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Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Petite fugue en sol mineur, BWV 578 (arr. Leonard Borwick)
Be contented, O my soul, récitatif et aria de la Cantate Mein Gott, wie lange, ach lange?, BWV 155 (arr. Harriet Cohen)
Adagio de Toccata, Adagio et Fugue en ut majeur, BWV 564 (arr. Dame Myra Hess)
Jesu, joy of man’s desiring, choral de la Cantate Herz und Mund und Tat und Leben, BWV 147 (arr. Dame Myra Hess)

A Bach Book for Harriet Cohen
Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 645 (arr. Sir Granville Bantock)
Fantaisie en sol majeur, BWV 572 (arr. Sir Arnold Bax)
In dulci iubilo, BWV 729 (arr. Lord Berners)
Das alte Jahr vergangen ist, BWV 614 (arr. Sir Arthur Bliss)
Komm, süsser Tod, BWV 478 (arr. Frank Bridge)
Andante du Concerto brandebourgeois n° 2 en fa majeur, BWV 1047 (arr. Sir Eugene Goossens)
O Mensch, bewein' dein' Sünde gross, BWV 622 (arr. Herbert Howells)
Meine Seele erhebt den Herrn, BWV 648 (arr. John Ireland)
Der Tag, der ist so freudenreich, BWV 605 (arr. Constant Lambert)
Ach bleib' bei uns, Herr Jesu Christ, BWV 649 (arr. Ralph Vaughan Williams)
Herzlich tut mich verlangen, BWV 727 (arr. Sir William Walton)
Wir glauben all an einen Gott, BWV 740 (arr. William Gillies Whittaker)

O Lamm Gottes, unschuldig, BWV 656 (arr. Leonard Borwick)
See what his love can do, aria de la Cantate Ich bin ein guter Hirt, BWV 85 (arr. Hubert Foss)
Sarabande de la Suite pour violoncelle n° 6 en ré majeur, BWV 1012 (arr. Herbert Fryer)
Komm, süsser Tod, BWV 478 (arr. Ronald Stevenson)

Jonathan Plowright, piano

Transcriptions britanniques de Bach

    « Quelle bande d’incapables que ces compositeurs anglais quand il s’agit d’écrire pour le piano, comme le montre cet album, une bonne idée gâchée ! », trancha le compositeur-pianiste Ronald Stevenson dans une lettre au critique Colin Scott-Sutherland, en 1982. L’album en question était A Bach Book for Harriet Cohen, « un manuel du “comment il ne faut pas écrire pour le piano” », résuma Stevenson. Ces critiques, qu’il étendit, dans une autre lettre, aux transcriptions de pièces pour violoncelle réalisées par Herbert Fryer, se focalisent sur le fait que, quel que soit leur degré de fidélité, ces arrangements de matériel bachien ne sont pas, à ses yeux, de la « vraie musique de piano » ; et d’en comparer plusieurs passages avec les traitements appliqués par le prince des transcripteurs de Bach, Ferruccio Busoni.

     Ces éreintements émanent d’un maître reconnu de la transcription pianistique moderne (Stevenson a transcrit plus de trois cents œuvres d’au moins quatre-vingt-cinq compositeurs). Mais n’oublions pas que les transcriptions bachiennes opérées par les compositeurs britanniques du début du XXe siècle se réclamaient, pour la plupart, d’une autre tradition (non busonienne, celle-là). Si elles reflètent une vision de la musique formée en partie sous l’influence toute germanique des conservatoires londoniens, et en partie sous l’effet de l’esthétique davantage néoclassique des années 1920, elles offrent assurément une expérience musicale d’une variété stimulante, englobant le consciencieux comme le magistral. A Bach Book for Harriet Cohen est, à cet égard, une fascinante anthologie de la transcription britannique dans l’entre-deux-guerres.

    En 1931, la charismatique pianiste invita ses principaux amis compositeurs à arranger chacun une œuvre de J. S. Bach pour un album à paraître chez Oxford University Press. Parce qu’elle avait, pendant vingt ans, assidûment défendu la musique britannique contemporaine (sans parler de son rôle connexe comme maîtresse et muse d’Arnold Bax), Harriet Cohen put en appeler aux talents de presque tous les grands compositeurs britanniques du début du XXe siècle. Tous ne s’exécutèrent pas : Elgar promit une pièce mais ne la livra jamais et Gustav Holst refusa, arguant qu’il ne se sentait pas d’écrire pour le piano. Au total, ils furent douze à accéder dûment à la demande de Cohen, dédicataire de tous leurs arrangements et créatrice de l’intégralité du Bach Book, au Queen’s Hall, le 17 octobre 1932.

