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Felix Mendelssohn (1809–1847)

Lied zum Geburtstage meines guten Vaters (1819)
Pauvre Jeanette (?1820)
Erster Verlust, op. 99 n° 1 (1841)
Des Mädchens Klage (publié en 1866)
Sanft weh'n im Hauch der Abendluf (1822)
Wanderlied, op. 57 n° 6 (1841)
Das Waldschloss (1835)
Es weiss und rät es doch Keiner, op. 99 n° 6 (1842)
Charlotte to Werther (?1829–30)
Sechs schottische National-Lieder (1838–9)
O dinna ask me - Mary’s Dream - We’ve a bonnie wee flower - Saw ye Johnnie comin’ - The Flowers of the Forest - The yellow-hair’d laddie
Ave Maria (?1820)
Raste, Krieger! Krieg ist aus (1820)
Volkslied (?1845)
Minnelied, op. 47 n° 1 (1839)
Es rauscht der Wald, es springt der Quell (non daté)
Frage, op. 9 n° 1 (1827)
Geständnis, op. 9 n° 2 (1830)
Weiter, rastlos, atemlos (?1827–30)
Weihnachtslied (1832)
Von allen deinen zarten Gaben (1822)
Wiegenlied (1822)
Vier trübe Monden sind entflohn (non daté)
Lieben und Schweigen (1840–41)
Suleika (non daté)
So schlaf in Ruh! (1838)
Todeslied der Bojaren (1841)
Die Erwartung (non daté)
Und über dich wohl streut der Wind (1844)
Weinend seh' ich in die Nacht (1828)
Ch'io t'abbandono in periglio sì grande, air de concert (1825)
Volkslied, op. 47 n° 4 (1839)

Katherine Broderick & Hannah Morrison, sopranos
Anna Grevelius, mezzo-soprano
Finnur Bjarnason, ténor
Stephan Loges & James Rutherford, barytons
Eugene Asti, piano

Mendelssohn
Lieder et duos, volume 5

    Le Lied a été l’un des genres les plus prisés de l’ère romantique et Felix Mendelssohn s’est investi dans la composition de lieder à intervalles réguliers, de son enfance jusqu’à sa mort prématurée à l’âge de trente-huit ans. Son premier lied connu, en fait l’une de ses premières œuvres existantes, est le Lied zum Geburtstage meines guten Vaters, composé sur un texte anonyme pour l’anniversaire d’Abraham Mendelssohn, le 11 décembre 1819 par son fils alors âgé de dix ans. (Il paraît qu’Abraham a dit à un ami : « Autrefois, j’étais le fils d’un père célèbre [le philosophe Moses Mendelssohn], et aujourd’hui je suis le père d’un fils célèbre »; c’est Abraham qui a pris la décision radicale de ne pas faire circoncire ses fils et de les faire baptiser à l’église luthérienne en 1816.) Ce sympathique exemple d’œuvre de jeunesse annonce l’amour que Mendelssohn a porté par la suite au chant strophique ; simple, sincère et direct dans un sol majeur comparable à un hymne, ce lied s’achève par un postlude où l’enfant précoce expérimente un minimum de chromatisme.

     Grâce à la francophilie de leur père, Felix comme Fanny ont été attirés par les œuvres de Jean-Pierre Claris de Florian (1755–1794), emprisonné pour sa participation aux activités républicaines françaises en 1794 ; bien qu’il ait échappé à l’exécution et ait été libéré, il est mort chez lui seulement quelques mois plus tard. Il a écrit des fables, des romances et des idylles dans le style de Salomon Gessner (autre poète de Mendelssohn), ainsi que l’immortel Plaisir d’amour ne dure qu’un instant ; Pauvre Jeanette est une douce complainte pour une jeune fille qui a préféré un berger à un roi. Le jeune Mendelssohn met en musique ces paroles presque folkloriques comme une lamentation simple et ingénieuse en mode mineur.

