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Wilhelm Taubert (1811–1891)
Concertos pour piano & orchestre
N° 1 en mi majeur, op. 18 (1833)
N° 2 en la majeur, op. 189 (v.1874)

Jacob Rosenhain (1813–1894)
Concerto pour piano & orchestre en ré mineur, op. 73 (?v.1842)

Howard Shelley, piano
Tasmanian Symphony Orchestra
Direction Howard Shelley

Wilhelm Taubert & Jacob Rosenhain
Concertos pour piano

     « Profitons donc de ce cadeau brillant et fugitif.  » Ce sont les termes employés par Robert Schumann à propos du second concerto pour piano de Felix Mendelssohn, et l’on pourrait aussi les appliquer aux trois charmantes œuvres présentées dans ce disque : deux concertos pour piano de Wilhelm Taubert, ainsi qu’une des deux œuvres pour piano et orchestre de Jacob Rosenhain. Ces deux compositeurs sont des contemporains presque exacts de Mendelssohn (né en 1809), Frédéric Chopin et Schumann (tous deux en 1810), Franz Liszt (1811), et Richard Wagner et Giuseppe Verdi (1813).

     Wilhelm Taubert (1811–1891) était un chef d’orchestre, compositeur et pianiste allemand, actif à Berlin. À l’âge de vingt ans, il a été nommé chef d’orchestre assistant et accompagnateur des concerts de la cour de Berlin. Au cours des dix années suivantes, il a été Generalmusikdirektor du Königliche Schauspiele sous Mendelssohn et Giacomo Meyerbeer ; il a également été Kapellmeister de la cour jusqu’en 1869 ; il a continué à diriger l’orchestre royal jusqu’en 1883. En outre, il jouissait d’une excellente réputation d’enseignant à l’Académie royale des arts, où il a exercé à partir de 1865.

     Taubert faisait partie du cercle de musiciens berlinois auquel appartenait le baryton et écrivain Eduard Devrient, librettiste de deux de ses opéras ; Devrient a aussi chanté dans certaines œuvres de jeunesse de Mendelssohn. La correspondance entre Mendelssohn et Taubert révèle que Mendelssohn trouvait que l’œuvre de son collègue manquait d’« élan et d’esprit », ce qui explique peut-être pourquoi Taubert n’est pas passé à la postérité comme compositeur d’œuvres d’envergure. Néanmoins, son style élégant, presque populaire, convenait bien aux lieder et aux courtes pièces de caractère, comme les Minnelieder op. 16 pour piano. Cette œuvre a été comparée en termes positifs aux Lieder ohne Worte (« Romances sans paroles ») de Mendelssohn ; lequel a influencé l’autre, c’est un sujet de controverse. Les Kinderlieder opp. 145 et 160 sont encore joués de nos jours. Taubert a aussi composé de la musique de chambre, des sonates pour piano et de grandes œuvres orchestrales.

     En ce qui concerne les œuvres concertantes, en dehors des deux concertos pour piano présentés dans ce disque, Taubert a également écrit un concerto pour violon et une Bacchanale, Divertissement brillant pour piano et orchestre op. 28. Robert Schumann, qui était rédacteur en chef de la Neue Zeitschrift für Musik, a fait la critique de nombreuses œuvres de Taubert. La critique de son Duo pour piano op. 11 dans le premier numéro de la Neue Zeitschrift, en avril 1834, indique à quel point Taubert était apprécié. Schumann a aussi demandé à Taubert d’écrire dans le journal.

     Composé par Taubert alors qu’il avait un peu plus de vingt ans, son Concerto pour piano n° 1 en mi majeur op. 18 est dédié à son professeur de piano berlinois (également celui de Felix et de Fanny Mendelssohn), Ludwig Berger. Schumann a entendu l’op. 18 de Taubert joué par le compositeur le 4 novembre 1833. Cette œuvre a profondément touché Schumann à cette époque et il a écrit plusieurs notes personnelles sur ce concerto. Deux ans plus tard, après la publication de la partition, Schumann a fait la critique de l’op. 18 de Taubert dans la Neue Zeitschrift für Musik (n° 4, 1er avril 1836). Il y évoque un grand nombre des aspects positifs qu’il y avait perçus à la première écoute de l’œuvre (voir plus bas), mais trouve aussi trop de similitudes avec le Concerto pour piano n° 1 en sol mineur op. 25 de Mendelssohn (composé en 1831 et publié en 1832). L’op. 25 de Mendelssohn a été reconnu comme un concerto révolutionnaire, faisant voler en éclats le paradigme antérieur codifié dans les concertos de Mozart (tous publiés au début des années 1800) et utilisé par l’ensemble des compositeurs depuis lors, notamment par Hummel, Beethoven, Field, Dussek, Kalkbrenner, Weber et quelques autres. Dans une comparaison ligne par ligne des partitions, Schumann a noté les parallèles entre l’op. 25 de Mendelssohn et l’op. 18 de Taubert, et il pense que celui de Mendelssohn est l’original.