     Le volume, classé alphabétiquement par compositeur, s’ouvre sur la version de Sir Granville Bantock du prélude-choral Wachet auf, ruft uns die Stimme BWV 645 (basé à l’origine sur un chœur de la Cantate n° 140). Les larges sauts à la main gauche marquant l’apparition de la mélodie du choral, où la note inférieure est comme une note d’agrément avant le reste de l’harmonie, excitèrent particulièrement la dérision de Ronald Stevenson dans la lettre susmentionnée, d’autant que Bantock ne fut pas le seul contributeur à utiliser ce stratagème de fortune. Quand Stevenson compara cette version avec le célèbre arrangement de Busoni, ce fut au désavantage de Bantock. Les apparitions ultérieures du choral sont toutefois en octaves, cependant qu’un bref épisode en sixtes pastorales et un sensible soutien de la figuration en tierces comptent parmi les tours heureux de cette version que Bantock arrangera, en 1945, pour petit orchestre.

     En choisissant de transcrire un prélude-choral, Bantock (l’aîné des contributeurs) ne se démarqua guère : de tous les genres bachiens, ce furent les pièces relativement courtes, et surtout les chorals, qui eurent la faveur de la plupart des participants. Le Bach Book n’en renferme pas moins deux morceaux plus imposants. Le premier est d’Arnold Bax (l’amant d’Harriet Cohen depuis presque vingt ans), le seul à avoir choisi une œuvre profane pour orgue, la section centrale de la Fantasia en sol majeur BWV 572 ; tout suggère d’ailleurs que ce fut une transcription indépendante, antérieure à l’idée même du Bach Book. Le manuscrit, daté « Xmas 1927 », est en effet dédié « For Tania » (le petit nom que Bax donnait à Harriet Cohen) et non « For Harriet Cohen » comme dans le Bach Book. On peut donc supposer qu’il s’agit, en fait, d’un cadeau de Noël, dont l’existence put même contribuer à cristalliser l’idée du Bach Book dans l’esprit de Harriet.

     Contrairement aux autres contributeurs (à une exception près), Bax n’hésita pas à écrire sur trois portées pour s’adapter au texte musical, ce qui confère à ses pages une allure plus organistique, un effet plus orchestral. Passé une grande et majestueuse ouverture, la Fantasia adopte une polyphonie plus régulière, fluide, bien que la densité de la texture, avec ses trilles et ses ornements internes, ne soit pas sans rappeler les propres sonates pianistiques de Bax. La grandiose conclusion qui, à l’instar de plusieurs autres passages, semble littéralement injouable, joue, pour ainsi dire, le grand jeu.

     Malgré certaines œuvres (comme la Fugue pour orchestre) montrant de lui un visage plus sérieux, un art impeccable, Lord Berners a surtout une réputation d’humoriste et d’ironiste musical. Sa version du prélude-choral In dulci jubilo BWV 729, extrait de la Clavierübung, est plus uniment changée en morceau pianistique que certaines autres compositions du Bach Book : une grandiose figure en accords s’oppose à de fluides lignes arpégées, la figuration explose en exultants triolets et, pour terminer, en doubles croches quand arrivent les triomphantes mesures finales.

     Arthur Bliss opta, lui, pour un arrangement du prélude-choral Das alte Jahr vergangen ist BWV 614, puisé dans l’Orgelbüchlein de Bach. Il s’y montre remarquable de retenue, voire révérencieux : un discret redoublement à l’octave des lignes grave et supérieure épaule la mélodie, avec sensibilité, encore qu’il faille, à un moment, de larges sauts à la main gauche pour englober l’harmonie bachienne.

     Dans l’arrangement qu’il fit en juin 1931 du serein choral Komm, süsser Tod BWV 478, emprunté au Schemelli Gesangbuch, Frank Bridge adopte une approche assez sobre et quintessenciée de l’original bachien, n’étaient les gradations de la dynamique et les arpèges « pianistiques » de la section centrale Poco maestoso se muant en de dithyrambiques accords harpés. En 1936, Bridge fit de cette transcription une version pour orchestre à cordes qu’il baptisa Todessehnsucht (« Aspiration à la mort »).