    Erster Verlust est le seul lied Mendelssohn–Goethe de ce recueil ; le jeune prodige de la musique a passé deux semaines dans la maison du grand écrivain sur la place Frauenplan, à Weimar, en novembre 1821. « Tous les matins, je reçois un baiser de l’auteur de Faust et de Werther », écrivait Felix à son père, « et tous les après-midi deux baisers de Goethe, ami et père ». Les célèbres phrases du poète sur le premier amour d’antan comme rite de passage, une source de douleur à ne jamais oublier, ont été écrites à l’origine pour le deuxième acte du livret d’opéra inachevé de Goethe, Die ungleichen Hausgenossen (« Les colocataires mal assortis ») et lui ont été inspirés par les arias de la comtesse Almaviva « Porgi amor » et « Dove sono » des Noces de Figaro de Mozart, que Goethe était en train de traduire en allemand à cette époque. Felix, âgé de douze ans, a emporté avec lui à Weimar la musique de sa sœur Fanny sur ce poème qu’il allait lui-même mettre en musique vingt ans plus tard, le 9 août 1841 ; il a été publié à titre posthume avec cinq autres lieder sous l’op. 99, en 1852.

    Ce poème illustre l’art de Goethe de l’Erlebnisgedicht, ou poésie tirée de la vie. Lorsque le personnage de Mendelssohn répète sans arrêt la question en forme de déclaration rhétorique « Qui peut ramener les beaux jours du premier amour ?  », il ou elle donne une vie sonore au mélange d’incrédulité et de résignation que recèlent ces paroles ; les répétitions représentent les façons dont la mémoire fait revivre la douleur.

     Le texte de Friedrich von Schiller (1759–1805) pour Des Mädchens Klage est tiré du troisième acte de Die Piccolomini, deuxième pièce de la trilogie dramatique de Schiller sur Albrecht Wenzel Eusebius von Wallenstein, le généralissime bohémien des armées Habsbourg pendant la Guerre de Trente Ans (1618–1648), créature terrifiante qui avait coutume de tuer tous les chiens et tous les chats en entrant dans une ville. Max, fils du lieutenant de Wallenstein, Octavio Piccolomini, et la fille de Wallenstein, Thekla, tombent amoureux, malgré l’hostilité qui règne entre leurs familles ; séparée de Max, Thekla chante cette célèbre complainte. Schubert s’est débattu avec elle à trois reprises (D6, D191 et D389, la seconde étant la plus célèbre), mais Mendelssohn n’a mis qu’une seule fois ce texte en musique ; son lied, riche sur le plan harmonique, a été publié à titre posthume à Londres, en 1866, sous le titre The Maiden’s Lament.

       Le texte de Sanft weh’n im Hauch der Abendluft est le fruit du poète du XVIIIe siècle Friedrich von Matthisson, dont Schiller appréciait les poèmes pour leur douceur mélancolique et leurs tendres descriptions de la nature. Schubert a mis ce poème en musique en 1815 sous le propre titre du poète, Totenkranz für ein Kind (« Guirlande funéraire pour un enfant »), et la musique de Mendelssohn est de sept ans postérieure (décembre 1822). En écoutant ce lied, on se souvient que le taux de mortalité infantile aux XVIIIe et XIXe siècles atteignait un niveau à peine compréhensible de nos jours ; l’esprit frémit loin des statistiques. Vers la fin de ce lied long et sensible, on perçoit l’influence de la musique baroque lorsque les parents accablés de douleur chantent une errance sans fin au travers du chaos du monde ; ici, la ligne vocale ressemble à un cantus firmus de choral sous lequel le piano sombre par étapes dans une conclusion d’hymne.

     Le Wanderlied, op. 57 n° 6, met en musique l’un des poèmes les plus célèbres et emblématiques de Joseph von Eichendorff : Frische Fahrt (« Voyage vivifiant » ; 1810). Dans l’univers de ce poète, les forces centrifuge et centripète rapprochent ses personnages de Dieu ou bien les en écartent. Les poètes séduits par la nature, magie du monde dans toute sa beauté, tous ses plaisirs sensuels, risquent particulièrement d’errer jusqu’à leur perte ; ici, un personnage attiré par la beauté brillante du printemps part en voyage sans but. Dans la magnifique musique de Mendelssohn, les excursions chromatiques évoquent d’autres lieux qui attendent d’être explorés et les légères touches occasionnelles d’obscurité font allusion aux risques de l’aventure.