     Il est vrai qu’il y a de nombreuses similitudes : les deux concertos présentent des expositions tutti/solo unifiées, au lieu de la forme standard mozartienne du premier mouvement de concerto, où l’orchestre procède à sa propre « exposition » du matériel thématique de l’œuvre, essentiellement à la tonique, suivie d’une présentation séparée (la « véritable » exposition) par le soliste et l’orchestre de ce matériel thématique, mais qui comprend alors une grande modulation harmonique à la dominante (dans un concerto de tonalité majeure) ou au relatif majeur (dans une œuvre de tonalité mineure). Dans les concertos de Mendelssohn et de Taubert, il n’y a qu’un bref tutti initial. Les expositions de l’op. 25 de Mendelssohn et de l’op. 18 de Taubert comprennent des digressions du second groupe dans des tonalités éloignées. Les deux comportent un tour habile consistant à faire croire à l’auditeur qu’un second tutti est sur le point d’arriver, mais il est différé. C’est le soliste qui expose une série de passages virtuoses et de trilles à la dominante de la nouvelle tonalité, ce qui, dans un concerto de Mozart ou de Beethoven, se résoudrait à la nouvelle tonalité dans un embrasement en forme de feu d’artifice, et au commencement du second tutti, confirmant la nouvelle tonalité.

     Cependant, les œuvres de Mendelssohn comme de Taubert mènent sans heurts à un court développement ou pont, au travers de plusieurs tonalités, avant la réexposition. Aucun des deux concertos ne comprend de cadence ; dans les deux, des transitions, qui enchaînent les mouvements les uns aux autres, occupent une place importante - stratégie probablement empruntée à Beethoven, par exemple dans le Concerto pour piano n° 5 « l’Empereur », dont le deuxième mouvement débouche directement sur le finale, ou à Carl Maria von Weber, dont le Konzertstück du début des années 1820 comporte quatre mouvements enchaînés (les deux œuvres ont été jouées par Mendelssohn et peut-être aussi par Taubert).

     Néanmoins, ces similitudes ne sauraient réduire à néant la musique merveilleuse et caractéristique de ce concerto de Taubert, comme Schumann l’a vite souligné (dans sa critique de la partition publiée, en 1836, Schumann affirmait : « Franchement, je dirais que ce concerto est l’un les meilleurs »). Le côté luxuriant et pastoral du thème initial en mi majeur dans le bref tutti (qui, au sein de cette conception organique progressive, réapparaîtra plus tard dans le mouvement comme second thème, ainsi que dans le finale), est tout à fait ravissant.

    L’orchestration magistrale, qui met en valeur les instruments à vent solistes, est particulièrement séduisante ; les doublures à l’octave de flûte et de hautbois semblent rappeler celles qu’utilise Mendelssohn dans l’ouverture Les Hébrides (créée en 1832). En effet, le magnifique thème en notes soutenues du deuxième mouvement, dans la tonalité éloignée de la mineur, est écrit à l’origine pour un hautbois solo plaintif, que Schumann a remarqué avec approbation et admiration. La résolution à l’unisson, dramatique et trompeuse (après un passage en la majeur) à la sixte bémolisée, fa majeur (plage 2 à 6'52), avant de revenir peu après à la tonique la mineur, est particulièrement intéressante.

     Le finale qui suit commence en mi mineur, débordant de virtuosité étincelante pour le pianiste et tissant une trame autour d’expositions thématiques tutti. Vient alors l’exposition de ce même matériel au relatif majeur (sol), confirmé par une large section tutti (plage 3 à 2'41), qui revient ensuite à la tonique. La musique progresse, comme un développement, au travers de plusieurs tonalités avant d’arriver à mi majeur, ce que souligne un point d’orgue Adagio sur la dominante ; les cors entrent alors, a tempo, avec une réexposition du thème initial et de la texture du premier mouvement (à 5'00). On peut déceler après coup que Taubert a créé un modèle cyclique, en reliant le matériel thématique du finale à celui du premier mouvement (ce que, une fois encore, Mendelssohn a fait dans son op. 25), avant que le soliste le mélange au thème principal du finale.

     Près d’un demi-siècle sépare le premier concerto de Taubert de son Concerto pour piano n° 2 en la majeur op. 189 (vers 1874). Il était alors âgé d’une soixantaine d’années, mais la forme du genre n’avait pas connu de changements aussi importants que ceux qui s’étaient produits à l’époque de la composition de son premier concerto, l’op. 25 de Mendelssohn (et le propre op. 18 de Taubert) révélant de profonds bouleversements quant à la forme du concerto. Toutefois, les concertos de Moscheles, Chopin, Schumann, Liszt, Alkan, Rubinstein, Litolff, Brahms, Tchaïkovski et d’une pléthore d’autres compositeurs avaient certes manifesté des développements dans les domaines de l’expansion harmonique, du développement cyclique et, bien sûr, d’une virtuosité accrue.

