les insistants rythmes pointés, qui donnent du poids à l’ensemble. Les brusques changements de dynamique sont parfaitement jugés et doivent être suivis. La coda présente un genre de mélodie aux deux mains en mouvement contraire, ajoutant à la solennité avant l’ultime sforzando perçant. Quelques années plus tard, Beethoven écrira une autre Marche funèbre dans sa Symphonie héroïque, mais avec une vision bien plus profonde.

     Dans le dernier mouvement, Beethoven eut la sagesse de ne pas persévérer dans le drame : il écrivit ce que l’on peut voir (et entendre !), si l’on n’y prend pas garde, comme un désinvolte mouvement façon étude. Czerny lui trouve une ressemblance avec une sonate rédigée dans la même tonalité pas John Baptist Cramer, musicien anglais d’origine allemande que Beethoven connut à Vienne et qu’il appréciait beaucoup. Il est de stricte forme rondo mais, au lieu d’avoir des épisodes contrastifs, il continue tout du long le mouvement perpétuel, avec des sauts et des sforzandos comme tirés au fusil pour apporter un surcroît d’animation. Nulle fin brillante, cependant : l’œuvre s’évanouit simplement dans les airs - une conclusion remarquable pour une pièce remarquable.

     Notre pièce suivante, la Sonate pour piano en fa majeur op. 10 n° 2, nous ramène en 1797, deux ans après la première apparition en public de Beethoven, à Vienne. À cette époque, il se montra dans de nombreux concerts caritatifs (l’un fut pour aider Constanze, la veuve de Mozart, dont il interpréta le Concerto en ré mineur K466) mais participa aussi à plusieurs « duels » pianistiques avec d’autres virtuoses, viennois ou de passage, chacun ayant son propre camp (Gelinek en 1793, Wölffl en 1799 et Steibelt en 1800). Gelinek dit un jour au père de Czerny qu’il allait concourir avec un étranger le soir même, ajoutant : « il faut qu’on le pulvérise ». Interrogé sur le dénouement de la soirée, il répondit : « Jamais je n’oublierai hier soir ! Satan en personne se cache dans ce jeune homme. Je n’ai jamais entendu personne jouer comme ça ! Il a improvisé sur un thème que je lui ai donné comme jamais je n’ai entendu improviser, pas même Mozart … Il peut venir à bout de toutes les difficultés et tirer du piano des effets dont on n’oserait même pas rêver. »

    Quand on joue une sonate de Beethoven, il faut se rappeler combien cette musique parut nouvelle et différente à ceux qui l’entendirent pour la première fois. Foncièrement, la Sonate op. 10 n° 2 est une comédie, lancée par les deux accords et par le gruppetto désinvolte du tout début. On sent, naturellement, la présence de Haydn, mais Beethoven ne fut jamais que lui-même. Après le développement du premier mouvement où une autre figure de gruppetto refuse de disparaître, la musique en vient à marquer une courte pause, et l’on se demande alors ce qui va bien pouvoir arriver. Beethoven, taquin, nous offre la réexposition dans la fausse tonalité - ré majeur -, ajoutant au mélange une toute nouvelle couleur. Mais ensuite, il retrouve en douce la tonique pour clore brillamment cet amusant mouvement.

    Le deuxième mouvement, Allegretto, fut d’abord conçu comme un menuet et trio, le changement de titre venant peut-être de ce que la reprise du « menuet » est très variée et de ce que l’ensemble n’est guère dansant. La section centrale en ré bémol majeur nous fait même nous demander, l’espace d’un instant, si nous ne sommes pas en train d’écouter du Schubert plutôt que du Beethoven. Mais les sforzandos caractéristiques ne pouvaient être de personne d’autre.

    Le finale semble fusionner l’espièglerie de Haydn et le contrepoint de Bach, mais avec une exubérance typique du jeune Beethoven. Un relent de ré majeur nous rappelle le chahut du premier mouvement, avant de nous entraîner dans le fa final à l’unisson. Selon Tovey, « une interprétation précipitée de ce mouvement est l’une des plus mauvaises expériences musicales, constamment préjudiciable à la technique et au style de qui se précipite ». Pour être, de manière convaincante, « animé et joyeux » (c’est ainsi que Czerny dépeint ce mouvement), il faut aussi, hélas, pouvoir jouer les notes !

     La Sonate pour piano en mi mineur op. 90 nous projette en 1814. Depuis cinq ans, Beethoven n’avait écrit aucune sonate pour piano (la dernière, « Les Adieux » op. 81a, remontait à 1809) et, au vrai, les grandes œuvres s’étaient faites rares. En 1811–2, il avait composé et publié ses septième et huitième symphonies mais, à la fin de 1812, sa créativité sembla se tarir et, en 1813, il ne produisit pas la moindre grande œuvre. Pourquoi donc ? Certes, il était en mauvaise santé mais c’est son état mental, surtout, qui semblait inquiétant. Le 27 mai 1813, il écrivit à l’archiduc Rodolphe : « Plusieurs incidents malheureux se sont succédé, qui m’ont véritablement jeté au bord du trouble mental. » Ce même jour, il se rendit à Baden, où ses amis les Streicher le trouvèrent « dans l’état le plus déplorable ».