    Das Waldschloss met en musique Der Kühne (« L’audacieux »), un étrange exercice de folklore romantique avec des sous-entendus religieux caractéristiques d’Eichendorff (c’était un catholique romain dogmatique). Un chasseur audacieux dépasse les limites explorées par d’autres dans sa recherche de la nature et de la sensualité ; dans son caractère immoral, il disparaît dans les profondeurs de la forêt (le symbole ancestral du subconscient) après avoir déclaré son allégeance à l’amour. Pour ce poème presque médiéval, Mendelssohn utilise le style musical « alt-Deutsch », plein de sonneries de cors et de rythmes pointés, que l’on associe aux contes de chevalerie et de châteaux dans les lieder du XIXe siècle.

    Nous connaissons pour la plupart Es weiss und rät es doch Keiner dans la version qu’en a donnée Schumann dans les Liederkreis, op. 39, mais Mendelssohn a également mis ce poème en musique, probablement en septembre 1842, pour l’offrir à Antonka Hiller, la belle et talentueuse chanteuse d’origine polonaise, femme de l’affable compositeur et chef d’orchestre Ferdinand Hiller, ami de Mendelssohn depuis 1825. Le poème d’Eichendorff a été publié pour la première fois dans le Livre 2, chapitre 14 de son roman Ahnung und Gegenwart (1815), à la suite d’une scène où le protagoniste Friedrich a été étreint par le jeune « garçon » Erwin : en réalité une fille nommée Erwine qui, comme Mignon, meurt jeune. Erwin/Erwine chante cette mélodie ostensiblement pour elle-même - mais Friedrich l’entend par hasard. Mendelssohn divise sa magnifique musique des quatre strophes (Schumann n’en a mis que trois en musique) en une section initiale mélancolique de mode mineur, remplie d’aspirations chromatiques, et une section plus longue, plus brillante, pleine de mouvement, en mode majeur, où elle imagine s’envoler elle-même vers les cieux. Son désir est bientôt exaucé.

     Charlotte to Werther, est écrit sur un texte de William Frederick Collard, qui était l’associé d’une manufacture de pianos londonienne ; ce lied a peut-être vu le jour au cours du premier voyage à Londres de Felix Mendelssohn, en 1829. Le poème de Collard est un prolongement imaginaire du roman de Goethe Les souffrances du jeune Werther, publié en 1774 lorsque son créateur avait environ vingt-cinq ans et qui a fait aussitôt sensation : Napoléon en a chanté les louanges, et Frankenstein de Mary Shelley y a trouvé un miroir de son propre rejet par ceux qu’il aime.

     Dans des lettres à son ami Wilhelm, Werther décrit son séjour à Wahlheim, où il tombe amoureux de la belle Charlotte, fiancée à un homme plus âgé nommé Albert. Vers la fin, lorsque Werther et Charlotte, alors mariée, lisent ensemble les poèmes d’Ossian de l’écrivain écossais James Macpherson, Werther, incapable de résister davantage, l’embrasse ; « tremblante entre l’amour et la colère », elle lui dit : « Voilà la dernière fois, Werther ! Vous ne me reverrez plus !  ». Peu après, Werther se tue avec les pistolets d’Albert.

    Les souffrances du jeune Werther ont souvent été décrites comme la métamorphose artistique de l’amour sans espoir que portait le jeune Goethe à Charlotte Buff, âgée de dix-neuf ans, en 1772, lorsqu’il vivait dans la ville de Wetzlar, mais le spécialiste de Goethe, Nicholas Boyle, a affirmé à juste titre que ce roman relève davantage du dilemme d’une génération d’âmes sensibles pour qui le génie prométhéen était inhérent à tous les artistes. Incapables de s’y soumettre, ils sont anéantis et se jettent tête baissée dans la mort. Selon « l’Éditeur » qui raconte la fin de l’histoire de Goethe : « on ose à peine exprimer en paroles les émotions qui habitaient l’âme de Charlotte à cette époque », mais Collard et d’autres encore étaient trop heureux de se précipiter là où les anges n’osaient s’aventurer. Le reproche de Charlotte au jeune homme - « How Werther can thy soul endure / To blight a heart so kind and pure » (« Werther, comment ton âme peut-elle supporter / de briser un cœur si bon et si pur ») - est un mea-culpa mélodramatique, mais la complainte expressive de Mendelssohn transfigure la grossièreté en une réelle beauté.