     Dans le Concerto pour piano n° 2 de Taubert, le compositeur élargit maintenant le modèle pour incorporer un Andante cantabile de cinquante-quatre mesures - à nouveau une présentation tutti-solo unifiée du matériel thématique - qui sert d’introduction à l’Allegro marcato suivant. La mélodie élancée et d’une incroyable beauté de cet Andante, confiée au violoncelle (plage 4 à 1'56), est particulièrement intéressante. Taubert avait peut-être pris conscience du rôle essentiel de cet instrument dans le deuxième mouvement du Concerto pour piano en la mineur op. 7 (1836) de Clara Wieck, ainsi que dans le propre chef-d'œuvre de Schumann à la même tonalité, op. 54 (1846). Des interjections dans des domaines médians chromatiques et distants montrent la profonde maîtrise du compositeur en matière de juxtapositions harmoniques chromatiques aux couleurs pittoresques, et la dernière section de cette introduction est d’une beauté lancinante. Une fois encore chez Taubert, il y a une maîtrise magistrale de l’orchestration du début à la fin de ce concerto, avec de fréquentes interjections de divers instruments à vent solistes.

     L’Allegro marcato qui suit (plage 4 à partir de 4'49) est en fa dièse mineur (le relatif de la majeur, tonalité d’origine établie dans l’Andante), progressant jusqu’à l’entrée du soliste avec le thème principal (à 5'10). Il est très virtuose, ce qui n’est bien sûr pas nouveau à cette date avancée. Plusieurs changements de tonalité nous mènent à la transition, avant l’exposition du thème secondaire en mi majeur (la dominante du relatif majeur, à 6'20). Ici, le mouvement fusionne dans un passage de développement avec des réexpositions de matériel thématique antérieur maintenant présenté dans plusieurs tonalités différentes. Le thème principal revient en fa dièse mineur à la réexposition (à 7'25), et on découvre que Taubert a construit une sorte de voyage rhapsodique tourbillonnant au travers de nombreuses tonalités, avec des expositions du matériel principal sous différentes formes. Comme dans son op. 18, tout vestige de fin formelle de l’exposition a disparu ; à la place, elle fusionne sans heurts avec le développement. Le thème secondaire revient en la majeur (à 8'18) avant de passer rapidement à la tonique fa dièse mineur (à 8'49) en retraçant dans une large mesure les changements harmoniques de l’exposition, mais en allant maintenant vers la tonalité d’origine. Le mouvement se referme sur une longue transition à la dominante de ré majeur, tonalité de l’Andantino qui suit.

     L’Andantino assez court à 6/8 commence par un tutti, vite rejoint par le soliste. La musique passe ensuite en fa dièse mineur, rappel de la tonalité du mouvement précédent. Mais on revient bientôt en ré majeur pour compléter une conception ternaire.

     Le finale, Allegro vivace e leggiero, est en la majeur. À la suite d’expositions du thème principal dans cette tonalité par le soliste comme par l’orchestre, et d’une transition à la dominante (mi majeur), le thème secondaire est introduit par le piano. Révélant la conception cyclique déjà mentionnée, Taubert réexpose alors son thème initial de tout le concerto dans cette tonalité dominante, créant une travée dans l’ensemble du plan, suivie d’un autre lien antérieur, le thème secondaire de l’Allegro marcato, maintenant exposé en mi majeur (plage 6 à 3'02). Le matériel suivant de l’exposition réapparaît alors dans la réexposition, à la tonalité d’origine.

     Jacob Rosenhain (1813–1894) a commencé sa carrière à Francfort, puis s’est installé à Paris en 1837 en passant par Londres. À Paris (où il est resté plus de trente ans), il est devenu une personnalité importante de la scène musicale, en particulier grâce à ses soirées de musique de chambre, auxquelles ont assisté Cherubini, Rossini et Berlioz.

     Au cours d’une vie de plus de quatre-vingts ans, Rosenhain a composé dans différents genres, notamment quatre opéras, un oratorio et trois symphonies. Il a également écrit de nombreuses autres œuvres pour orchestre, de la musique de chambre et une pléthore d’œuvres pour piano seul, dont des variations sur des airs d’opéras contemporains célèbres. Il s’est lié d’amitié avec Felix Mendelssohn et Ignaz Moscheles. Les premiers essais de Robert Schumann dans la Neue Zeitschrift für Musik révèlent l’enthousiasme de ce dernier pour le Trio avec piano n° 1 op. 2 (1836) et les Douze études caractéristiques op. 17 (1839) de Rosenhain.