     Eugene Goosens fut le seul contributeur à choisir une œuvre orchestrale. Sa version du mouvement central Andante du Concerto brandebourgeois n° 2 de Bach, datée « Cincinnati, Sept. 29, ’31 », semble, sur le papier, la plus désordonnée de toutes les pièces, du fait des trilles et des anacrouses ajoutés, mais aussi de la nécessité de s’adapter au réseau très contrapuntique de Bach. Quelques passages présentent des lignes en petites notes qui, stipule Goossens, « doivent être jouées, mais sont tributaires de l’intérêt thématique principal ». L’ensemble produit pourtant un effet parfait.

     Comme Arthur Bliss, Herbert Howells opta pour un prélude-choral de l’Orgelbüchlein : O Mensch, bewein’ dein’ Sünde gross BWV 622. Fervent admirateur de la musique ancienne depuis ses années estudiantines, Howells savait composer en style archaïque. (Sa suite pour clavier Lambert’s Clavichord sera un inspiré mélange d’ancien et de neuf.) À l’encontre de certains autres contributeurs, Howells est prodigue de dynamiques, de tempos, d’indications expressives et de phrasés. Son tempo lentissime - au point d’atteindre un Adagiosissimo dans les dernières mesures - concourt à soutenir et à clarifier le complexe réseau polyphonique de l’écriture bachienne. C’est seulement vers la fin, dans la montée assai sostenuto vers l’apogée, qu’il personnalise vraiment l’harmonie.

     John Ireland choisit de refaçonner Meine Seele erhebt den Herrn BWV 648, tiré des chorals « Schübler » ; son manuscrit est daté d’août 1931. Cette version d’une page souligne les tendances fuguées et le chromatisme pénétrant de l’original bachien, commençant et se retirant à la basse.

     Constant Lambert, dont le nom est rarement associé à la musique ancienne - alors qu’il réalisa beaucoup d’arrangements, surtout pour le ballet -, puisa dans l’Orgelbüchlein le prélude-choral Der Tag, der ist so freudenreich BWV 605, une pièce ensemble guillerette et méditative, dans laquelle il conserve constamment une texture à quatre parties, chacune rythmiquement différenciée des autres, et rejette toute ornementation supplémentaire.

     Le joyau du Bach Book est assurément la seconde pièce d’envergure, le flamboyant choral et prélude-choral sur Ach bleib’ bei uns, Herr Jesu Christ BWV 649 (le cinquième des chorals « Schübler ») vu par Ralph Vaughan Williams. De tous les contributeurs au Bach Book, ce dernier fut le seul à insister pour avoir le texte du choral imprimé sur la partition, assorti d’une traduction de Robert Bridges (originellement pour The Yattendon Hymnal), dont le premier verset dit « Now cheer our hearts this eventide » (« Égayons nos cœurs ce soir »). Vaughan Williams venait d’écrire son massif Concerto pour piano, dédié à Harriet Cohen, qui le créa seulement l’année suivante, en 1933. En 1928 déjà, elle avait présenté une autre œuvre composée par Vaughan Williams à son intention, l’Hymn-Tune Prelude on Orlando Gibbons’s « Song 13 ». Leur correspondance des années 1931–3 reflète une grande affection mutuelle et cette somptueuse transcription bachienne, tout à la fois majestueuse et intime, redit l’estime qu’il avait pour elle.

     Vaughan Williams décrivit sa pièce comme une « transcription libre », et c’est peu dire. Comme Bax, il composa essentiellement sur trois portées pour accueillir une texture de clavier pleine et riche et le prélude-choral suit l’énonciation du choral. Il ajoute une partie de ténor de son cru et développe énormément la texture de l’œuvre originale avec, par exemple, des accords parfaits parallèles tout sauf historiques, dans son inimitable manière « pastorale anglaise », ou encore avec des dissonances introuvables chez Bach - pour exacerber la tension ainsi que le jeu de lumière et d’ombre tout au long de la pièce. Les dissonances sont d’une douceur trompeuse car elles aboutissent à des conclusions contrapuntiques différentes et Vaughan Williams va jusqu’à remplacer des mesures et des séquences entières de Bach par une musique de son invention. Ce faisant, il s’inscrit dans une lignée droit venue du XVIe siècle, BWV 649 étant en réalité la transcription par Bach du premier chœur de sa Cantate n° 6, « Bleib’ bei uns, denn es will Abend werden », dont la mélodie de choral dérive de la partie d’alto d’un autre choral (publié en 1594), de Seth Calvisius (1556–1615), un de ses éminents prédécesseurs au poste de Cantor de la Thomasschule de Leipzig. Les associations « vespérales » de la Cantate n° 6 suggérèrent apparemment à Vaughan Williams de transformer sa « transcription libre » en un genre de méditation nocturne plus en proie aux doutes qu’à la foi toute en certitudes de Bach.