     À l’époque de Mendelssohn, de grands compositeurs entretenaient une tradition vénérable en arrangeant des chansons traditionnelles : Haydn l’a fait, Beethoven aussi. Quelques jours seulement avant la mort de son neveu Felix Dirichlet des complications d’une rougeole, le 17 novembre 1838, Mendelssohn a offert à la contralto Mary Shaw (1814–1876) son arrangement d’une chanson traditionnelle écossaise connue, « O dinna ask me » (qui commence, assez judicieusement, par une figure rythmique de « Scotch snap », en rythme lombard).

     Devant le succès remporté, l’éditeur Friedrich Kistner a alors demandé à Mendelssohn d’autres chansons écossaises. Malgré le chagrin familial, Mendelssohn lui a rendu ce service en décembre avec cinq autres lieder, le groupe de six lieder étant publié en février 1839 sous le titre Sechs schottische National-Lieder sans mention de la main de Mendelssohn en la matière. Et la fascination du romantisme pour tout ce qui touchait au monde celtique a aussi alimenté une industrie artisanale de traductions en allemand des œuvres de Walter Scott ; en fait, la musique de Mendelssohn pour l’Ave Maria à partir du poème narratif de Scott The Lady of the Lake (« La Dame du lac » ; traduit en allemand par Adam Storck) précède de cinq ans le célèbre Ellens Gesang III, D839, de Schubert. Schubert connaissait le contexte du récit de Scott, où Roderick Dhu, chef du clan d’Alpine et éperdument amoureux d’Ellen Douglas, entend par hasard son chant à la Vierge accompagné à la harpe, mais Felix, qui n’a que onze ans, se réfère à Bach et Haendel pour son chant semi-sacré, entièrement sur une « walking bass » renforcée à l’octave.

    Raste, Krieger! Krieg ist Aus (« Repose-toi, Guerrier, la guerre est finie ») a également été mis en musique par Schubert sous le titre Ellens Gesang I, D837 ; dans le poème de Scott, Ellen enjôle le roi Jacques V (1512–1542) déguisé, qui est tombé sur le lieu où se cachait le clan Douglas, avec ce chant apaisant d’une sirène écossaise. Le lied-rondo de Schubert est un chef-d'œuvre de complexité enchanteresse ; il avait alors entre vingt-cinq et trente ans et était donc beaucoup plus âgé que l’enfant Mendelssohn, qui traite une version écourtée du poème, amputé de ses quatre dernières strophes, comme quelque chose de plus simple, plus robuste, plus folklorique.

    Vient ensuite un lied qui résume en un mot Mendelssohn, avec sa forme strophique, sa chaleur et sa douceur, ainsi que des détails subtils, précisément les caractéristiques pour lesquelles ce compositeur est surtout connu au royaume du lied : le Volkslied sur un poème du poète écossais Robert Burns (« Le Poète laboureur » ou « Le Barde de l’Ayrshire ») traduit en allemand par Ferdinand Freiligrath, célèbre en son temps pour sa poésie politique et nationaliste. Le duo de Mendelssohn sur ce texte, op. 63 n° 5, est très connu, mais le compositeur a également écrit des versions à une voix en 1842 et dans le livre de chant de sa femme Cécile à Noël 1845.

     Pour son Minnelied, op. 47 n° 1, publié en 1839, Mendelssohn s’est tourné vers la poésie de Ludwig Tieck, l’un des pères fondateurs du romantisme allemand. Le poème est un compliment d’amoureux - « Minne » est la version germanique de l’amour courtois au Moyen-Âge - à sa bien-aimée qui éclipse toute la beauté du printemps et de l’été. Le catalogue des beautés de la nature commence par une comparaison avec un ruisseau, et Mendelssohn saisit l’opportunité de créer un murmure de ruisseau doucement chromatique au piano avec, en toile de fond, la tonalité printanière de la majeur (qui est aussi la tonalité de Der Blumenstrauss, op. 47 n° 5, Sonntagslied, op. 34 n° 5 et O Jugend, o schöne Rosenzeit!, op. 57 n° 4), transposée en fa majeur pour baryton dans la présente exécution.