    Nous savons aujourd’hui que tout l’épisode de l’Immortelle bien-aimée a dû se dérouler en juillet 1812 (la bien-aimée étant très probablement Antonie Brentano) et que Beethoven en conçut un immense chagrin : l’unique fois de sa vie où une femme l’avait aimé d’un amour inconditionnel n’avait débouché sur rien. En outre, son frère Caspar Carl avait été terriblement malade et son autre frère, Nikolaus Johann, avait eu une liaison avec sa gouvernante - Beethoven entra alors dans une rage telle qu’il demanda un arrêté de police contraignant la femme à quitter la ville (cette femme, son frère finit pourtant par l’épouser pour légaliser sa situation). Heureusement, à l’été de 1813, on lui commanda la Victoire de Wellington, dont la première connut un succès retentissant et qui l’incita à se remettre au travail.

    Beethoven semble avoir écrit la Sonate en mi mineur à l’été de 1814, juste après avoir fini de réviser son opéra Fidelio (sa reprise fut un succès à l’aune du four qu’avait été sa création). Il fit au comte Moritz von Lichnowsky (le frère du prince Lichnowsky, dédicataire de la première sonate de ce CD) la surprise de la lui dédier. L’histoire attachée à cette sonate, et colportée par Anton Schindler dans sa biographie de Beethoven (1840), n’est, selon le spécialiste Barry Cooper, qu’un tissu de sornettes (comme tant de choses dans ce livre). Schindler baptisa les deux mouvements « Lutte entre la tête et le cœur » et « Conversation avec la bien-aimée », en référence à la situation personnelle du comte (lequel avait alors une liaison avec celle qui allait devenir sa seconde épouse). Peut-être vaut-il mieux se remémorer les observations de Hans von Bülow : le premier mouvement était un « discours » et le second un « chant ».

    Les indications de tempo de chaque mouvement sont données en allemand (à partir de 1814, Beethoven préféra cela à l’italien). Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck peut se traduire par « Avec vivacité et, de bout en bout, avec sentiment et expression ». Même si elle n’est pas tout à fait dans la « dernière » manière de Beethoven, cette sonate la frôle à bien des égards.

    Le premier mouvement dit beaucoup avec très peu de matériau. Au tout début, on a assurément l’idée de deux personnes engagées dans une conversation, l’une très directe, l’autre implorante (ce qu’explicitent autant les différences de dynamique que de longueurs de note). Le mouvement suivant vire au majeur (ce que Beethoven refera dans sa dernière sonate op. 111). Marqué Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen (« Pas trop vite et d’une manière très chantante »), il est très à la Schubert - lequel, il est vrai, y pensa en composant son Rondo en la majeur pour duo pianistique. Il est de stricte forme sonate-rondo, avec le thème principal apparaissant trois fois sous sa forme originale et une fois à la fin - il démarre alors au ténor, d’où une merveilleuse chaleur. Czerny recommanda de trouver à chaque fois des couleurs différentes et, surtout, de ne pas faire traîner le tempo. Un contrepoint expressif, dans les pages finales, insinue ce qui adviendra dans les cinq dernières sonates. La conclusion arrive comme une surprise - un léger accelerando puis le plus bref des au revoir.

     Reste-t-il quelque chose à dire sur la Sonate pour piano en ut dièse mineur op. 27 n° 2, la Sonate au « Clair de lune » ? Tout pianiste, professionnel ou amateur, en a au moins essayé le premier mouvement. C’est l’une des plus célèbres pièces jamais écrites, et ce même du vivant de Beethoven qui, rapporte Czerny, faisait remarquer : « Les gens pensent toujours à la Sonate en ut dièse mineur. J’ai vraiment écrit de meilleures choses. » Et le pauvre Rellstab, poète et critique musical, serait sûrement bien fâché de savoir qu’il est surtout resté dans l’histoire pour avoir lâché sur cette œuvre le titre de « Clair de lune ». Rien ne dit que Beethoven songeait à son tout dernier amour quand il l’écrivit en 1801 ; il la dédia à la comtesse Giulietta Guicciardi, alors âgée de seize ans (il s’en était amouraché en novembre de cette année-là), mais après coup, quand il avait dû donner à quelqu’un d’autre une pièce qu’il lui avait dédiée.

    Czerny voit dans le mouvement inaugural de cette sonate « quasi una fantasia » une « scène nocturne où l’on entend, au loin, la voix d’une âme gémissante ». On discute beaucoup sur le senza sordino (avec pédale) marqué par Beethoven. Sur les instruments contemporains, on pouvait abaisser la pédale sans trop ternir les harmonies, d’où un effet très particulier. Faire la même chose sur les pianos actuels sonnerait vraiment très étrange. Czerny recommande un changement à chaque note de basse, ce qui paraît plus judicieux.

    Le plus important, c’est de capturer une atmosphère magique, de jouer avec un beau toucher, en pensant aux longues lignes et au signe de la mesure alla breve (deux par mesure, pas quatre). Le court Allegretto qui suit ne peut être d’emblée inconditionnellement heureux : son enjouement est encore nué de regret. Mais ensuite ça barde dans le Presto agitato final. Je trouve que l’on néglige souvent le fait que l’essentiel de ce tempétueux mouvement est marqué piano. Les morceaux forts ressortent alors avec plus de drame. Dans sa lettre à Wegeler, où il avoue son amour pour la Guicciardi, Beethoven évoque aussi sa détermination : « Depuis quelques temps, ma force physique s’accroît de plus en plus et donc, aussi, mes capacités mentales. Chaque jour me rapproche du but que je sens sans pouvoir le décrire … Je saisirai le Destin à la gorge ; il ne me courbera pas, ne m’écrasera pas complètement, c’est sûr. » Ce que cette sonate ne laisse pas de nous prouver.

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