     En 1932, William Walton, qui n’était encore qu’une jeune étoile montante de la musique britannique, fit un « arrangement libre » d’un vieux choral de Bach, Herzlich tut mich verlangen BWV 727. Les libertés prises par Walton ne sont en rien aussi radicales que celles de Vaughan Williams, même si elles incluent de fréquents changements de registre - entraînant, une fois, la main gauche au fin fond du piano -, des redoublements à l’octave et l’ajout, pour certaines phrases, d’indications staccato. (En 1940, Walton reviendra à cette pièce pour l’orchestrer et en faire le quatrième mouvement de The Wise Virgins, un ballet exclusivement constitué d’arrangements bachiens.)

     William Gillies Whittaker (1876–1944) - qui, lorsqu’on l’invita à contribuer au Bach Book, enseignait la musique à l’université de Glasgow et dirigeait la Scottish National Academy of Music, fondée depuis peu -, était un compositeur northumbrien intuitivement très progressiste (en atteste sa visionnaire version du psaume 139 pour double chœur a cappella, en 1924) mais c’est comme spécialiste de la musique ancienne qu’il était surtout connu. Éditeur des œuvres de Bach, fondateur du Newcastle Bach Choir, il accéda finalement à la célébrité grâce à son étude de toutes les cantates bachiennes (un classique du genre, publié à titre posthume). Dans son traitement, par ailleurs tout en sobriété, du prélude-choral Wir glauben all an einen Gott BWV 740, ses accents persistants sur les notes de la mélodie semblent en guerre contre son indication Sempre dolcissimo e legato, ce qui constitue cependant une intéressante étude de l’équilibre, le pianiste ne devant rien lâcher du climat de dévotion sereine.

     Non contente d’être l’« unique engendreuse » du Bach Book, Harriet Cohen réalisa elle-même plusieurs transcriptions. Be contented, O my soul, qui réunit le récitatif liminaire (« Mein Gott, wie lang’, ach lange ») et l’aria conclusive (« Wirf, mein Herze ») de la Cantate n° 155 pour l’Épiphanie, est contemporaine de la plupart des pièces du Bach Book, même si elle parut séparément en 1931, avec une dédicace à l’armateur et aviateur Leslie Runciman. Le récitatif vaut par le maintien sans faille et du ré pédale à la basse, incessamment répété, et des dissonances expressives de Bach, hormis un remplissage pianistique des textures, vers la fin. L’aria, avec ses insistants rythmes pointés montés ensuite contre des triolets, se développe en une pièce fort ardue, aux épineux enchevêtrements de texture.

     Rivale de Harriet Cohen pour le titre de première pianiste britannique, Myra Hess (1890–1965) était bien moins fine connaisseuse en musique moderne mais ses interprétations de Bach forçaient l’admiration et elle réalisa plusieurs transcriptions. Jesu, joy of man’s desiring, sa version du choral de la Cantate n° 147 parue en 1926, est devenue une pièce de récital appréciée pour son flux paisiblement extatique de figurations en triolets par-dessus la majestueuse mélodie du choral, encore que l’équilibre soit délicat à trouver. La version que Hess donna de l’Adagio de la Toccata en ut majeur BWV 564 (dite aussi Toccata, Adagio et Fugue à cause de sa forme unique, en trois mouvements) est plus simple. L’écriture continûment en octaves sostenuto, à la main gauche, étaye une mélodie à la main droite très ornée et expressive, les deux mains se partageant le remplissage harmonique intermédiaire.

     Le pianiste Leonard Borwick, de la génération précédente, débuta à Francfort en 1889 et eut l’avantage d’étudier avec Clara Schumann, qui écrivit un jour qu’elle le considérait comme son meilleur élève. Clara avait assimilé la fervente admiration que son mari et Johannes Brahms vouaient à Bach et Borwick devint l’un des interprètes favoris de la musique brahmsienne. Souvent, il mettait des œuvres bachiennes dans ses récitals ; il publia plusieurs transcriptions pianistiques. Sa version de O Lamm Gottes, unschuldig BWV 656, l’un des premiers chorals de « Leipzig », que Bach aurait révisé à Leipzig dans les années 1740, parut en 1925 et est presque sèchement contrapuntique (Borwick rejetant fort les indications « interprétatives »). On peut presque y entendre une musique de clavecin jusqu’au moment où une soudaine fioriture d’octaves pianistiques introduit la grandiose (pour ne pas dire cyclopéenne) troisième énonciation, façon orgue, du choral ; puis la pièce se développe pour atteindre une cadenza et une conclusion durant laquelle le pianiste doit appeler de ses vœux un pédalier d’orgue pour que ses pieds puissent délester un peu ses mains.