    Es rauscht der Wald, es springt der Quell, non daté, met en musique un autre poème de Tieck intitulé « Der Junggesell » (« Le célibataire »). Le poème commence par une célébration de la nature et du Wanderlust romantique avant de moduler en protestation contre la pauvreté et contre les difficultés à obtenir un divorce, le tout formulé dans une joyeuse farce sur ce que l’on pourrait aujourd’hui appeler « la peur masculine de l’engagement ». Mendelssohn ignore la sociologie du milieu et compose le chant de marche le plus allègre que l’on puisse imaginer, plein de bonds de chèvres chamoisées et d’exubérance ornementale pour le chanteur.

     Les trois lieder suivants sont liés par leur contenu poétique et par des échos musicaux de l’un à l’autre. Frage (« Question »), sur un poème du professeur et ami de Mendelssohn Johann Gustav Droysen qui se faisait passer pour « J. N. Voss », résume en une seule page de musique toutes les émotions que ressentent la plupart des êtres humains au moment où ils comprennent pour la première fois que l’amour qu’ils portent à un autre pourrait être payé de retour. « Est-ce vrai ?  » (« Ist es wahr?  »), demandons-nous, et plus d’une fois : le personnage de Mendelssohn utilise les mêmes mots pour évoquer tour à tour le doute, une touche de frayeur, l’urgence et la douceur.

     Mendelssohn avait étudié la composition avec Carl Friedrich Zelter, tout comme, dans sa jeunesse, le baryton, acteur et réformateur de théâtre Eduard Devrient, qui a fourni à Mendelssohn le texte du lied suivant, Geständnis (« Confession »). (Devrient a chanté le rôle du Christ dans la reprise par Mendelssohn en 1829 de la Passion selon saint Matthieu de Bach.) Dans ce lied, celui qui est éperdument amoureux continue à s’interroger, avec la même question initiale de trois notes qu’auparavant dans la partie du chanteur mais, cette fois, plus chaleureusement. Le cliché mendelssohnien du compositeur froid et classicisant, tenant des valeurs abstraites, est à nouveau battu en brèche par la force d’expression presque violente de ce lied ; il fait tenir en une seule page autant de nuances différentes de prières que pourrait en concevoir un jeune amoureux désespéré en puissance.

     Les mots familiers « Ist es wahr ?  » reviennent dans le lied suivant, Weiter, rastlos, atemlos (« Encore, sans répit, à bout de souffle »), à une vitesse à couper le souffle et, ce qui n’est pas étonnant, la bien-aimée « Maria » de Geständnis est maintenant accusée de trahison. L’histoire d’amour qui a commencé par cette question timide et fervente deux lieder plus tôt s’achève dans le désespoir.

    Le Weihnachtslied (Noël) a été composé en 1832 comme cadeau de Noël pour sa jeune sœur Rebecka Henriette (1811–1858), qui avait épousé le mathématicien Peter Dirichlet au mois de mai de la même année. Mendelssohn a aussi envoyé cette œuvre au théologien Albert Bauer, le 20 décembre 1832. Bauer avait félicité Mendelssohn pour avoir faire revivre la Passion selon saint Matthieu de Bach, et ce noël révérencieux, qui se déroule en partie sur un ostinato dans le style de Bach, était fait pour lui. Mendelssohn a trouvé son texte dans les 54 Geistliche Oden und Lieder (« Odes et chants spirituels ») du pieux philosophe de Leipzig Christian Fürchtegott Gellert ; ces poèmes, alliant religiosité et rationalisme du Siècle des lumières, ont été très populaires chez les compositeurs, notamment C. P. E. Bach (qui a mis ce texte en musique sous forme de cantate) et Beethoven.

     Von allen deinen zarten Gaben - le poète n’a pas encore été retrouvé - a été composé le 18 septembre 1822 au cours d’un voyage familial en Suisse ; Mendelssohn allait encore s’y rendre à trois reprises par la suite. Pour ce lied strophique, Mendelssohn n’a écrit que les paroles de la première strophe, mais il voulait clairement que les vers suivants soient aussi chantés. En l’absence du poème original complet, Waldemar Weinheimer a écrit deux autres strophes à la gloire d’un jour de mai, aussi douces et pleines d’amour et de musique que la première strophe.