     Rosenhain a écrit deux œuvres concertantes pour piano et orchestre : le Concertino en la mineur op. 30 (qui a fait l’objet d’une critique assez laconique de Schumann dans la Neue Zeitschrift en juillet 1843), et l’œuvre présentée dans ce disque, le Concerto pour piano en ré mineur op. 73 (probablement composé dans les années 1840 et publié plus tard). Au printemps 1836, Schumann a correspondu avec Rosenhain, lui demandant s’il aimerait être le correspondant à Francfort de la Neue Zeitschrift für Musik. L’estime de Schumann pour le jeune compositeur reposait sur l’admiration qu’il portait au Trio avec piano op. 2 de Rosenhain, qui lui a permis de détecter un avenir prometteur. Toutefois, il a noté que « les œuvres postérieures de ce jeune homme très talentueux … soutiennent difficilement la comparaison avec cet excellent début ». Et lorsque Rosenhain s’est installé à Paris à la fin des années 1830, Schumann a fustigé ce qu’il percevait être la mauvaise influence de cette ville pour le développement d’un compositeur d’œuvres plus sérieuses.

     Peut-être Schumann n’a-t-il pas tellement approuvé le Concerto pour piano en ré mineur de Rosenhain, car il est assez conservateur sur le plan formel, offrant peu de choses nouvelles. Pourtant, il y a beaucoup de musique magnifique et magistrale dans sa forme traditionnelle en trois mouvements. Le premier, Allegro non troppo, commence par un tutti initial relativement court avec une orchestration efficace qui met en valeur le basson, la flûte, la clarinette, le hautbois et le cor. L’exposition soliste reprend la majeure partie de son matériel thématique en ré mineur, puis passe au relatif majeur, fa, comme on s’y attendrait dans un concerto de Mozart (les contemporains de Rosenhain s’aventuraient dans des tonalités plus exotiques et plus éloignées).

    Le second groupe est présenté dans cette tonalité (avec une similitude marquée du premier thème, qui souligne une construction monothématique). Comme les œuvres de nombreux autres compositeurs dans les années 1830 et 1840 (Ries, Field, Moscheles, Mendelssohn, Wieck et Schumann), le second groupe présente une digression chromatique dans les zones tonales de la tierce et de la sixte bémolisées (c’est-à- dire, en fa majeur, les tonalités de la bémol majeur et de ré bémol majeur), avant de revenir en fa majeur pour la conclusion de la première section solo et le début du second tutti dans cette tonalité. Le tutti fournit une transition sans heurts vers sol mineur, pour le début du développement dans cette tonalité, avec un nouveau thème développé par le piano et l’orchestre. Ensuite, une section en la bémol majeur marquée quasi recitativo e rubato comporte de charmantes expositions concertantes confiées à divers instruments solistes au sein de l’orchestre, montant à des échanges fortissimo entre le tutti complet et le soliste. L’orchestre semble commencer une fausse réexposition avec le premier thème dans la tonalité éloignée de fa dièse majeur (marquée pp, dolcissimo), mais elle se fond à la tonique après quelques mesures seulement. Rosenhain construit une réexposition « inversée », où le second groupe apparaît en premier. Le mouvement s’achève sur quelques échanges passionnants entre le soliste et l’orchestre, avant qu’une clarinette solo accompagnée par le piano conclut le mouvement. Il n’y a pas de cadence.

     Vient ensuite un bel Andante en si bémol majeur. Le rythme pointé d’une grande partie du matériel thématique du premier mouvement revient, reflétant peut-être un effort pour créer une conception organique, cyclique, au travers des trois mouvements de ce concerto. Après une présentation du matériel thématique à la tonique et une modulation à la dominante, la section centrale de ce mouvement présente aussi l’indication quasi recitativo, en ré mineur.

     Le finale plein d’entrain, Presto spirituoso en ré majeur, ouvre la voie à des grands déploiements de virtuosité, avec de rapides figures en triolets et des traits en cascade. Après une exposition du second groupe à la dominante, la musique mène à la section marquée même mouvement à 2/4, à la dominante mineure, avec un solo de clarinette ; puis elle poursuit son chemin au travers de plusieurs changements de mesure. Une fois encore, les instruments solistes de l’orchestre sont mis en valeur. Viennent ensuite des tuttis de tout l’orchestre en fa majeur avec une ponctuation du soliste, avant un retour final en ré majeur.

L’auteur doit beaucoup au travail de Claudia Macdonald, dont l’excellent Robert Schumann and the Piano Concerto (New York et Londres, 2005) lui a fourni beaucoup d’informations précieuses dans lesquelles il a puisé.

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