     La transcription faite par Borwick de la Fugue pour orgue en sol mineur BWV 578 parut l’année suivante. Voilà une pièce superbement efficace malgré de pesants redoublements à l’octave aux entrées de basse, aboutissant à une conclusion réellement resplendissante.

     Le pianiste et spécialiste de Bach Herbert Fryer (1877–1957) étudia au Royal College of Music puis à Berlin, avec Ferruccio Busoni, avant de revenir au Royal College of Music, où il enseigna jusqu’à sa retraite, en 1947. On lui doit des morceaux pianistiques, des chants et des miniatures de musique légère mais si on le connaît, c’est surtout pour ses transcriptions de Bach op. 22, chacune dédiée à l’un de ses nombreux élèves de piano. Parues en 1932 (l’année même du Bach Book) sous le titre de Five Transcriptions from Bach, elles reposent, et c’est remarquable, sur les seules Suites pour violoncelle solo, œuvres à portée unique qu’elles refondent en pièces pianistiques pleinement harmonisées, un peu comme les Sonates pour violon solo de Bach revisitées par Leopold Godowsky.

     La quatrième de ces transcriptions, dédiée à Theolinda Calburn, est la Sarabande tirée de la Suite n° 6 en ré majeur BWV 1012, une pièce inexorablement douce-amère malgré son mode majeur. Bach lui-même en avait déjà harmonisé la mélodie avec de majestueuses triples et quadruples cordes, mais Fryer la réinventa en une complète harmonie à deux mains, introduisant souvent des dissonances fort acerbes et, çà et là, un chromatisme supplémentaire dans les progressions globales. Vu qu’il faut produire un flux très régulier, cette transcription est tout autant une étude de la pédalisation, que Fryer change précisément en una corda, voire en troisième pédale quand elle est disponible.

     Hubert Foss (1899–1953) est surtout connu comme musicographe - il signa notamment The Concertgoer’s Handbook (1946) et une biographie de Ralph Vaughan Williams (1950) - et comme fondateur et premier directeur du département musique d’Oxford University Press. See what his love can do est sa transcription, publiée en 1937, de l’aria de ténor Seht, was die Liebe tut de la Cantate n° 85 de Bach. C’est une page pastorale - l’original est une des cantates sur le thème du Christ Bon Pasteur -, comme peut l’être le Jesu, joy de Hess. Foss adopte une conduite des parties admirable de dépouillement, lui qui savait - et tous ses collègues ne pouvaient en dire autant - combien silence et pauses importaient pour aérer ses textures.

     Ronald Stevenson (né en 1928) a été, nous l’avons vu, parmi les principaux transcripteurs des îles britanniques durant plus de cinquante ans. On lui doit, outre des compositions originales (dont l’énorme Passacaglia on DSCH de quatre-vingts minutes et la symphonie chorale Ben Dorain), des arrangements pianistiques d’œuvres d’un très large éventail de compositeurs, de John Bull à Alban Berg. Sa version pour piano solo du choral Komm, süsser Tod BWV 478 (celui-là même choisi par Frank Bridge pour le Bach Book) date d’avril 1991. C’est une transcription à un détail près : elle se fonde non pas sur l’original bachien mais sur l’arrangement orchestral de Leopold Stokowski, lequel estimait avoir « essayé d’imaginer ce que Bach aurait vraiment fait s’il avait eu à sa disposition les riches ressources de l’orchestre actuel ». En repensant pour le clavier les textures orchestrales de Stokowski, Stevenson déploie une riche palette de couleurs pianistiques, surtout dans les registres médian et grave, et use subtilement des pédales. Il avait aussi en tête l’interprétation stokowskienne de cette œuvre. Le tempo de base est immensément lent, bien plus que dans la version de Frank Bridge (comparer les deux moutures est fascinant). L’écriture arpégée du climax, autoritaire et déferlante, dit sans ambages que c’est, avant tout, de la musique pour piano. Le geste final, qui grimpe vers les cieux, est l’apport stokowskien à la nouvelle forme pianistique de Bach imaginée par Stevenson.

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