    Le Wiegenlied, avec ses tendres inflexions de mi majeur à ut majeur dans sa partie centrale a été composé le même jour ; il est également strophique et son poète tout aussi inconnu ; Waldemar Weinheimer a une fois encore écrit deux strophes supplémentaires pour parfaire le lied. Dans ces deux lieder, on peut remarquer que Mendelssohn travaillait avec certaines idées musicales identiques, comme les flots de tierces parallèles et le chromatisme linéaire, et qu’une douceur analogue à celle de l’Andante imprègne les deux lieder, bien que chaque strophe de la mélodie du printemps s’achève sur un élan de joie.

    Pour son lied sombre et dramatique Vier trübe Monden sind entflohn, Mendelssohn n’a mis en musique que les trois premières strophes du « Lied eines Mädchens auf den Tod ihrer Gespielin » (« Chant d’une jeune fille sur la mort de sa camarade de jeu ») de Ludwig Hölty. On ignore quand ce lied a été composé, car on n’a retrouvé aucun manuscrit autographe ; Louis Weissenborn a copié cette œuvre, ainsi que Weinend seh ich in die Nacht, Erwartung et Lieben und Schweigen. Vier trübe Monden a été publié en 1882 par le compositeur Carl Reinecke (professeur d’Edvard Grieg, Leoš Janácvek, Max Bruch et d’autres encore) et la version que l’on entend dans ce disque repose sur le manuscrit de Weissenborn.

     Lieben und Schweigen date de 1840 ou 1841. C’était un cadeau à un ami, le spécialiste de la Bible Konstantin von Tischendorf, qui a découvert ce qui fut pour un temps le plus ancien exemplaire connu de la Septante dans un tas d’ordures dans un monastère du Mont Sinaï. Son unique anthologie de poésie, les Maiknospen (« Bourgeons de mai », 1838), est assez anodine, mais on éprouve de la sympathie envers l’amoureux de ce poème qui, comme un élève timide, n’avoue jamais son amour. Mendelssohn lui donne une musique mélodieuse et éloquente pour exprimer ce qu’il ne saurait dire autrement.

    Suleika met en musique un célèbre poème de Marianne von Willemer (née Jung) ; adoptée par un banquier de Francfort, elle est devenue sa troisième épouse en 1814. Le couple a rendu visite à Goethe à Wiesbaden ; le grand poète, immédiatement attiré par Marianne, s’est rendu chez eux un peu plus tard en 1814 et à nouveau en août et en septembre 1815. Bien que Goethe et Marianne ne se soient jamais revus par la suite, ils ont correspondu jusqu’à la mort de Goethe, et les poèmes de Marianne comme « Suleika » jusqu’au poème de Goethe « Hatem » ont été inclus dans le West-östlicher Divan de 1819 de l’auteur de Faust, inspiré par la poésie du grand poète perse du XIVe siècle Hafiz de Shiraz, comme si Goethe les avaient lui-même écrits. La vérité n’a été révélée que quelques années avant la mort de Marianne en 1860 ; Mendelssohn a dû penser qu’il s’agissait d’un poème de Goethe, ce génie célèbre dans le monde entier, et non de l’une de ses muses les plus douées. Cette musique non datée est complètement différente de celle publiée sous l’op. 34 n° 4, une création rapide motivée par les énergies joyeuses de l’amour. Ici, le lied est introduit par une brève figure ascendante et croissante au piano, qui évoque à merveille le mouvement du vent et la passion grandissante.

     So schlaf in Ruh ! a été composé le 22 mars 1838, précision qui figure sur un exemplaire de la sœur de Cécile Mendelssohn, Julie Jeanrenaud. Ce lied met en musique un poème d’August Heinrich Hoffmann von Fallersleben, célèbre pour ses poèmes révolutionnaires comme pour ses chansons enfantines. Il n’y a aucun canon dans cette tendre berceuse pour un enfant ; dans le refrain, on peut presque voir les paupières de l’enfant se baisser doucement jusqu’à ce qu’elles se ferment dans le sommeil.

    Le Todeslied der Bojaren (« Chant funèbre du boyard ») vient de l’acte 5, scène 5 de Die Bojaren, première pièce de la trilogie Alexis (1832) de Karl Leberecht Immermann, qui s’est battu contre Napoléon à Waterloo (les boyards étaient des aristocrates qui possédaient des serfs et venaient juste après la famille du tsar dans les sociétés féodales slaves du Xe au XVIIe siècle). L’écrivain plus âgé et le jeune compositeur s’étaient rencontrés pour discuter d’une collaboration lyrique éventuelle ; si Alexis n’a pas inspiré d’opéra à Mendelssohn, il a composé ce lied quelques années plus tard, le 13 octobre 1841, sans doute les deux pages les plus austères et glaciales de toute l’œuvre de Mendelssohn. Et ce n’est pas étonnant : dans la pièce, il est chanté par les boyards Stephan Gleboff, Basilius Dolgoruki et Abraham Lapouchine pendant qu’ils attendent leur exécution pour avoir trahi le tsar Pierre le Grand (la trilogie se concentre sur le fils unique de Pierre, Alexei ou Alexis, qui a été torturé et tué sur ordre de Pierre en 1718).

     Erwartung est l’un des lieder copiés par Louis Weissenborn et publiés par Carl Reinecke en 1882, et c’est un mystère : on ne sait ni à quelle date, ni pour quelle raison il a été composé, ni qui en est le poète. Cette complainte en mi mineur d’une femme dont le bien-aimé est parti est si belle qu’on aimerait en savoir davantage (Mendelssohn semble avoir préféré cette tonalité pour les mélodies tristes, notamment Warum sind denn die Rosen so blass?, Glosse, Schlafloser Augen Leuchte et Winterlied, ainsi que Das Waldschloss et le « Chant funèbre du boyard »). Chacune de ses trois strophes s’achève sur une cadence plagale feutrée en mode majeur parallèle au piano, symbolisant peut-être des prières intérieures pour une heureuse conclusion à son chagrin ou le rêve de l’assouvissement du désir du retour du bien-aimé.

    Und über dich wohl streut der Wind est, comme le Tischendorf Lied, un cadeau fait en juillet 1844 à un ami, le pianiste Walter Cecil Macfarren, qui a enseigné pendant de nombreuses années à la Royal Academy of Music et dont le frère était le compositeur Sir George Alexander Macfarren. Chaque strophe de ce lied miniature commence et s’achève dans une résignation presque philosophique au passage du temps, de la jeunesse et des rêves, mais l’intensité croissante de la partie centrale indique que le chagrin n’est pas encore banni.

    Weinend seh’ ich in die Nacht, sur un texte non encore indentifié à ce jour, a été composé le 22 décembre 1828 et n’a été publié qu’en 1882 sous le titre Warum ich weine ! (« Pourquoi je pleure ! »).

     Si certains lieder figurant dans ces disques sont d’une modestie désarmante, Ch’io t’abbandono in periglio sì grande est un air de concert élaboré qui met à l’épreuve le chanteur. Il a été composé le 5 septembre 1825, probablement pour Franz Hauser (1794–1870), une « basse pas mal du tout », selon Felix Mendelssohn, et lui aussi un passionné de Bach qui a procuré à Mendelssohn des œuvres encore inédites de Bach. Le texte vient du livret de Pietro Métastase (pseudonyme de Pietro Antonio Domenico Trapassi) pour l’opera seria Achille in Sciro, un inventif remaniement brouillé de la mythologie grecque où la mère d’Achille cache son fils sur l’île de Scyros. Là, il met des vêtements de femme pour tenter d’échapper à l’armée, mais Ulysse repère le déguisement et ils partent tous deux pour Troie. Mendelssohn réunit deux passages distincts du texte déjà démodé - le spécialiste de Mendelssohn, R. Larry Todd, résume cette œuvre comme appartenant à la quête éternelle et vaine de Mendelssohn d’un livret d’opéra adéquat - pour former un récitatif dramatique, une section lyrique Andante con moto et un assez long Molto allegro et Più presto en guise de conclusion.

    Nous terminons par un adage approprié pour la circonstance : le Volkslied op. 47 n° 4, publié en 1839, sur un poème d’Ernst von Feuchtersleben, psychiatre, philosophe et poète viennois. « Es ist bestimmt in Gottes Rat’ » (« C’est décrété dans la loi de Dieu ») a été publié dans ses Gedichte de 1836. Après trois vers mélancoliques sur le temps qui nous dérobe ceux que nous aimons, ce lied s’achève sur ces paroles de consolation « Jusqu’à ce que nous nous revoyions ».

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